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maio 11, 2017
Angella Conte - Terra Nua por Agnaldo Farias
Terra Nua
AGNALDO FARIAS
Entre os vários planos em que a poética de Angella Conte vai se desdobrando, chama a atenção a amplitude de sua compreensão da rotina como prática que conduz ao entorpecimento dos sentidos e da memória, cegueira parasitada nos nossos gestos e que vai crescendo progressivamente, convidando ainda mais à indiferença, aumentando o silêncio dos ambientes e das coisas que os habitam. Pois estes, sabemos, se só são demandados pelo hábito, terminam por ir se calando, curvam-se para dentro de si embutindo aromas e ruídos, juntam-se aos outros no interior das casas compondo uma paisagem muda.
A diversidade de trabalhos produzidos a partir desse pensamento, ora apresentado em Terra Nua –desenhos, pinturas, esculturas, fotografias, objetos, instalações, vídeos, vídeos performances etc. –, é inusual até mesmo para os parâmetros de hoje. Mas é que Angella Conte incomoda-se com o que escapa, pode escapar ou escapou no curso dos dias, e o problema é que tudo flui, se esvai com o decorrer do tempo, o que converte seu projeto num fracasso previsto e premeditado, mais um empreendimento na esteira da condenação de Sísifo. Um límpido exemplo desse projeto estético é o Ir e Vir, que nesta mostra está ocupando toda uma sala, composto por 15 vídeos, cada um deles registrando fragmentos de um deslocamento entre distâncias e lugares variáveis, mudando quanto ao meio de transporte diferente,e também quanto aos ângulos,e até mesmo quanto ao responsável por colher as imagens, como acontece no Deslocamento XI, onde não se sabe se é a própria artista quem filma ou vai sendo filmada enquanto caminha sobre uma ponte.
Um simples trajeto nunca será o mesmo se percorrido a pé, de charrete, de carro,de avião etc. Corolário desse raciocínio, concomitante a essa série de vídeos, vêm, produzidos infatigavelmente, incontáveis diários, as intermináveis coletas de objetos e as estórias coladas ou associadas a eles - como o baú engaiolado e o avô despojado de seus pertences na chegada ao Brasil, outros filmes e a experiência de ambientes fechados e externos, vazios ou ocupados por pessoas, com a artista acompanhando seus passos ou refazendo os que julgou plausíveis.A matéria-prima da memória junta lembranças com objetos e espaços com os quais desenvolvemos nossas coreografias.
Que várias dessas obras sejam protagonizadas por ela mesma, deve-se a sua estratégia de colocar-se no lugar do outro, como também de imaginar o efeito do contato dos outros sobre as coisas com que ela trava contato, dado que os objetos ultrapassam-nos em tempo de vida, além de percorrerem caminhos surpreendentes. E, mesmo quando reflete sobre si, no caso da série Autorretrato (2009), ela evidencia o enigma das próprias imagens, nossas transformações como pátinas sucessivas e cujo rosto atual é apenas a camada mais recente.
Os antigos lançavam mão de ritos com o propósito de atualizar os mitos. As liturgias eram encenações que renovavam aquilo que estava sob o risco de se perder. Já nossas rotinas subtraem o que há de extraordinário no que fazemos. Um modo de combater essa exaustão, propõe a artista,será colando-nos às práticas dos outros ou reinventando os espaços e objetos, seja vendo-os sobre outro ângulo como também sobrepondo-os através de releituras e colagens. Daí as paisagens reconstruídas, as varandas iguais que, vistas com vagar, revelam-se diferentes - variações que ela acentua invadindo-as com elementos que não lhes pertencem ou com sua própria e enigmática presença.
maio 7, 2017
Rodrigo de Castro por Vanda Klabin
Rodrigo de Castro
VANDA KLABIN
Rodrigo de Castro, Um Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 10/05/2017 a 24/06/2017
Rodrigo de Castro apresenta uma seleção de sua produção mais recente e totalmente inédita. A pintura é seu principal veículo expressivo, uma permanente determinação, e os elementos estruturantes do seu trabalho apontam para os seus fundamentos: o território da geometria e da cor. Ao longo de dezessete anos de atividade artística, a sua gramática pictórica se transformou em um campo fértil de pesquisa e inovações. O artista investiga a relação fluida dos campos cromáticos, contrapõe ritmos e problematiza o espaço interno aliado a um rigoroso jogo de derivações geométricas.
A formação do seu olhar tem referências culturais no ideário da tradição construtiva e na linguagem geométrica do neoplasticismo. Encontra ressonâncias nas obras de artistas que pontuaram a vanguarda da contemporaneidade, como Kazimir Malevich, Piet Mondrian, Josef Albers, Henri Matisse, Mark Rothko, entre outros. Rodrigo Castro manifesta sua profunda admiração por Claude Monet e Vincent van Gogh – pela intensidade da cor de um lado e a poesia da luz, de outro. Segundo o artista, ambos realizam a mesma coisa: acordes perfeitos de luz e cor.
Linhas, cores e formas são o centro gravitacional de sua produção. Rodrigo tensiona a planaridade da superfície da tela utilizando uma espécie de grade modular, que define pesos visuais diferentes para esses espaços. A constante presença das linhas negras ou coloridas, dispostas de forma horizontal ou vertical, não representa linhas de força, mas serve para acentuar as relações métricas proporcionais e amplificar as zonas cromáticas. Todos os elementos que compõem o quadro tendem a se contrair ou a se dilatar até encontrar o seu equilíbrio, formando uma superfície homogênea, um verdadeiro plano geométrico. O cruzamento de linhas em ângulos retos por meio de coordenadas verticais ou horizontais forma diversos compartimentos assimétricos, que são variações de quantidades de luz. Estamos diante de uma ordem real que consolida as suas conquistas no campo da pintura, uma meticulosa ordenação do espaço através de um repertório abstrato e extensos núcleos de cor, ancorado na sensibilidade do artista como uma geometria sensível.
Como componente essencial, a cor é tratada pelas suas qualidades visuais, seja para organizar a superfície da tela, seja para dinamizar o ritmo da construção e da geometria, com infinitas possibilidades de ordenação do espaço. Os núcleos de cores, distribuídos assimetricamente, reforçam a ideia de um movimento. Na busca de outra ordem pictórica, os elementos da composição apresentam linhas retas ou áreas retangulares, e o equilíbrio interno será dado pela forma estritamente retilínea e pela absoluta redução dos recursos da pintura. A linha é um elemento de sintaxe para a ordenação de uma estrutura potencial do plano da tela.A construção de extensas áreas cromáticas, indicativas de suas luminosidades e contrastes, traz a predominância das cores primárias – vermelho, azul e amarelo – ou as não cores, preto,cinza e branco.A sua pintura nos absorve, nos impõe uma lentidão perceptual. Demanda um tempo para ser absorvida. Incapaz de ter um foco, pois a respiração das unidades cromáticas são descentradas, o olhar se perde e mergulhamos nas profundezas da cor.
Os princípios fundamentais de Rodrigo de Castro são baseados na sua poética de valores estruturais da sua visão: a linha, o plano e a autonomia das cores. Aqui encontramos os acordes de seu campo de ação, que vão afirmara polaridade absoluta da cor e a neutralidade das linhas verticais e horizontais. São espaços atomizados, repletos de pulsações cromáticas, quase uma cromofonia. E é justamente nesse ousado fazer, de forma livre e original que Rodrigo de Castro apresenta sua obra na UM Galeria, evidenciando como consegue manter-se fiel a uma série de questões e, ao mesmo tempo, avançar em direção a novos desafios temáticos e formais. Alinhados pelas suas singularidades, esses desafios formam um complexo conjunto que pontua suas diferenças, suas nuances e uma pluralidade de questões estéticas que reafirmam o seu campo de força visual e fazem reverberar a atualidade da pintura. As possibilidades de leituras se abrem em múltiplas direções e trazem maior amplitude para a leitura artística contemporânea.
Vanda Klabin é cientista social, historiadora e curadora de arte. Nasceu, vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Espelho no Espelho por Henrique Xavier
Espelho no Espelho
HENRIQUE XAVIER
Carlos Fajardo - Espelho no espelho, Instituto Ling, Porto Alegre, RS - 11/05/2017 a 05/08/2017
O que o espaço interno do espelho reflete em sua totalidade, depois de trincado, também é refletido por seus estilhaços. Assim, em cada um de seus pequenos cacos, um e o mesmo leão avançam. Saavedra Fajardo, o ilustre autor do barroco ibérico, escreveu tais palavras em 1640 para abrir o tratado que acompanha a imagem intitulada “Siempre el mismo”, ou seja, “Sempre o mesmo”. O autor tinha em vista a associação alegórica que o espelho, o teatro e a imagem possuíam com o comportamento e a identidade pessoal que vigorava nas cortes do universo barroco. O espelho barroco vem marcar a teatralidade e a duplicação da vida em imagens em que predominam não apenas a visão, mas também e principalmente a ilusão.
Saltemos quatro séculos até alcançar os dias de hoje e a exposição Espelho no espelho de outro Fajardo. Adentremos os novos jogos de espelhos e ilusões propostos pelo artista Carlos Fajardo para a Galeria do Instituto Ling e sentiremos uma experiência estética que nos remonta a uma invertida pergunta: “Sempre ser outro?”
Com tal pergunta em mente, descobriremos que a imagem humana, a sua identidade e o seu comportamento – no caso, tomados a partir do próprio espectador que se encontra diante das obras – serão o ponto central para a experiência estética proposta pelos atuais espelhos do artista. Comecemos pelo fundo da exposição e sigamos em direção às outras obras para tentar responder como tais labirintos de reflexos são capazes de produzir este deslocamento estético e subjetivo.
Você se depara com a obra que está na última parede da galeria e se pergunta: seria ela uma série de nove fotos em preto e branco com pouca nitidez, coladas sob nove placas de acrílico laranja ou a obra pode ser encarada como uma única grande imagem de um único grande corpo fragmentado, sob uma ampla superfície de acrílico? Nove fotos de setenta centímetros de altura por um metro de largura ou uma única imagem de dois metros e dez centímetros de altura por três metros de largura? Uma ou nove imagens alaranjadas pelo acrílico? A imagem ou as imagens estão no limite do reconhecimento, nada é claro. Evocam-se, talvez, fragmentos de virilhas, pernas, coxas, pescoços, pés entrelaçados, pele, muita pele e bem de perto, dobras, dobras sobre dobras, poros, um rosto, nádegas, ancas, seios, bicos, sexos dissolvidos? A falta de foco nos remete à experiência de abertura erótica de um corpo colado a outro: a proximidade ao ponto de fricção das peles, um em outro, um dentro de outro e sobre um leito entre lençóis. Corpos tão próximos que o olho não tem a distância mínima para formar o foco? Precisamos ver e sentir o corpo do outro através do nosso próprio corpo e vice-versa? Ao contemplar a obra você vê um terceiro corpo também com pouca nitidez: o seu próprio corpo refletido na fina pele reflexiva do acrílico laranja. Para que se tenha a experiência estética da obra é necessário que a imagem de nosso corpo se cole à pele dos corpos desfocados na fotografia?
Você continua a olhar para o seu reflexo na superfície cristalina do acrílico laranja e vê, junto ao seu corpo refletido, a obra espelhar toda a exposição atrás de você. Sequer é preciso virar-se para ver o resto da exposição; a imagem refletida apresenta um jogo de luz que, sem descanso, vai e volta, penetrando e multiplicando-se nos vidros, espelhos e superfícies semi-reflexivas, transparentes e coloridas que foram trazidas para o espaço da galeria pelo artista.
Você se vira e contempla a obra do artista como sendo estas grandes superfícies reflexivas apoiadas na parede da galeria. As obras não apenas refletem a si mesmas em um jogo de espelhos, mas também a própria arquitetura cujo espaço ilusoriamente torna-se outro. Os espelhos se apresentam como estranhas passagens, interagindo com o próprio ambiente, operando como uma grande e sutil instalação que virtualmente rearticula, dobra e, de forma ilusória, perfura o espaço da galeria.
Você caminha na exposição entre as superfícies reflexivas e percebe diferentes níveis de espelhamento e transparência. Há uma obra que apresenta desde uma vasta área de vidro transparente que permite ver a parede branca atrás de si, indo até uma placa de reflexo máximo de um espelho prateado, passando, também, por um vidro branco leitoso e por uma superfície semi-espelhada, em um tom cinza escuro, que tinge os reflexos do semi-espelho.
Uma obra composta de vidros coloridos chama a atenção por trabalhar com algo que recorda uma das mais tradicionais técnicas da pintura: a velatura. A velatura é uma técnica em que o pintor sobrepõe camadas de tinta semitransparente. Nessa técnica, espera-se que uma camada de cor se torne seca para em seguida aplicar sobre ela mais uma fina camada translucida ou quase transparente de tinta, aplicam-se camadas, uma sobre a outra, deixando ver, através das transparências os tênues “véus” de tinta que foram sobrepostos. A velatura é uma técnica da pintura realizada por um acúmulo de véus transparentes de tinta. A obra de Fajardo com vidros produz algo do gênero: a sua extensa superfície reflexiva de cor azul é acompanhada das cores amarelo, verde, laranja e roxo que não existem por si, mas são o resultado de camadas, ou melhor, “véus” de transparências de cores em vidro que, sobrepostas, alteram a profundidade do belo matiz das cores envolvidas.
Uma quarta obra chama a atenção pelo contraste entre, por um lado, uma superfície lisa, dura, transparente, fina e reflexiva e, por outro, uma outra superfície opaca, composta de fibras aglutinadas por meio de pressão, um feltro, algo que não é tramado como um tecido, mas composto por camadas sobre camadas de fibra pressionada, sua constituição é um aglomerado. Diante da obra você vê a densa superfície de feltro que se inclina, devido ao seu próprio peso, por detrás do vidro, e, no vidro, você contempla mais uma vez o seu próprio reflexo e no feltro vê algo inesperado: a sombra de uma transparência, a própria placa de vidro produz uma leve sombra de si mesma, sobre o anteparo opaco. Tomam a sua atenção não apenas a reflexão da luz sobre a superfície polida, mas a sombra de uma transparência que deveria passar despercebida a qual, contudo, persiste como um leve “fantasma” sobre a opacidade do feltro.
Neste instante, a sua opinião sobre o que constitui as obras da exposição é transformada, não são as placas de vidro, mas, sim, a luz entre elas, a luz que produz a visibilidade no espaço em que você se encontra. A luz que bate no espectador, no chão e nas paredes e volta para os olhos produzindo um mundo de visibilidade; é esta a matéria trabalhada pelo artista, os invisíveis raios de luz que dão a ver o mundo da visibilidade.
Você subitamente contempla não mais os vidros, mas este jogo de luz produzindo uma multiplicação das imagens nos espelhos de Fajardo, você vê que as obras refletem a si mesmas como espelhos frente a frente multiplicando suas imagens em um abismo infinito de reflexão. As imagens formadas pelos reflexos são jogadas umas sobre as outras. Você quase pode imaginar a impossível fricção entre infinitos raios de luz se esbarrando em trajetórias cruzadas em um perpétuo movimento de vai e vem, vêm e vão.
O invisível caminho de luz que garante a visibilidade é também o fundamento da estética de Fajardo, então você olha para a obra que se encontra sob a entrada de luz natural do teto da galeria, uma claraboia; e exatamente sob a claraboia e apoiada no chão temos uma caixa com a sua face superior espelhada. A caixa, quadrada, possui dois metros de lado, uma dimensão próxima da claraboia, e vinte centímetros de altura. A sua face superior produz um reflexo curioso ao espelhar a claraboia, pois o seu reflexo não é uno, se divide em três imagens sobrepostas. Uma espécie de velatura de reflexos nos é devolvida pela obra fazendo com que uma única e mesma imagem seja triplicada na sobreposição de diferentes densidades de reflexos e transparências.
A caixa está sobre o chão abaixo dos seus joelhos, você decide observá-la com mais cuidado, inclina levemente seu corpo sobre ela e se dá conta da engenhosidade do artista: a caixa possui três chapas de vidro, uma espelhada no fundo e outra transparente recobrindo a superfície superior, os dois vidros são paralelos entre si e entre os dois há um terceiro vidro colorido, semitransparente e semirreflexivo, inclinado cortando a caixa de ponta a ponta. A luz simultaneamente a atravessar e a se refletir nas três camadas distintas de vidro irá produzir a sobreposição e o deslocamento de três reflexos: são três imagens contempladas na superfície da caixa com leves diferenças de tamanho, de densidade e de deslocamentos entre si. A bela imagem, ou melhor, as imagens resultantes são quase monocromáticas (pois tingidas pela cor do vidro inclinado), apresentando a sobreposição pictórica de reflexos da imagem do mundo cujo centro foi literalmente deslocado sobre si.
Neste reflexo de um mundo triplicado, entre a luz da claraboia e a caixa, você encontra a si mesmo contemplando a obra, mais uma vez o seu reflexo é contido na superfície reflexiva, três vezes o seu rosto é sobreposto, três vezes o seu olhar é devolvido a você.
A luz enlaçada pelos jogos de espelhos captura a sua própria imagem, você, o público, encontra-se neste fogo cruzado entre luz e imagens refletidas, não apenas na caixa espelhada apoiada no chão, mas em todas as superfícies reflexivas que compõem a exposição. Então você percebe que a iluminação da galeria não está voltada para as obras, mas, sim, para o espaço vazio entre as obras, para o espaço de deslocamento do público.
Por fim, você tem a sutil consciência de que a imagem humana, a sua identidade e o seu comportamento – no caso, tomados a partir do próprio espectador que se encontra diante das obras – são o ponto central para a experiência estética proposta por Fajardo. E que duplicar-se nos reflexos de tais obras é, também, abrir-se para uma introspecção subjetiva, a partir de uma experiência estética onde a imagem mais superficial refletida produz a reflexão mais profunda da experiência de pensamento. A reflexão, na exposição, assume um duplo sentido: tanto o da reflexão ótica de uma imagem em uma superfície espelhada, como o da reflexão do questionamento subjetivo de si mesmo. A experiência do deslocamento produzida pela multiplicação de imagens, no peculiar jogo de vidros reflexivos que envolvem nossos corpos, simultaneamente, exige que nos debrucemos criticamente sobre nós, pois, ao nos depararmos com tais obras nos perguntamos se não apenas a nossa imagem foi deslocada, mas, principalmente, algo em nós mesmos?
Letícia Lampert - Exercícios para perder de vista por Luísa Kiefer
Letícia Lampert - Exercícios para perder de vista
LUÍSA KIEFER
Galeria de Arte Mamute, Porto Alegre, RS - 11/05/2017 a 18/08/2017
A ideia de que ver é sempre algo à distância, é sempre uma experiência que não alcançamos plenamente, no sentido de não ser algo palpável, mas apenas sensível, é uma das coisas que move a poética de Letícia Lampert. Sua busca, enquanto artista centra-se, sobretudo, na relação do ver com a paisagem e com o outro. Como é possível estabelecer uma relação com as coisas que nos rodeiam? Com tudo aquilo que olhamos e guardamos em imagens?
Para o fotógrafo e crítico americano Robert Adams, uma das funções das imagens de paisagem seria permitir a redescoberta e a reavaliação de onde nós nos encontramos. “Acho que confiamos na fotografia de paisagem para tornar inteligível para nós aquilo que já sabemos” 1, escreve. No exercício constante de olhar e re-olhar, de procurar tons e nuances, de tornar visível e, talvez um pouco mais próximo, aquilo que está apenas ao alcance do olhar, Letícia coleciona cores e paisagens. Com sua câmera fotográfica, congela e retém tudo aquilo que lhe interessa, numa ânsia de compreender, através da imagem, o cenário complexo em que vivemos.
Em Exercícios para perder de vista, Letícia apresenta trabalhos produzidos entre 2015 e 2017, na China e no litoral do Rio Grande do Sul, que colocam em questão justamente a distância entre o ver e o sentir, entre o ver físico e o ver na imagem. Nas obras aqui apresentadas, a paleta de cores da artista se reduz, concentrando-se sobretudo nos tons de cinza, bege e branco de fotografias capturadas em paisagens urbanas e naturais recobertas ora por névoa, ora por poluição. Ao voltar-se para tons mínimos e ressaltar as diferenças sutis na passagem de um para o outro, procura as variações mais finas, sensíveis ao olho, revelando uma paisagem ao mesmo tempo complexa e sutil.
Intercalando blocos de cor e blocos de imagem, a artista brinca com a veracidade e a verossimilhança dos tons, daquilo que é possível ver em meio a quase nada, jogando com a percepção do público. Convidando o espectador à contemplação e à reflexão sobre o mundo que nos rodeia, Letícia aproxima-o da distância que está sempre envolvida no olhar, tornando-a sutilmente palpável por meio da sua gradação de cores mínimas e delicadas. Quase como se nos indicasse um caminho pelo qual poderíamos alcançar a paisagem. Os trabalhos que integram Exercícios para perder de vista criam, assim, um catálogo de matizes que compõem o mundo ao nosso redor e estruturam o nosso olhar. Nestas obras, pela composição e pelo silêncio das imagens, o matiz mais mínimo adquire o seu máximo. Em 1985, o fotógrafo Luigi Ghirri escreve que “é necessário encontrar um método para organizar o olhar nesse mundo sem fronteiras, fragmentado e veloz”, é preciso encontrar uma forma de reativar o olhar para que ele possa “não ser mais inerte diante de um mundo cada vez mais incompreensível e complexo” 2. Com sua tênue escala de cores, penso ser precisamente este exercício que Letícia nos propõe.
Se Ghirri, naquele momento, se referia às novas demandas do olhar trazidas pelo filme, pela televisão e pelo aumento do consumo de imagens eletrônicas, é preciso situar que de lá para cá, a quantidade de imagens que nos rodeiam multiplicou-se e segue crescendo em progressão geométrica. Nos acostumamos a produzir e consumir imagens em tempo quase integral. Vivemos imersos em uma sociedade baseada na imagem. Nesse contexto, pensar sobre a importância do olhar é uma tarefa necessária. As imagens construídas por Letícia são, assim, um convite sensível para passearmos sobre os tons que velam e desvelam as paisagens urbanas e naturais que nos rodeiam, se tornando, também, uma prazerosa brincadeira de medirmos a cor da paisagem.
Exercícios para perder de vista propõe ao espectador que ele tente afinar o seu olhar, resgatando a calma e a capacidade de encontrar no silêncio e no estático uma gama infinita de cores e movimentos. Ao se entregar a contemplação talvez seja possível diminuir a distância entre o olhar e o sentir, e a visão, assim, deixe de ser um exercício sempre à distância.
Luísa Kiefer
Curadora da Mostra
Notas
1 ADAMS, Robert. Beauty in Photography. New York: Aperture, 1981. p.16-20.
2 GHIRRI, Luigi. Complete Essays. London: Mack Books, 2016. p.91-92.
A construção de um paradigma: nas tramas do tempo por Daniela Bousso
A construção de um paradigma: nas tramas do tempo
DANIELA BOUSSO
“aqui tudo parece que ainda é construção mas já é ruína...” (1)
Regina Johas opera um viés transdisciplinar na exposição Tristes Trópicos_Bom Jardim, em que aborda a dura realidade brasileira e sua estagnação no tempo. A mostra é um desdobramento do trabalho de investigação que resultou nas séries fotográficas Remanências e Sendas, realizada em Natal no final do ano passado.
A artista partiu da captura de um monumento em ruínas – memória apagada de relatos e saberes da Fazenda Bom Jardim, situada no município de Goianinha (RN) – como se fossem frames de um antigo filme fotográfico, evocando o negativo da foto no rebatimento entre passado e presente. Se nos anos 1960 as seriações e repetições foram utilizadas por artistas como Andy Warhol para refratar ícones no vazio, em contraponto a uma sociedade de consumo, as repetições nas séries fotográficas de Johas funcionam agora como evocação poética do tempo, quase a querer revisar os procedimentos de conjugação entre movimento e tempo operada por Marey com a cronofotografia.
Tudo é tempo em sua obra e as fotos evoluem para a forma do vídeo nas três vídeo-projeções apresentadas em Tristes Trópicos _ Bom Jardim (Frestas, Chico Antônio e Ruínas Urbanas), acompanhadas da instalação sonora Quanto coco se dança. Esta última consiste num espaço sonoro gerado a partir da apropriação de um coco – forma poético-musical do folclore rural nordestino – espacializado e dilatado no tempo a ponto de a melodia do coco ficar irreconhecível.
Em Tristes Trópicos _ Bom Jardim os três vídeos são sobrepostos por outras imagens autônomas alocadas no espaço, operadas por projetor de slides e retroprojetor, que se somam aos computadores e projetores datashow, o que dota a mostra de mais uma camada de complexidade, dada pelo número de dispositivos com que lida.
O vídeo Frestas,diz Reg (2), “mostra a fazenda – eternizada nas memórias do livro “O Turista Aprendiz” (3) – que abriga hoje, em estado de quase desaparecimento, a casa em que o poeta se hospedou por ocasião de sua viagem ao Nordeste. Lá, ele coletou documentos musicais populares e conheceu a arte do cantador potiguar Chico Antônio”.
Já em Chico Antônio, a obra parte de uma única foto, a imagem de Chico Antonio já velho, e explora os defeitos da TV nas faixas de cor, como nos primórdios da videoarte. Em Ruínas Urbanas a artista registra esqueletos de edifícios abandonados na cidade de Natal. Imagens sem cor são projetadas em vídeo ao modo de um carrossel de slides, com sonoridade que outra vez evoca o passado: cada vez que a imagem muda ouve-se um “cleck”, como nos sons emitidos pelos antigos projetores Super 8.
Simulação é a chave, a porta de entrada para a compreensão da poética de Johas. A meio caminho entre foto, cinema, vídeo e pintura, a artista solicita o olhar do observador por meio de uma espacialidade específica,unidade de medida quase minimalista, a fenda, que permite à visão adentrar por camadas: foto, vídeo,fresta, cor, outra vez foto. Sobreposição e movimento, cor e ornamento, presenças que registram o excesso e o acúmulo, ressaltam o diálogo entre forma orgânica e forma geométrica simulada.
Nesse convívio entre ordem e caos, a totalidade não pode ser recomposta. A fachada da ruína colonial hoje é apenas uma casca: por trás dela tudo é mato. Em meio às frestas, um quase nada se vê. Da cor que restou na fachada, sobrevive um fragmento. A partir da sua memória, o vislumbre de uma paleta: toma-se um pixel e obtém-se a cor e seu código no fotoshop, criam-se as faixas verticais que compõem as camadas como a designar as fendas.
No conjunto das obras, o tempo em suspensão entre imagem matriz e imagem serial, “quase móvel”, juntamente com a variedade de dispositivos, produz a multiplicação de vetores, a complexidade da operação demarcada sobre as diferentes temporalidades da imagem, entre a fotografia, a pintura e a forma cinema. A condição ambígua emerge a meio caminho entre procedimentos do universo da pictorialidade e o da apreensão do referente.
Nesse intervalo surge a intersecção, lugar intermediário, um desvio da imagem que a princípio é digital, numérica. Imagem de síntese, que paradoxalmente nos permite o retorno à essência manufaturada da pintura. O digital aqui é adulterado; o desvio talvez queira evocar o olhar contemplativo, à moda antiga, característica das sociedades pré-moderna e moderna, que erigiram os referentes protagonistas, as construções; são elas que permeiam o sentido da mostra e contrapõem o rural ao urbano, a memória ao esquecimento, a temporalidade moderna à temporalidade atual do fazer artístico.
Um misto de cultura versus artifício impregna essas imagens, que reivindicam o pouso do olhar e a imersão. O procedimento híbrido constela-se no ato fotográfico via dispositivo, uma câmera Laica – e expande-se à pintura e ao vídeo, via digital. O acréscimo de camadas cromáticas à imagem original cria o embate com o tempo, com a arte, com a história da arte e com a arte contemporânea; as camadas finais sobrepostas à imagem de gênese entram em duelo com a temporalidade dos referentes.
Isso se torna mais e mais claro quando as imagens são deslocadas da sua condição inicial – foto pictórica – e passam a ser mostradas como vídeos. No vídeo as imagens em loop contínuo nos trazem o plus do movimento, mais uma demanda que convoca o olhar para dentro do espaço projetivo.
Ao produzir registros que ressaltam a precariedade que mina a nossa identidade cultural, Reg reflete sobre as relações entre capitalismo tardio, resquício do colonialismo e seus processos de apagamento da história. Pelas vias do paradoxo, criado na tensão entre imagem matriz e imagem em movimento, o tempo, soberano, é contido dentro das faixas de cor e promove o embate com a atualidade no ato de ver. Eis o paradigma poético criado por Reg Johas nesta mostra.
Daniela Bousso, 2017
Notas
(1) “Fora da Ordem” música do início dos anos 1990, de Caetano Veloso, que relembra a obra “Tristes Trópicos” de Claude Levy Strauss, de 1955.
(2) Reg é o apelido que a artista recebeu de seus colegas quando entrou na FAAP, onde cursou Artes Plásticas, entre a segunda metade dos anos 1970 e início dos anos 1980. Até hoje a chamamos assim.
(3) Mário de Andrade, “Turista Aprendiz”.Brasília DF: Iphan 2015.
Tristes Trópicos _ Bom Jardim por Regina Johas
Tristes Trópicos _ Bom Jardim
REGINA JOHAS
Tristes Trópicos _ Bom Jardim é uma instalação multimídia que aproxima ruínas contemporâneas às ruínas do passado. Matriz do projeto é o espaço rural e urbano do Rio Grande do Norte, tido como um complexo de narrativas e relações sedimentadas, e a busca por entendê-lo em articulação aos grupos sociais e contextos simbólicos relevantes para nossa história.
A partir de imagens e de relatos dos sujeitos envolvidos na memória que cerca a fazenda Bom Jardim, em Goianinha (RN), em contraponto ao registro urbano dos esqueletos de edifícios abandonados na cidade de Natal, são exploradas a maneira como funciona aí a engrenagem social e cultural e os agentes que a mantêm em movimento. Somam-se a uma ruína histórica – a casa situada em que Mário de Andrade se hospedou por ocasião de sua viagem ao Nordeste (Fazenda Bom Jardim), em 1928 – as incontáveis construções nos centros urbanos da região que se tornaram ruínas antes de serem concluídas, índice de um projeto de desenvolvimento urbano desordenado.
Tristes Trópicos _ Bom Jardim trata portanto as relações entre o capitalismo contemporâneo e os resquícios do colonialismo. Os desacertos nas políticas de ocupação do espaço e o abandono do patrimônio traduzem a forma como as ideologias desenvolvimentistas geraram o rastro infindável de ruínas que desenham nossa paisagem. Ao explorar relações entre espaços, textos, contextos e seus agenciamentos por diversos atores, este projeto busca identificar dispositivos que possam produzir novos momentos de percepção e de resistência.
Regina Johas – 2017
* Esta realização é resultante do Projeto de Extensão “Memórias de Bom Jardim” (CLAV - UFRN) da artista e pesquisadora Regina Johas e com a participação do grupo de Estudos Zeitgeist.