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setembro 17, 2016
Dublê de Corpo por Ligia Canongia
Dublê de Corpo
LIGIA CANONGIA
Dublê de Corpo, Galeria Carbono, São Paulo, SP - 26/09/2016 a 18/11/2016
Desvinculadas do nu artístico, gênero da tradição clássica, as obras desta exposição apontam para os vários sentidos que a representação do corpo pode adquirir na arte contemporânea. Esse corpo, hoje, aciona cruzamentos entre diversos sistemas simbólicos e não está mais associado às condenações e tabus da história primitiva e das religiões monoteístas. Trata-se de um corpo já liberto dos interditos e da culpa judaico-cristã, que imperou no Ocidente até a modernidade. A partir daí, temos um novo corpo, que tanto pode indiciar erotismo e fetiche, quanto revelar a ideia trágica do “corpo despedaçado”, considerado por Marx o eixo nodal da cultura moderna.
Não mais submetido à relação de domínio da razão, como na visão mecanicista cartesiana, e deixando de ser considerado um ser inferior, o corpo assume, porém, nos primórdios modernos e em plena era industrial, a conotação de força de trabalho e entidade produtiva. Apenas na contemporaneidade, o corpo se libera finalmente das normas morais ou sociais, dos imperativos da beleza e do poder disciplinar do trabalho, para se reabilitar como expressão existencial e política.
Centrada na profanação da imagem do corpo idealizado ou estigmatizado, a poética contemporânea afirma sua reconstrução como corpo ativo, performático e sensorial, assim como sujeito a representações fantasmáticas e mentais. Uma corporeidade que passa a ser concebida como matéria de ações de ruptura e códigos libertadores, longe do pensamento que a ligava aos ideais do classicismo ou à anatomia realista.
setembro 15, 2016
Rochelle Costi por Bernardo Mosqueira
Rochelle Costi
BERNARDO MOSQUEIRA
(ao meu amor)
A produção da artista gaúcha Rochelle Costi teve início em meados dos anos 1980 e, desde então, a artista vem produzindo fotografias, vídeos, objetos e instalações que normalmente integram séries para as quais Rochelle se dedica de forma plena e intensa. Mesmo que grande parte de sua obra pertença ao campo da fotografia e que sua produção demonstre interesse sobre as questões da memória, seu trabalho está longe de se restringir à relação com fotografias de arquivo.
Apesar de ter participado de diversas mostras importantes como o Panorama da Arte Brasileira (1995), VI e VII Bienal de Havana (1997, 2000), II Bienal de Fotografia de Tókio (1997), XXIV e XIX Bienal de São Paulo (1998 e 2010), II Bienal do Mercosul (1999), Bienal de Pontevedra (2000) e Bienal de Cuenca (2009), e mesmo tendo realizado grandes individuais entre dezenas de outras exposições, Rochelle participou relativamente de poucas exposições no Rio de Janeiro.
Na exposição “Contabilidade”, sua primeira individual na Anita Schwartz Galeria de Arte, Rochelle Costi optou por retomar a instalação homônima elaborada no início de 2016 para a 20ª Bienal de Arte Paiz, na Cidade de Guatemala, além de reunir um conjunto de trabalhos inéditos formado por um tríptico fotográfico, um vídeo, um GIF e uma instalação de parede formada por mais de 200 corações de diversos materiais e origens, coletados pela artista nos últimos 23 anos.
De algum modo, a forma como Rochelle desenvolve seu trabalho está ligada a como uma criança se relaciona com objetos encontrados. Por constantemente construir e reconstruir uma ética própria, e por ser uma forma de relação encantada e mágica com a realidade, o brincar da criança é o experimentar de entendimentos sobre o mundo e está relacionado com a descoberta de como se construir e se expressar dentro dele. O brincar é uma importante via de subjetivação e de experimentação da ética, da liberdade e da construção de si em relação ao outro e ao entorno.
Os próprios temas de infância e identidade são recorrentes no trabalho de Rochelle. Na obra “Intimidades”, de 1984, a artista reuniu suas primeiras coleções da infância feitas de caquinhos e fitas numa caixa de madeira e vidro, dentro da qual podemos ver também a fotografia de duas meninas. Talhadas de forma amadora na madeira vemos a palavra “intimidades” e a expressão “a vesga sou eu”. Costi, aos dois anos de idade, acordou repentinamente estrábica, e os exercícios ópticos para corrigir o estrabismo são parte importante das memórias de seus primeiros anos. A relação com a imagem através daqueles aparelhos oftalmológicos, constituinte de seu interesse pelos exercícios do olhar, se transformou na relação com o mundo através do mecanismo da câmera.
Certamente, o tempo passa para os objetos e para as pessoas, sempre de maneiras distintas. A obra “Intimidades” continua dizendo “eu sou a vesga”, mesmo que a Rochelle de hoje possa não ser aquela menina estrábica. Os indivíduos envelhecem, e suas aparências e identidades se transformam. O vídeo inédito presente na exposição, intitulado “Dezesseis”, também trata de identidade, representação, infância e transformação: é uma animação a partir de centenas de fotos, que mostra o crescimento de Lola, filha de Rochelle, que completou 16 anos neste ano. Se na série “Contabilidade” as fotografias mostram a numeração sequencial de objetos no espaço, o vídeo “Dezesseis” conta o tempo, evidenciado no acompanhamento do crescimento da criança.
Ao investigar seu trabalho desenvolvido durante as últimas três décadas e meia, é possível perceber a constância de um interesse pelo ambiente doméstico, pela intimidade, pelas pequenas narrativas e pelas situações e objetos do cotidiano. A obra de Rochelle Costi nos aponta maneiras alternativas de perceber a realidade: opera transformações em nossas capacidades de atenção e interpretação com uma afirmação irrefutável: a banalidade não existe.
Numa sociedade em que as relações ainda estão cada vez mais costuradas pelas lógicas do mercado e do capital, aquilo que não aparenta ser útil e eficaz é comumente entendido como desinteressante, se torna invisível. A percepção, mais do que uma forma de receber a realidade, é uma atividade de criação do mundo e das formas que escolhemos para estar nele. O trabalho de Rochelle nos oferece a capacidade de nos relacionarmos com o mundo de uma maneira mais poética, encontrando ou construindo rimas e dissonâncias.
Tudo o que o humano produz se origina de necessidades básicas (alimentar-se, abrigar-se, relacionar-se, compreender-se etc.) e é criado a partir de uma configuração específica de habilidades e possibilidades. Isso, que é entendido por Técnica, acontece sempre dentro do que chamamos de Cultura. Nos trabalhos de Rochelle vemos um fascínio por aquilo que escolhemos para nos cercar, e é a partir desses fragmentos materiais do mundo, ou da cultura, que Rochelle complexifica leituras e investiga o humano. Não apenas os objetos que guardamos ou descartamos, mas também as fotografias de arquivo ou encontradas, quando usadas, inspiram interesse em Rochelle dessa mesma maneira. E é por isso que algumas vezes seus trabalhos podem ser vistos através de um prisma antropológico ou sociológico.
A instalação “Contabilidade”, que é composta por um vídeo, cinco fotografias em grande formato e dezenas de bolas de borracha feitas artesanalmente, nasce exatamente da fascinação da artista pela cultura popular. Nesse caso, a instalação foi desenvolvida a partir de uma vivência na Cidade de Guatemala para a 20ª Bienal de Arte Paiz. Nos trabalhos de Rochelle podemos perceber um interesse recorrente sobre a diversidade das “formas de mostrar” da cultura popular. Muitas vezes, suas obras são a transposição para o contexto institucional da arte contemporânea das soluções expositivas do repertório popular. No caso de “Contabilidade”, não apenas a diversidade dos objetos da cultura tradicional local pode estar fadada ao fim ou à adequação ao gosto dos turistas consumidores diante da globalização, mas também a forma singular de expor os objetos pode ser transfigurada. Mais uma vez, está presente a pesquisa da artista sobre a relação entre a representação e a ação do tempo sobre as identidades, mas essa série de fotos nos faz lembrar, também, que o trabalho de Costi é muito ligado ao interesse na experimentação das formas de expor e de ocupar o espaço.
Em momentos do passado, a artista fotografou quartos de dormir de pessoas de São Paulo, registrou pratos de comida de indivíduos de origens diversas, retratou imóveis cujas portas e/ou janelas haviam sido muradas, espalhou variadas casas de cachorro pelas ruas do México, criou toalhas de mesa impressas com imagens de cinzeiros sujos, plantas mortas, frutas podres e pés de galinhas, fotografou objetos no interior de uma casinha de bonecas, organizou peças esquecidas dentro de um antigo hospital e registrou os encontros incomuns entre objetos e plantas encontrados pelos caminhos e cantos da cidade. Em todas essas séries, são as rimas e dissonâncias, diferenças e semelhanças entre cada um dos trabalhos, que tornam sensível o invisível; são obras que nos apontam para o que está além das bordas do trabalho. A representação é necessariamente uma não-presença, e o fato de o homem estar quase sempre obscenamente ausente das fotografias de Rochelle acaba por evidenciá-lo como o principal, (quase sempre) oculto e incontornável objeto de investigação da artista.
O interesse de Rochelle Costi pelo humano, e por aquilo que ele escolhe para lhe cercar, se manifesta não apenas nos resultados de seus trabalhos, mas, também, na importância do colecionismo para a dinâmica de seu processo criativo. A artista, desde a infância, coleta objetos do mundo, organizados em conjuntos definidos por complexidades das mais variadas, e permite que eles a cerquem até o dia em que se transformam em outras coisas, outros grupos, ou em trabalhos. Foi assim que nasceu a coleção de corações presente na exposição “Contabilidade”, nomeada “Coleção de artista”, em construção há mais de 23 anos. Há algo muito singular sobre este trabalho: o coração, que todo humano carrega dentro de si, é provavelmente o símbolo mais prolífica e diversamente representado. A força dessa coleção está no fato de que, ao mesmo tempo em que cada um deles pode representar a unidade humana, pode representar também aquilo que nos une uns aos outros.
O colecionar se relaciona com a ação de contar, procedimento principal da maior parte dos trabalhos dessa mostra, mas também com a forma pela qual Rochelle organiza suas séries. As fotografias em “Contabilidade” apresentam elementos organizados em um mesmo conjunto e que, por isso, apresentam uma mesma semelhança-critério e algumas diferenças. É dessa mesma forma, por exemplo, que foi organizada a série de fotos “Quartos”, que Rochelle apresentou na Bienal de São Paulo, em 1998, a Bienal da Antropofagia: um conjunto de fotografias que tinham em comum o fato de retratarem quartos de dormir na cidade de São Paulo (semelhança-critério), mas de pessoas completamente diversas (diferenças).
Manipulando e/ou assinalando frações da cultura com a intenção de compartilhar sua forma de percepção, Rochelle parece lutar contra o desencanto do mundo e querer alterar a durabilidade de suas experiências de percepção poética. Há, no interesse de Costi pelos fragmentos do mundo, um certo elogio à diversidade e uma angústia pela manutenção da coexistência com o diverso. Rochelle Costi, inconformada, parece entender que tudo pode se transformar, mas nada precisa acabar.
Bernardo Mosqueira, setembro 2016.
Delicada equação por Marcus de Lontra Costa
Delicada equação
MARCUS DE LONTRA COSTA
A obra de arte é a interpretação do mundo através da sensibilidade e da inteligência do artista. Ela revela verdades escondidas, cria paradoxos e faz do olhar um jogo instigante de encontros, descobertas e revelações. Ao mesmo tempo, a obra de arte é também reflexo de seu tempo, de suas realidades conjunturais e de seu diálogo com a história que a precede e justifica. Por isso tanto mais relações e conversas uma ação artística provoca no seu espectador, maior será o seu valor e a sua potência. Essa é a estratégia do jogo da arte, esse é o seu desafio e o seu encantamento.
Gaia é um artista para o qual o passado recente é uma fonte de pesquisa e descoberta. Os seus trabalhos dialogam com a tradição modernista em especial com o suprematismo e as vanguardas russas e, neles, persiste esse embate entre contrários: o peso e a leveza, a opacidade e a transparência, a certeza e a tensão da composição artística, a forma e a matéria, a precariedade artesanal e a sofisticação do design e do objeto industrial. Toda essa sinfonia rege-se pela linha, pela idéia do desenho que conduz e determina o gesto e a ação da arte.
O mundo contemporâneo despreza as verdades absolutas, o corpo intocado e indivisível; ele prefere a velocidade e a dispersão, a capilaridade do rizoma e a multiplicidade das origens, das fontes e, mesmo, das verdades. Gaia insere-se na linguagem internacional pós-construtiva ao mesmo tempo em que cria delicados objetos, arapucas curiosas, talvez a mais adequada metáfora para a ação artística nos dias de hoje. “O Rio Tejo não é maior do que o rio da minha aldeia” nos ensinou Pessoa. Gaia carrega e revela a sofisticada beleza de nossa herança indígena, o cheiro, o sabor e o encanto da magia inigualável do estado do Pará e é a partir dessa bem sucedida relação entre o universal e o local que a obra do artista se insere com precisão no cenário da arte brasileira contemporânea, criando pontes e surpreendendo pela originalidade e valor.
Marcus de Lontra Costa
Rio, setembro 2016
setembro 13, 2016
Sem título por Gabriela Davies
Sem título
GABRIELA DAVIES
O objetivo de não ter um título é simples: não limitar a interpretação do objeto de arte em uma única linha de pensamento. Esse foi o propósito dessa exposição – deixar à mercê do expectador escolher o caminho que quer tomar para a interpretação das obras, e as conexões apresentadas pela seleção aqui proposta. Sem título reúne sete artistas com obras que se conectam através de suas técnicas e estéticas distintas; sua ideia de “curadoria simples” é uma tentativa de implicar que a curadoria em si não fará um esforço de criar conexões contextuais.
Com base no texto “Contra a Interpretação” de Susan Sontag, onde a autora enfatiza a problemática na tentativa de traduzir a intenção do artista ao fazer a obra de arte. Como solução, sugere que comecemos a interpretar sua natureza física, o que está exposto diante do expectador. Pois é isso o que essa exposição se atreve a fazer: interpretar o visível, que analisa as técnicas e materiais utilizados pelos artistas, e deixa a critério do público a maneira que vai explorar o contexto dos trabalhos.
Os pontilhados e pinceladas rítmicas de Elvis Almeida fazem um paralelo com a tinta comprimida que vaza pelas rendas da obra sem título de Marcia Thompson. Enquanto as obras de Thompson são sujeitas ao comportamento da tinta na maneira espontânea em que reage à passagem do tecido vazado, a composição de Almeida é estudada e comedida, mesmo que elaborada ao longo da criação.
Já os recortes feitos na série rodados de Enrica Bernardelli ressaltam as técnicas de colagem de Luiz d’Orey. Os dois artistas manipulam o material através de recortes e (re)colagens. Ao “rodar” parte da fotografia, Bernardelli apresenta uma nova imagem que brinca com o alinhamento original da imagem e atiça a percepção ocular. Por outro lado, d’Orey utiliza posters coletados de tapumes de obras civis, cujas composições misturadas com tinta spray, retratam os prédios em construção.
Essa maneira multi-mídia de produzir trabalhos é utilizada também nas obras de Antonio Bokel e Álvaro Seixas que utilizam a tinta spray. Os elementos geométricos na tela de Desconstrutivista Verde de Bokel contrastam com o movimento “solto” e expressivo do spray. Seixas exagera ainda mais esse movimento na Pintura Sem Título Troublesome 96), onde a tinta spray rosa sobrepassa a tinta preta nos cantos da tela, enquanto a rosa é riscada pela preta em outros momentos. Essa coexistência de cores de natureza abstrata é visível também no trabalho de Duda Moraes. A maneira que a tinta escorre, que as cores contrastam dentro do mesmo universo pictórico traz a tona mais uma vez o quase-duelo entre o estudo e planejamento e a espontaneidade que o material utilizado produz.
Monumento por Douglas de Freitas
Monumento
DOUGLAS DE FREITAS
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A ideia da perda de sentido na presença de monumentos no mundo contemporâneo, da falência dessa construção escultórica de representação histórica e cultural na paisagem da cidade, parece guiar a produção de Vanderlei Lopes em busca de um novo modelo possível. Deste modo, o artista opera na construção de monumentos às avessas, ou monumentos mínimos, onde transitoriedade e fixação – coincidência ou não, embate vivido também nas cidades contemporâneas – entram em choque. Os grandes heróis estão em queda, e dão lugar a fugacidade dos novos tempos.
O monumental no trabalho de Vanderlei extrapola o significado restrito à tradição escultórica e arquitetônica, engloba também os símbolos por nós eleitos como grandiosos na cultura, por valor cultural, religioso, monetário, e é claro, por valor especulativo. Seus monumentos elevam o banal, o acidente, a perda. Trazem à luz o que passa desapercebido, constroem buracos e tropeços, fazem desconfiar das certezas. É o milagre da conversão das pequenas coisas mundanas em grandiosas, onde não é mais a escala desses elementos que conferem à eles significância e sim as ações que eles contém, neles perpetuadas. Vincar, dobrar, queimar, derramar, marcar, cavar e tantos outros atos de caráter efêmeros são eternizados pelo artista, através da conversão da matéria e da sobreposição de espaços e tempos distintos. Um cavalo em tamanho real congelado no instante fotográfico entre tombar e reerguer, e a marca de suor de um copo transmutado em metal sólido sobre a mesa, carregam em si o mesmo milagre presentificado, pouco importa a escala.
O monumento apresentado é incerteza certeira, é a constante sensação de que algo está oculto, que tudo está velado, mesmo que ainda se faça presente. Os trabalhos são fantasmas carregados de matéria, são imagens efêmeras elevadas à objetos repletos de corpo. Prestes a inaugurar ou exibir, em Monumento nada é exibido a não ser seu próprio tecido sudário. O que deveria proteger esse objeto de grande importância de olhares prévios à sua inauguração, ou de algum possível dano causado por um espaço ainda em obras, agora está ali, ele próprio convertido em monumento, ocultando permanentemente o objeto que deveria proteger, se tornando ele mesmo o objeto. A preciosidade do que deveria estar por baixo, se deixa ver apenas por frestas laterais, por onde a luz dourada do avesso escapa, vestígio da importância do que está ali oculto. Resta apenas olhar a trivialidade com que o caimento e os vincos destes tecidos desenham, e que agora são perenes. Eles sim são a grandiosidade que se projeta delicadamente diante de nós.
Em Projeto a tentativa construtiva está falha, amassada, e é ela mesma a construção final. Está consolidada em milagre oculto, onde, diante dos olhos, papel marcado se torna marca dele mesmo, parece ter sido engolido por sua própria imagem e solidificado. E no impasse de estar certo ou errado, se eterniza em trânsito, entre geometria compulsiva de dobras, e ação destrutiva hesitante, paralisada antes do fim previsto.
A desconstrução total se torna o próprio projeto, e o desenho que deveria sustenta-lo, ou um dia já sustentou. Eles sim se consolidam como monumentais. Ode à falha como processo e objetivo final da construção, são refugos eternizados, são eles mesmos os monumentos erigidos por Vanderlei Lopes. Nenhuma certeza está revelada. Errância e engano importam mais que qualquer verdade absoluta.
Douglas de Freitas, setembro de 2016
Monument
DOUGLAS DE FREITAS
The idea of loss of meaning in the presence of monuments in the contemporary world, of the failure of this sculptural construction of historical and cultural representation in the city landscape, seems to guide Vanderlei Lopes’ production in search of a possible new model. And so the artist works at constructing monuments backwards, or minimal monuments, where transience and permanence—coincidence or not, a shock also experienced in contemporary cities—clash. The great heroes are falling, and give rise to the fugacity of modern times.
The monumental in Vanderlei’s work extrapolates the meaning restricted to sculptural and architectural tradition, and also embraces the symbols we have deemed great in culture, for their cultural, religious, monetary value, and of course, their speculative value. His monuments elevate the banal, accidents, loss. They bring to light what goes unnoticed, construct holes and stumbling, and make us suspicious of certainties. It’s the miracle of the transformation of small mundane things into grand ones, where it is no longer the size of these elements that give them significance, but the actions they contain that are perpetuated in them. Creasing, folding, burning, spilling, marking, digging and many other ephemeral acts are immortalized by the artist by transforming matter and the overlapping of spaces and separate times. A life-size horse frozen in a photographic moment between falling and getting up again, and the mark of perspiration on a glass transmuted into solid metal on a table, carry within them the same miracle in the present, no matter what the size.
The monument presented is certain uncertainty, the constant feeling that something is hidden, that everything is veiled, although still present. The works are ghosts laden with matter, ephemeral images elevated to objects full of body. Ready for inauguration or exhibition, in Monument nothing is exhibited but the fabric of its own shroud. What should protect this highly important object from viewing prior to its inauguration, or from any possible damage caused by a space still under construction, is now there, itself transformed into a monument, permanently hiding the object it should protect, itself becoming the object. The preciousness of what should be underneath, can be seen only through the side openings, through which the golden light from the reverse side escapes, a vestige of the importance of what is hidden there. All that remains is simply to view the triviality that the draping and folds of these fabrics delineate, which are now perennial. Indeed they are the grandeur that projects itself gently before us.
In Project, the constructive attempt is a failure, crumpled, and is itself the final construction. It is consolidated in a hidden miracle, in which, before our eyes, marred paper becomes its own brand, seeming to have been swallowed by its own image and solidified. And in the impasse of being right or wrong, it is eternalized in transit between the compulsive geometry of folds and hesitant destructive action, paralyzed before its expected end.
Total deconstruction becomes the project itself, and the design that should sustain it, or already sustained it at one time. Indeed they are consolidated as monuments. An ode to failure as a process and the ultimate goal of construction, they are eternalized refuse, and are themselves the monuments erected by Vanderlei Lopes. No certainty is revealed. Aimlessness and deception are more important than any absolute truth.
Douglas de Freitas, September 2016
setembro 11, 2016
Mão erudita, olho selvagem por Emilia Philippot
Mão erudita, olho selvagem
EMILIA PHILIPPOT
“Afinal, uma obra de arte não se realiza com as ideias, mas com as mãos.” [1]
“Braque sempre dizia que em pintura só a intenção conta. E é verdade. O que conta é o que se quer fazer, e não o que se faz.” [2]
Picasso nunca escreveu textos teóricos sobre seu trabalho. Mas expressou-se, por meio de fragmentos, sem lógica aparente, passando de uma ideia a outra. Todo o seu método criativo se coaduna com essa imagem, feita de rupturas e retornos, fulgurações e lentas progressões, caminhos que se cruzam e se sucedem. Em seu ateliê, que ele compara a uma “espécie de laboratório”, suas obras estão de fato vivas, [3] investidas de uma presença e de uma força singulares.
As obras da coleção do Musée national Picasso-Paris são peças que Picasso decidiu conservar por toda a vida, a maioria das quais “conviveu” com ele; por isso, elas possibilitam penetrar no âmago do processo criativo do artista. Maior coleção de obras do mestre no mundo, esses “Picassos de Picasso”, diretamente saídos de seus ateliês, são um testemunho excepcional e, ao mesmo tempo, uma fonte de reavivados questionamentos em torno do gênio picassiano. Desde os primeiríssimos anos de formação, durante os quais o jovem prodígio molda com habilidade cópias em gesso de mármores antigos, até as últimas etapas de sua vida, marcadas por intensa prática da gravura – entre reinvenção de técnicas e transgressão do motivo –, a coleção do museu parisiense constitui um corpus único que possibilita abordar o homem e sua obra em toda a sua complexidade.
Por isso, decidimos tirar proveito do caráter específico dessa coleção para esboçar um retrato plural do artista que questiona sua relação com a criação, entre fabricação e concepção, execução e idealização, mão e olho. Nossa abordagem, cronológica e multidisciplinar, valendo-se de uma seleção de obras importantes, de estudos e experimentações às vezes realizados colaborativamente, tem em vista fazer um apanhado da extensão do universo picassiano e recompor, por meio de fragmentos, as diferentes facetas de um dos maiores mestres da arte do século XX.
O propósito da exposição se insere, portanto, numa perspectiva singular: a do elo especial que o artista mantém com suas próprias obras. Esse elo íntimo, pessoal, que irriga o conjunto da produção picassiana, transparece de modos diferentes, a depender dos períodos: retratos íntimos da mãe do artista ou do primeiro filho, Paul, celebrações passionais da sensualidade feminina de Marie-Thérèse Walter, denúncias sem concessão dos sofrimentos provocados pelos conflitos contemporâneos, da Guerra Civil Espanhola ou da Ocupação da França pelas tropas alemãs. Seja qual for o motivo abordado, sempre aflora, para além das formas, a vivência de Picasso. O ímpeto amoroso do amante, as dúvidas do ser humano, as alegrias do pai de família, os engajamentos do cidadão: tudo se introduz em sua arte.
Esse elo íntimo, que sela indissoluvelmente vida e obra, manifesta-se não só nos objetos que Picasso escolheu para legar à posteridade, mas também nos raros textos e declarações que o artista emitiu ao longo da vida. Assim, postas em perspectiva, essas manifestações às vezes contraditórias desenham um personagem múltiplo cujo gênio se expressa por meio da conjunção de um domínio técnico excepcional, que põe as próprias mãos a serviço de projetos extremamente ambiciosos, e de uma inspiração renascente, visionária, que cultiva a selvageria de seu olhar. Já muito jovem, Picasso não se deixava reduzir àquele famoso dom de desenhar “como Rafael”, que remete tanto a uma habilidade inusitada quanto a uma profunda compreensão da pintura e da arte da representação. Fortalecido por esse legado, que ele considera de aquisição quase imediata, ele amplia seu campo de referências formais e estilísticas e inspira-se, alternadamente, na arte de seu tempo (vanguarda barcelonesa, simbolismo, pós-impressionismo, pintura de Paul Cézanne), no Mediterrâneo (antiguidade clássica, grande pintura barroca, estatuária ibérica, pintura pompeana, cerâmica de Vallauris), no mundo contemporâneo próximo (jornais, teatro, touradas, poesia, circo e saltimbancos) e distante (escultura africana, arte da Oceania, gravuras japonesas).
Assim como se apodera de tudo o que o cerca para plasmar sua obra, Picasso não se fecha numa técnica única – por mais virtuoso que ele seja em pintura –, mas passa constantemente, com facilidade e naturalidade evidentes, da pintura à escultura, do desenho à gravura, da fotografia à cerâmica, quando não está colaborando com o teatro ou o cinema! Essa aptidão para se expressar em todos os meios e transpor ensinamentos extraídos de um para outro é outra das características do gênio picassiano. Ela demonstra grande compreensão dos materiais e um gosto pela experimentação que abandona deliberadamente as categorias tradicionais dos gêneros. Verdadeiro pilar do método criativo de Picasso, esse casamento destoante entre a excelência de um know-how instruído, culto, respeitado, e a liberdade sem precedentes de um olhar que absorve tudo, sem distinção de classe ou categoria, é sem dúvida a base das grandes revoluções da história da arte no século XX. Mão erudita e olho selvagem: Picasso é, profundamente, uma coisa e outra, não hesitando, desde os anos 1930, em afirmar com galhardia sua independência artística.
Ponho em meus quadros tudo aquilo de que gosto. Azar das coisas, elas que se arranjem entre si. [4]
No entanto, essa declaração vívida, que soa como um manifesto confiante e assumido, esconde outro desafio, que Picasso exporá alguns anos depois a Roland Penrose: o de apresentar suas obras ao público. Identificando sua pintura com uma extensão de si mesmo, Picasso confidencia a seu biógrafo a violência do gesto representado pela exposição pública de seu trabalho, a dificuldade que, em certa medida, o desnudamento de sua obra implica: “Cada quadro é um frasco cheio de meu sangue. Com isso ele foi feito”. [5] Assim, seríamos tentados a entender melhor como e por que Picasso se cercava de suas obras, constituindo em vida o museu que possibilitará às futuras gerações estudar seu trabalho. Também nisso paradoxal, Picasso, mesmo dando a entender o temor ou pelo menos a apreensão do desvendamento de sua obra para o grande público, participou durante toda a vida da divulgação de seu trabalho, em especial em sua primeira retrospectiva na galeria Georges Petit, em 1932. Envolvendo-se na organização de numerosas exposições que lhe foram dedicadas por marchands e diretores de museus do mundo inteiro, ele contribuiu amplamente para a expansão de sua pintura, pondo à disposição as obras de sua coleção pessoal que hoje constituem o núcleo da coleção do Musée national Picasso-Paris.
Ademais, ele estipulou as próprias condições para a boa compreensão de sua produção e demonstrou, já em 1964, toda a atenção que dedicava à boa documentação de sua obra. É assim que Brassaï relata, em suas famosas conversas com Picasso (Conversations avec Picasso) publicadas pela Gallimard, como o artista se preocupava em preservar ao máximo a natureza e o contexto que haviam prevalecido na elaboração de suas formas:
Mudo ligeiramente de lugar os chinelos que estão pouco visíveis e me preparo para tirar a foto de meu “companheiro” quando Picasso volta. Ele dá uma olhada no que estou fazendo. “Vai ser uma foto divertida, mas não será um ‘documento’… E sabe por quê? É que você mudou meus chinelos de lugar… Eu nunca os deixo arrumados desse jeito… Essa é sua arrumação, não a minha. Ora, a maneira como um artista dispõe os objetos em torno de si é tão reveladora quanto suas obras. Gosto das suas fotos exatamente porque são verídicas… As que você fez na rua La Boétie eram como uma coleta de sangue com a qual se pode fazer a análise e o diagnóstico daquilo que eu fui naqueles instantes… Por que acha que eu dato tudo o que faço? Porque não basta conhecer as obras de um artista. É preciso saber também quando ele as fazia, por quê, como, em que circunstâncias. Quem sabe um dia existirá uma ciência que talvez venha a ser chamada ‘ciência do homem’, que procurará penetrar mais o homem através do homem-criador… Penso com frequência nessa ciência e faço questão de deixar para a posteridade a documentação mais completa possível… Por isso é que dato tudo o que faço.”
De fato, Picasso datava tudo o que fazia, e com muita precisão. Se considerarmos que a coleção de artes gráficas do museu tem a particularidade de conservar obras que são ao mesmo tempo objetos cujas funções variadas lançam novas luzes sobre a prática de Picasso e o modus operandi de sua arte, notaremos o cuidado do artista em colocar desenhos e gravuras em sequências verídicas. Não há a menor dúvida nem acasos na sucessão das folhas. Quando todas estão datadas do mesmo dia, Picasso acrescenta um número romano à data, de tal maneira que estabelece a ordem real em que apareceram e é possível reconstituir sem ambiguidade a genealogia exata de uma figura ou de um movimento. O mesmo era feito com as gravuras, cujos estados intermediários Picasso conservava com esmero, testemunhando o avanço irreversível do trabalho realizado na prancha.
Nesse aspecto, os desenhos feitos com tinta colorida sobre papel transparente para Mystère Picasso [6] – filme realizado em 1955 por Henri-Georges Clouzot – constituem um documento único do método de trabalho do mestre. Esclarecidos pelo cinema, do qual são protagonistas, eles revelam uma “progressão simultânea do desenho” que, desenvolvendo-se em todas as partes (em cima, embaixo, à direita, à esquerda), procede por destruições sucessivas de equilíbrios, por superposição e transformação de composições latentes. E podemos compreender aqui, nas palavras de Werner Spies, o papel essencial desempenhado pelo desenho em Picasso:
Se nessa obra, em que é escassa a possibilidade de se obter uma visão globalizadora, podemos discernir alguma lei que possibilite interligar os períodos mais diferentes, essa lei reside na mobilidade que Picasso impõe a seu motivo. O fundamental é “esgotar” uma forma. Quando há repetição, ela produz imperceptivelmente uma solução formal nova. Quase todas as amplificações inventadas por Picasso no âmbito da forma nasceram dessa maneira cinematograficamente “decomposta”. As obras que observamos, uma a uma, são “stills”, excertos recortados num encadeamento móvel de variações. [7]
Em outras palavras, as obras de Picasso nada mais seriam que uma pausa no continuum de um processo criativo em marcha perpétua, uma parada na imagem que demonstra toda a maestria com a qual sua mão soube encarnar as visões de seu olho ávido e indomável.
NOTAS
1 Roland Penrose, Picasso, Paris: Flammarion, 1982, p.469.
2 Hélène Parmelin, Picasso dit…, Paris: Gonthier, 1966, p.148.
3 “Ele sonhava com exposições em que as telas fossem mostradas como no ateliê. ― É lá que elas estão vivas.” Hélène Parmelin, Voyage en Picasso, Robert Laffont, 1980; Christian Bourgois, 1994, p.49.
4 Palavras de Picasso transcritas por Christian Zervos em “Conversation avec Picasso”, Cahiers d'art “Picasso: 1930-1935”, Paris, 1935, p.37.
5 Palavras de Picasso transcritas por Roland Penrose em Picasso, Paris: Flammarion, 1982, p.472.
6 O museu conserva 38 desenhos realizados durante a filmagem: números MP1983-8 a MP1983-45, com uso de canetas de feltro sobre papel jornal velino virgem, antes montados em chassis, verão 1955.
7 Werner Spies, Picasso, pastels, dessins, aquarelles, cat. exp. Kunsthalle de Tübingen, Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, Herscher, 1986, p.47-48.
O mundo físico por Daniela Vicentini
O mundo físico
DANIELA VICENTINI
O mundo físico, sabemos, não é estático. Nem uma rocha está mesmo parada. Ainda que tenhamos a sensação de que muita coisa não se mova, sequer este planeta em nossa percepção cotidiana. Assim, Gabriele Gomes, Fernando Burjato e Cleverson Oliveira ativam em objetos, pinturas e desenhos – que querem se afirmar como presenças físicas no mundo –, cada um a seu modo, percepções temporais distintas: coisas que trazem latente o vir a ser do processo de suas configurações.
Dos três, Gabriele é quem lança mão dos artefatos que estão ao alcance de todas as pessoas – um pirex, um paninho rosa de limpeza, garrafas de vidro vazias. Isso tem na casa de toda gente. Há também objetos afetivos do universo da artista – como livros e bibelôs – ou que parecem ter sido coletados em viagens e passeios – como pedras e conchas. E tudo remete ao ambiente das centenas de artigos que rodeiam a sua vida doméstica, mas poderia também ser a de outra pessoa. Então, um tanto de tinta, um volume de cor, se acomoda dentro ou sobre os objetos. E o processo corriqueiro do objeto comum para, adquire outra temporalidade: as garrafas não serão mais descartadas.
Tudo que nos rodeia se apresenta com um excesso de luz – cores fortes, letreiros, telas, as luzes estão bem acesas – e Gabriele as ilumina mais ainda: usa purpurina, espreme o tubo de tinta com cores industriais, elege cores saturadas. Embalagens e recipientes ganham outro tanto de cor chapada, sem escala de tonalidades. A tinta esparramada seca em sua liquidez, torna-se também coisa que se agarra a outra mas mantém uma aparência mole. Cristaliza-se no processo de estar conformando algo: borbulhando de dentro da garrafa, sobrepondo-se às superfícies.
Luz sobre luz, desfaz-se o contorno das coisas. Como que outra imagem de realidade se conforma, algo que traz um quê de uma atmosfera de sonho. A ação de Gabriele nos dá ferramentas para observar os objetos ao nosso redor como se pudéssemos olhá-los como que pela primeira vez. Raramente paramos para pensar em como as coisas vieram a ser o que são. Toda a complexidade do pensamento e fazer humanos que envolvem a existência de muitos itens. Eles estão aí, são úteis, descartáveis (ainda que não exista um fora) – tornam-se até mesmo invisíveis. Uma caneta esferográfica, um caderno quadriculado, como vieram a ser o que são? Gabriele os enlaça em pequenos arranjos jocosos – cor, forma, função. O pensamento e o olhar podem se deter, inclusive na individualidade de cada elemento.
Assim cria-se “Oba” na escala de uma mesa, tomando cerveja ou café, lembrando daquele passeio na praia com as conchinhas colhidas, depois deve-se limpar – nunca mais irei lidar com aquele paninho do mesmo jeito. É necessário reinventar – e por que não fazê-lo com instantes de um olhar generoso para o que está bem aqui? Conchinha sobre conchinha, o desejo é o de alcançar o céu, como a coluna sem fim de Brancusi. Ainda que no ato de erigir a tinta consiga apenas deitar-se.
Fernando Burjato tem na repetição de faixas um vocabulário desde muito tempo, já nas camisetas de seus autorretratos de quando começou enfurecidamente a desenhar, pintar e refazer. E repetidamente, todos os dias em seu ateliê, desde então, o fazer de Fernando se transforma por meio do excesso de sempre reconstruir. São muitos exemplares de um mesmo até que as transformações se insinuem – podem ser acidentes, desvios do fazer que são aceitos e tomam corpo. A arte é referência explícita: a grade moderna, a pintura como matéria, colagem, pinceladas, tinta escorrida, dripping, veladura, impasto, claro e escuro, qualidades de linhas e muito mais. Embebe-se de obras, experiência concreta da arte, essa é a realidade do artista. O sistema, portanto, não é algo para se adequar. É o ponto de partida para inventar excessos.
São pinturas a óleo em que aparecem faixas organizadas uma ao lado da outra, mais ou menos com a mesma largura e quantidade de tinta equivalente, cada cor num espaço definido. Diante de algumas, nos deparamos com o transbordamento da tinta para fora dos limites do quadro. Outras têm como suporte um paralelepípedo protuberante, com tinta escorrida nas laterais. Definem-se imediatamente dois lugares – um tanto do que é dentro está fora. Nas bordas, a tinta aparece efetivamente como coisa e o suporte inusitado é caixa: temos certeza de que se trata do mundo físico, com objetos tridimensionais que produzem sombras. Pode-se ver isso claramente no desenho em pastel que retrata as próprias pinturas – ou é estudo que as antecede?
Desse contraste evidente outros tantos vão surgindo. Há um todo ritmado, uma coisa depois da outra, mas a predileção é por cores dissonantes e o tratamento de pintura de cada parte cria acontecimentos específicos – numa vemos uma sequência de cores em degradê, noutra não identificamos nenhuma pincelada ou há brilhos ou vestígios de rastos do pincel ou um aglomerado de tinta. Como se o espaço de dentro fosse feito por citações de procedimentos pictóricos. O todo se organiza tanto como colagem de formas geométricas, por assim dizer, quanto como colagem de maneiras, já tradicionais, de se ativar uma superfície de pintura. Evidencia-se a convivência de coisas muito diferentes num lugar que de início parece um todo organizado. E quando nos demoramos em algo, a pintura parece dizer: “Ei, veja isso aqui agora, poderia funcionar assim também, não é? Olhe para esse esfumaçado, veja esse volume, viu a cor aqui em cima?”, e assim por diante. Nem tudo é muito sério, as curvas e as dobras e rasgos parecem querer brincar, a caixa é um treco na parede. Sorrimos.
As luzes também estão bem acesas, algumas cores são estridentes até. A potência de produzir é circunscrita a uma força de vontade individual, o fazer construtivo convive com sua impossibilidade – as bordas realmente caem.
Cleverson Oliveira apresenta desenhos feitos com pó de grafite e caneta permanente sobre tela; portanto, em escalas de cinzas e preto e branco. Eles parecem querer configurar uma paisagem, mas ela não se mostra totalmente. É apenas aventada por manchas nas quais reconhecemos as sinuosidades do mundo vegetal. Há também o desenho de ícones que querem representar gotas de água em escala real – se olharmos de perto vemos uma forma ovalada preenchida na metade de cima de preto e na de baixo de branco. Com pequenas diferenças de tamanho, esses desenhos são repetidos em toda a superfície da tela. Desse modo, vemos o desenho de gotas e o de silhuetas de plantas. E essas duas coisas nos fazem ver uma terceira que na verdade não existe: uma placa de vidro. O jogo do desenho é transformar a superfície da tela em vidro. Vemos aquilo que não existe como coisa – mundo físico. Não há desenho do vidro e é isso o que vemos o tempo todo. Temos então uma paisagem intuída através de um vidro embaçado sobre o qual há gotas – vidro, gotas e manchas.
Cleverson realiza trabalhos em diversas mídias. Entre elas, a fotografia e o vídeo. Há certa narrativa, um aparente descompromisso, muito humor. Interessa atentar como o artista lida com a imagem nesses veículos de reprodução. Sabemos que ela é constituída por pequenos pontos. E ele toma partido por evidenciá-los; portanto, as figuras aparecem granuladas, com contornos incertos. As cenas se dão com imagens que estão sempre prestes a ser desconfiguradas. As superfícies da impressão e do vídeo são porosas, ele constrói por indefinições, utiliza silhuetas – como também nesses desenhos de paisagem.
Bem, estamos abrigados da chuva quando contemplamos essas imagens. Seria de dentro de uma casa? Ficaríamos assim tanto tempo observando as vidraças? A paisagem está bem perto. Em suas fabulações, o artista introduz a experiência da viagem como assunto poético. E esses desenhos me remetem ao tempo em que passamos a olhar a paisagem quando estamos num ônibus, num trem, carro de passeio, vendo a chuva e o mundo cambiante e embaçado, impossibilitados de fato de estar lá. Apesar de que a dimensão da tela pode contradizer essa imagem. Afinal, um desenho tem a liberdade de ser apenas aquilo que é, em preto e branco.
O mundo físico de Gabriele Gomes, Fernando Burjato e Cleverson Oliveira é feito por coisas moles, cortinas que caem e vapores. Objetos do mundo comum reconfigurados, pinturas de faixas e desenho de paisagem – não alardeiam novidades. A potência dos trabalhos é reavivar sempre a vontade de arte – o processo de vir a ser é assunto.
Daniela Vicentini
Setembro 2016