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novembro 29, 2014
Falso movimento por Jacopo Crivelli Visconti
Falso movimento
JACOPO CRIVELLI VISCONTI
Falso movimento, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 12/12/2014 a 17/01/2015
Em meados dos anos 1970, Wim Wenders dirigiu três longas-metragens hoje quase míticos, Alice nas cidades (1974), Movimento em falso (1975) e No decurso do tempo (1976), caracterizados pelo vagar constante e aparentemente sem rumo de seus personagens. Livremente inspirado no romance de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795), o segundo episódio da chamada “trilogia Road Movie”, Falsche Bewegung, em seu título original, é o mais enigmático dos três: os diálogos são truncados, os personagens propositalmente indecifráveis. O trem que atravessa a Alemanha parece quase não sair do lugar, como se o que vemos passar do lado de fora das janelas não fosse uma paisagem real, mas, por sua vez, apenas um filme. É a partir dessa ideia de um movimento incessante e que, contudo, não leva a lugar algum, que foi sendo construída a exposição. Ao tornar-se inconclusivo e falso, o movimento adquire um significado novo, e de físico torna-se metafórico, poético e, em última instância, inevitavelmente político, evidenciando assim o valor altamente simbólico do cruzamento das varias acepções do termo.
Para alguns dos artistas reunidos na exposição, o movimento, entendido aqui no seu sentido mais convencional, representa um elemento central e recorrente, uma estratégia privilegiada para a produção dos trabalhos e, antes disso, para a construção de uma poética pessoal. Praticamente todas as obras de Helen Mirra, por exemplo, envolvem em algum momento o ato de andar, e pressupõem o movimento do corpo (seja da artista e/ou do público). Na série de fotografias incluídas na exposição, o registro da mão que segura uma pedra em correspondência do borde do caminho, como uma vírgula que separa duas palavras (de onde deriva o título Comma, “vírgula” em inglês), é justaposto a uma descrição da paisagem, quase a sugerir a possibilidade de ler e entender o mesmo lugar de maneiras distintas e complementares. Pablo Pijnappel também mistura frequentemente em seus trabalhos viagens e literatura, autobiografia e ficção. Na projeção de slides Fontenay-aux-Roses, as imagens e o relato da história se entrelaçam, se complementam e se contradizem, sem que seja possível chegar a uma interpretação única e conclusiva dos acontecimentos. Também Daniel de Paula recorre frequentemente à combinação de um texto escrito e uma imagem, como na série das Leituras, registros de livros lidos “em movimento” (seja caminhando, remando ou movendo-se de outra forma), e principalmente em Tentativa de exaustão da cidade de Paris, que alude tanto ao universo literário do ensaio de Georges Perec Tentativa de exaustão de um lugar de Paris (1975), quanto às celebres ações solitárias de Bruce Nauman em seu ateliê (1967-68).
Não movida pela pretensão de “exaurir” um lugar ou um assunto, a série Os carros, em que Felipe Bertarelli retrata inúmeras carcaças de carros abandonados, aponta silenciosamente para um falimento econômico endêmico, ao passo que se situa também no lugar indefinido onde o movimento (do artista) encontra e retrata uma imobilidade (da paisagem, da cidade ou dos carros). Adrián Balseca também escolheu um carro, neste caso o Andino – até hoje o único modelo produzido na história do Equador – para refletir sobre a recorrente falência das políticas governamentais na América Latina. O artista retirou o tanque do carro, privando-o assim do combustível da mesma forma como o petróleo vem sendo subtraído metodicamente ao povo que seria seu legítimo proprietário, e o levou da capital Quito até Cuenca, no sul do país, contando apenas com a ajuda espontânea de quem encontrava no caminho. Novamente, somos confrontados com um movimento ao mesmo tempo real e fictício, e que alude, de maneira metafórica mas extremamente direta, ao impasse e à imobilidade das políticas sociais. Algo análogo acontece na obra de Ivan Grilo, Voyage au Brésil, parte de uma extensa pesquisa sobre a herança cultural africana no nordeste do país: a viagem, neste caso ironicamente equiparada, no título, a uma exótica excursão turística, é prelúdio a (ou talvez ferramenta para) uma reflexão sobre a persistente segregação racial no país.
Em Jardim fantástico, Letícia Ramos constrói a impressão de um filme a partir de imagens fotográficas. Evidentemente, qualquer filme funciona assim, com o movimento que surge da justaposição de fotogramas. Mas, neste caso, poder-se-ia dizer que a ilusão é ainda maior, porque a sensação do movimento não é gerada pela rápida sucessão de imagens coletadas no mesmo ponto durante um certo tempo, mas por fotografias tiradas ao mesmo tempo de pontos distintos, através de uma câmara com múltiplas lentes desenvolvida pela própria artista. O movimento se fragmenta e se torna quase paradoxal, embaralhando a maneira como nos relacionamos com o tempo e o espaço, como nos gestos mecânicos e absurdos de Pia Camil, que em No A Trio A tenta “negar” a célebre performance Trio A (1966), de Yvonne Rainer, ao executar a coreografia com uma máscara que dificulta a visão e sapatos altos que quase impossibilitam seus movimentos. Lentamente, o que deveria ser, na concepção de Yvonne Rainer, uma coreografia acessível a qualquer um, torna-se um exercício extremamente difícil, evidentemente absurdo. Ou, para citar o trabalho de Ricardo Villa que, nesse sentido, sintetiza a exposição, o que deveria ser uma utopia transforma-se no seu oposto, uma Distopia, confirmando que o movimento, ou sua falta, nunca poderão deixar de ser intrinsecamente políticos.
José Damasceno – Cirandar todos por Ligia Canongia
José Damasceno – Cirandar todos
LIGIA CANONGIA
José Damasceno - Cirandar Todos, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, RJ - 17/12/2014 a 22/02/2015
Cirandar todos é o título de uma das obras que José Damasceno apresenta na exposição, a peça central na Casa França-Brasil, e que acabou por intitular a mostra por inteiro. É provável, portanto, que essa nomeação seja índice de algo maior do que ela mesma. O título parte do cancioneiro popular infantil, que toda criança brasileira conhece:
“Ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar.”
A partir da inversão da ordem das palavras – de “vamos todos cirandar” para “cirandar todos”–, já existe a ideia de um jogo a considerar. A roda de dança, que a canção supõe, está ali representada por 150 manequins de madeira ligados por ímãs, formando um círculo com diâmetro de 9 metros, mas a dança não acontece, a situação é estática e o movimento é apenas intuído pelo espectador.
Ora, o paradoxo desse mover estático tem sido uma das principais questões da obra de José Damasceno, uma vez o artista buscar sempre uma sensação rítmica, cinética ou progressiva em superfícies, acontecimentos ou matérias congeladas. Em seu trabalho, as coisas aparentes e concretas funcionam como propulsoras de um móbil imaginário, que estaria em constante deslocamento, mas que apenas mental ou conceitualmente “aparece”. Existiria, então, na obra, uma mobilidade e um congelamento potenciais e oscilantes, pois que o enunciado nodal do trabalho problematiza, em paroxismo, a questão do movimento.
Outra hipótese inusitada seria a ideia de contrapor à monumentalidade da instituição e sua imponente arquitetura uma pequena roda de ciranda, leve, sutil e de escala extremamente reduzida. Importante relevar, contudo, que a sutileza do trabalho não compromete de forma alguma a potência de sua pulsão imaginária nem a ressonância ativa de seu silêncio.O princípio geral de fazer girar, cirandar e transformar o espaço real governa, afinal, o conjunto de todos os trabalhos.
A exposição por si mesma produz um evento, outro devir arquitetônico, expandido e inesperado. A partir de situações escultóricas que surgem ao longo da Casa, e que mobilizam de forma surpreendente sua própria feição física, o artista provoca o deslocamento e a reinserção dos espaços em uma dinâmica extraordinária. O espaço é tratado como um campo de situações instáveis, onde as ações poéticas intervêm de forma descontínua, transformando o perfil linear dos lugares numa ocorrência insuspeitada. Assim, José Damasceno promove outra espécie de lugar, imaginário, onde o nonsense e as relações excêntricas definem o campo aberto da linguagem.
novembro 26, 2014
Um mergulho no deserto por Juliana Monachesi
Um mergulho no deserto
Galeria Rabieh, São Paulo, SP - 28/11/2014 a 17/01/2015:
Eduardo Srur - Trampolim
Helen Faganello - Projeto: abrigos para o deserto
Muito antes do previsto, mesmo nas mais catastróficas versões, a água doce se tornou o ouro branco da civilização humana. Dois artistas brasileiros – reunidos pela marchande Lourdina Jean Rabieh em individuais simultâneas em sua galeria a partir deste mês – são movidos pela inquietação comum com o destino da água. E desde muito antes de os paulistanos começarem a estocar água da chuva, economizar no número de descargas ou pararem de lavar os seus carros semanalmente por causa da maior estiagem em 45 anos que assola São Paulo e adjacências desde o início do ano.
São famosas as intervenções urbanas de Eduardo Srur que têm como foco o Rio Pinheiros. Em 2006, por exemplo, o artista espalhou pelo rio dezenas de caiaques tripulados por manequins de plásticos – ação que vocalizava uma dura crítica à navegabilidade perdida do Pinheiros. Este ano, Srur surpreendeu aos que circulam pelos arredores do Rio ao instalar 5 trampolins “tripulados” em pontes estratégicas.
Parte de um projeto que estivera em gestação desde 2012, o conjunto de banhistas prestes a mergulhar, posicionados bem na ponta da longa prancha azul, tinha por objetivoprincipal aludir à impossibilidade de nadar no Pinheiros por causa da irrefreável poluição do rio. Porém, tanto quanto acontecera na ocasião do trabalho dos caiaques – que ficaram presos num mar de lixo e foram, por isso, parar nas capas dos jornais – a obra dos trampolins, novamente à revelia do artista (ou de suas intenções iniciais), foi investida de novos significados em decorrência da seca.
São estes objetos que agora habitam a Galeria Rabieh, na exposição Trampolim. A outra artista que faz individual no espaço é Helen Faganello, mostrando uma série que tematiza um futuro distópico em que a Terra se transformou num deserto, onde abrigos inteligentes permitem que a civilização continue. Também Helen tem sua trajetória marcada por inquietações acerca do embate entre cultura e natureza. Na série Invasões (2012), por exemplo, a artista mesclava colagem e desenho para retratar antigas construções sendo invadidas ou já tomadas pelas plantas do entorno. Ali, pode-se aventar, começava a se delinear o cenário pós-apocalíptico que vamos encontrar nos recentes Projetos para Abrigos no Deserto.
Srur e Helen foram os artistas do novo time da Galeria Rabieh escolhidos para inaugurar o programa de exposições individuais no novo espaço. A reunião dos dois está longe de ter sido obra do acaso. A dupla abertura anuncia algumas das características do projeto que Lourdina está desenhando para a sua galeria. Em primeiro lugar, a sintonia fina com os eventos mais prementes do seu tempo. Depois, o compromisso de conceituar o programa do espaço – que envolve exposições, residências artísticas, aulas e encontros – de forma coerente e crítica. E, finalmente, a atuação muito próxima dos artistas, sem pudores de interferir propositivamente no rumo de seus processos individuais. Em outra palavras, foi a galerista quem provocou Srur a pensar um desdobramento indoors para seu projeto de intervenção urbana com os trampolins. Assim como partiu de Lourdina a sugestão de repensar uma mostra individual que Helen acabara de encerrar em Ribeirão Preto para o espaço em São Paulo.
Nas duas operações, percebo um papel crítico da galerista. Durante as 6 semanas em que as esculturas de Srur ocuparam espaços de grande visibilidade em pontes ao longo do Rio Pinheiros (como Cidade Universitária, Eusébio Matoso e Cidade Jardim), aconteceu de tudo um pouco: ligações para o corpo de bombeiros de motoristas que acharam que se tratava de um suicida; “atentados” contra os manequins (que foram vítima de banho de tinta, tiro, decapitação e também suporte para propaganda eleitoral...); grande número de fotos postadas no Instagram de todos os ângulos possíveis; selfies com os banhistas; elogios à iniciativa de lutar por um rio despoluído e indignação com o perigo a que estiveram submetidos os desavisados etc. O que significa, depois deste longo histórico de interações com a obra, levá-la para dentro de uma galeria?
Existe o risco de apaziguamento. Protegida dos ataques e das intempéries, protegida da repercussão entre pessoas não especializadas em arte, a obra perde força? Há, de outro lado, a possibilidade de adensamento conceitual. Na galeria, os “suicidas” ou “bonecos engraçadinhos de alguma campanha de conscientização” tornam-se única e exclusivamente esculturas. Terão a potência de um Ron Mueck, que, por coincidência, está sendo exibido em São Paulo no mesmo período?
Antes mesmo deste corpo a corpo com a obra no espaço, elenco algumas intuições sobre o que irá se passar. Sem o rio abaixo delas ou a paisagem urbana da Marginal Pinheiros ao seu redor, as esculturas não estarão “mais protegidas”. Pelo contrário. Seu poder de sugestão de um mergulho irá, muito provavelmente, evocar um Yves Klein ou um Bas Jan Ader em seus saltos para o vazio e o desconhecido. Envoltas nesse contexto poético, poderão também trazer à mente uma narrativa deliciosa de banhistas que percorre a história da arte: Rembrandt, Ingres, Renoir, Picasso, Matisse, Katz, Sasnal... Também haverão de provocar um efeito oposto àquele que propiciavam na rua, onde eram um entre milhões de estímulos: distribuídos no cubo branco, poucas peças em meio à vastidão do local, creio que produzirão um silêncio cortante.
Do silêncio à meditação: saindo da exposição de Srur, vamos deparar com as obras de Helen Faganello. Em sua maioria, são aquarelas – que já principiam a tratar da água na própria técnica escolhida pela artista. Em tons rebaixados, meditativos, vemos os abrigos para sobreviver no deserto. Eles são verdadeiras cidades suspensas em um clima desértico, mas dotadas de plantações de cactos e suculentas, protegidas por invólucros coloridos feitos de vidro e tijolos. Os periscópios nos projetos sugerem que parte das cidades está abaixo do solo, podendo estes ter por objetivo vigiar – caso as civilizações sobreviventes estejam em guerra – ou observar a paisagem exterior – suposição mais poética, a sugerir uma nostalgia contemplativa. Nenhuma respostaé dada.
Espécie de cruzamento entre Buckminster Fuller e Atelier Van Lieshout, a arquitetura de Helen Faganello convida a pensar no futuro, flerta com visões futuristas do passado e, sobretudo, põe em xeque nossa presente estiagem e descuido com a água. Pinturas que não estavam na mostra em Ribeiraõ Preto foram acrescidas na montagem paulistana, e aquarelas botânicas, além de alguns objetos, integram também a mostra. Operação crítica, mais uma vez, da galerista, que põe em questão uma ecologia expositiva, tanto ao proporcionar a um público mais amplo o acesso à bela exposição da artista, quanto ao demonstrar que uma exposição, quando remontada, nunca é a mesma exposição, pois o contexto a transforma.
novembro 24, 2014
Desenhos para Projeção por Moacir dos Anjos
Desenhos para Projeção
William Kentridge - Desenhos para Projeção:
Fundação Joaquim Nabuco - FUNDAJ, Recife, PE - 27/08/2014 a 26/10/2014
Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 17/12/2014 a 07/02/2015
William Kentridge (Johannesburgo, África do Sul, 1955) possui uma obra diversa e vasta que inclui desenhos, filmes, objetos, instalações e incursões no teatro, ambiente onde iniciou sua trajetória artística em meados da década de 1970. Torna-se mais conhecido, entretanto, para além de seu país de origem, com os filmes de animação que começou a fazer em 1989, em meio aos muitos outros projetos de naturezas distintas que ainda agora desenvolve. Dez desses trabalhos compreendem a série que chama Desenhos para Projeção, o último deles tendo sido realizado em 2011. É esse conjunto, núcleo fundamental de seu projeto criativo, que é exibido nesta exposição.
O personagem central desses filmes é Soho Eckstein, apresentado como um poderoso empresário dos ramos imobiliário e de mineração. Alguém que, como informa a primeira das animações, “comprou metade de Johannesburgo”, descrita como cidade de paisagem árida e quase devastada. Em oposição a Soho, o artista introduz o personagem Felix Teitlebaum, um homem solitário e sensível que parece desprezar a busca desenfreada por riqueza empreendida pelo outro. Por fim, há a Sra. Eckstein, a entediada mulher de Soho que é também amante de Felix. Em paralelo a este fio de trama, os filmes evocam, em imagens e conceito, o ocaso do regime de segregação racial (apartheid) na África do Sul, iniciado formalmente em 1948, e a difícil afirmação de um regime democrático nos anos que se seguiram às primeiras eleições multirraciais no país, em 1994.
As animações de William Kentridge chamam logo a atenção pelo fato de exibirem, como parte constitutiva das imagens, os vestígios nítidos de seu processo de construção. Cada sequência dos filmes é criada a partir de um único desenho feito com carvão e pastel sobre papel branco, no qual efetua milhares de pequenas e sucessivas intervenções, registrando fotograficamente o desenho após cada modificação que é nele feita, para só então executar a alteração seguinte. Em qualquer uma das cenas dos filmes, é possível perceber, à medida que os personagens e as coisas se movem, os rastros e manchas que evidenciam o apagamento de traços anteriormente feitos sobre o suporte, os quais dão lugar a outros riscos e marcas acrescentados. São indícios do processo de contínuo desmanche e preparação dos muitos estados de um mesmo desenho necessários para elaborar uma sequência da narrativa. É do encadeamento cronológico (quadro-a-quadro) da documentação das muitas mudanças realizadas em um grupo reduzido de desenhos – uma média de apenas 20 por filme, estima o artista – que se formam as animações.
Em nenhum momento, portanto, William Kentridge pretende ocultar os caminhos trilhados para criar os filmes. O que pode, a alguns, parecer inacabado ou feito com descuido, é parte integrante e indissociável de seu projeto ético e estético. Em vez de um planejamento preciso que define etapas antes de sua execução – um método “prospectivo” de invenção –, suas animações resultam de um processo em que cada gesto feito sobre o papel sugere aquele que virá em seguida, sem que o autor saiba, de antemão, o resultado exato desse articulação de intervenções, configurando um método “retrospectivo” de criação. Para o artista, desenhar é buscar algo que não se conhece ainda, é pesquisa intransitiva. E o desenho não é nunca, em consequência, técnica posta a serviço de uma ideia prévia e acabada que precisa ser ilustrada ou transformada em imagem por algum motivo. É mecanismo de construção de conhecimento que ignora essa precedência, assumindo a hesitação como elemento central de sua feitura e acolhendo, como coisa natural, os sinais visíveis que essa investigação deixa gravados na textura porosa do papel.
A obra de William Kentridge está, assim, ancorada na incerteza sobre o que vem a seguir, e tem a dúvida como motor de seu processo criativo. Característica que faz os aspectos formais de seus filmes de animação plenamente adequados às narrativas que exibem e aos temas que, de modos mais ou menos explícitos, trazem embutidos. Não é à toa que as interações entre Soho Eckstein, Felix Teitlebaum e a Sra. Eckstein se embaralham ao longo dos filmes, cada um deles assumindo papeis inesperados ou mesmo desaparecendo totalmente da série a partir de algum momento. Mesmo Soho, que parece se manter como personagem central de todo o conjunto (ainda que sua imagem esteja ausente em uma das dez animações) muda radicalmente de aparência física e de postura frente às coisas e pessoas que o cercam à medida em que a série se desenvolve. Tal como na vida ordinária vivida, as histórias contadas no filmes são feitas não somente de continuidades, mas igualmente de rupturas e elipses.
Ademais, não é somente, ou principalmente, por apresentar imagens de conflitos interraciais violentos e sugestivas de desigualdades sociais gritantes que a série Desenhos para Projeção evoca o contexto político em que foi realizada: o da extinção do regime do apartheid e da tortuosa reconstrução institucional da África do Sul. Embora aquelas sejam cenas eloquentes de um lugar e de um tempo precisos, são os repetidos atos de supressão e de inscrição de algo no papel – principal característica dos filmes do artista – que melhor ecoam e representam os avanços e recuos implicados na reconstrução da integridade de uma nação a partir de um passado feito de fraturas; apagamentos e afirmações que recriam, no campo do sensível, uma equivalência para a ideia de que esquecer e lembrar não são atos que se anulam. As animações de William Kentridge invocam uma África do Sul que descobre não ser possível apagar totalmente o que se passou, e que sabe ser sobre seus restos e sobras que precisa construir algo novo e diverso, ainda que não conheça exatamente que tipo de sociedade pode ou vá instituir nesse curso. É este lugar incerto e potente de invenção que os filmes do artista sugerem como próprio da arte e também da política.
Moacir dos Anjos
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Os dez Desenhos para Projeção de William Kentridge são apresentados na segunda sala da galeria, seguindo a ordem cronológica de sua realização. Na primeira sala, está em exibição um documentário sobre a obra do artista, além de estarem disponíveis os créditos e sinopses de cada uma das animações, acompanhados de informações sobre o contexto político na África do Sul nos momentos em que os trabalhos foram produzidos.
novembro 23, 2014
Telefone sem Fio: do Oiapoque ao Chuí por Luciana Magno e Solon Ribeiro
Telefone sem Fio: do Oiapoque ao Chuí
LUCIANA MAGNO E SOLON RIBEIRO
Antes de colocar o pé na estrada, de percorrer, por carro/casa/estúdio-móvel, aproximadamente 6.000 km por rodovias e hidrovias do Norte ao Sul do país, uma única certeza era nossa fiel companheira a bordo: a impossibilidade de decifrar racionalmente o enigma de um Brasil. “Brasis” poderia ser então a sua denominação mais justa, uma pista, um mapa, uma indicação da pluralidade a que estávamos a ser inseridos.
A rota vertical foi desenhada da maneira que a gente pudesse percorrer e documentar minimamente um pouco de cada uma das cinco regiões políticas do País através de 32 cidades* entre os estados do Amapá, Pará, Maranhão, Tocantins, Goiás, Distrito Federal, Minas Gerais, São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.
Para entendermos a geografia extra política, optamos por uma metodologia não específica, não definida nem definidora. Transcender o campo teórico se fazia necessário para um outro saber. Um jogo. Ser levado pelo acaso, um acaso a que procurávamos e não somente dos deixávamos ser atingidos. Dessa forma, a geografia do corpo a corpo se mostrou mais do que uma ferramenta útil na descamação dos enigmas e sim um posicionamento preciso aos embates contínuos dos percursos. Um correr risco. Um estar aberto para não decifrar e ser devorado.
Começamos o traçado no Oiapoque, a primeira cidade ao norte do País, e findamos no Chuí, A cidade situada no extremo sul brasileiro, tendo como pontos de fricções de fronteira a Guiana Francesa e Uruguai. A língua portuguesa ao norte permanece mais intacta que ao sul, no Chuí onde uma espécie de portunhol ecoa pela cidade dado ao transito livre de pessoas e mercadorias estabelecida pelo acordo do Mercosul. Ao Norte, como toda a historia vem apresentando sobre a região amazônica, a questão fica um pouco mais violenta. Ilhados por um rio, os amapaenses e brasileiros de vários lugares do país que migraram para aquela região na promessa do ouro e de uma vida melhor, não possuem o mesmo transito livre que a Guiana francesa. E a carne e o suor continuam a ser atrativos do país tropical abençoado por Deus e pelo HIV.
Todos os meios tecnológicos utilizados durante o projeto para a sua documentação se revelaram aquém da complexidade da grandeza a que ele ia se desvendando, como um filme que se vive dentro do filme, aquilo que no momento final não é exposto na tela. Toda documentação pode ser acompanhada no site http://lucianamagno.com/telefonesemfio/ onde um mapa interativo com demarcações das 32 cidades pode ser acessado, assim como em breve o documentário resultado final do projeto. No site se revela um não lugar, não lugares, os séculos parecem ter deixado o homem cansado de tantas informações. A vida brilha mais forte do que o cinema 3D. Talvez a única função do artista hoje seja inventar. Uma outra linguagem. Nesse tempo da invenção, a linguagem é inventada durante o percurso, em conjunto com os interlocutores do Brasil, ao vivo. O On line é um outro tempo.
E Porque o encontro com o outro é sempre delicado, sutil e enigmático, vai indicando caminhos a serem percorridos. A Trilha musical torna o tempo ameno. Entre chuvas, sóis e névoas o retrato vai se colorindo. Um outro índio, embates de produção de alimentos e uso da terra, invenções de crenças, desmatamentos, a utopia plantada no planalto central, a oficina do teatro do prazer. Ao sul outras experiências orgânicas, um projeto pós modernista, uma obra aberta. Sorrisos de Alice, cidades no Brasil tentando decifrar-se a si mesmas.
Luciana Magno e Solon Ribeiro
*Oiapoque, Calçoene, Ferreira Gomes, Macapá, Belém, Mãe do Rio, Ulianópolis, Açailândia, Imperatriz, Montes Altos, Araguaína, Guaraí, Paraíso do Tocantins, Alvorada, Porangatu, Barro Alto, Brasília, Pirenópolis, Araguari, Uberaba, Ribeirão Preto, São Paulo, Registro, Barra do Turvo, Curitiba, Florianópolis, Arroio do Silva, Gravataí, Porto Alegre, Santa Vitoria do Palmar, Pelotas e Chuí