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novembro 14, 2014
A Bienal de Arte e as manifestações públicas por Rubens Pileggi Sá
A Bienal de Arte e as manifestações públicas
Resumo
Nesse artigo, feito após uma visita à 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, busco compreender porque "Espaço para Abortar" pode ser considerado arte e, se há alguma relação dessa manifestação feminista com a marcha pela Intervenção Militar, na Av. Paulista e o ato de uma sociedade tradicionalista, no Monumento às Bandeiras. Assim, lembrando algumas das últimas bienais, vou traçando um paralelo entre arte e ativismo, ao mesmo tempo em que discuto se é possível pensar alguma singularidade para o que chamamos de ARTE.
Palavras-chave: manifestação, engajamento, recorte curatorial.
Reprodução do cartaz da 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Fonte: www.bienal.org.br.
Enquanto outras bienais, desde 1998, como a bienal da "Antropofagia", buscavam relacionar arte e política, essa, a 31ª, intitulada de "Como falar de coisas que não existem", assume essa relação como estabelecida, dando voz e visibilidade ao posicionamento engajado de artistas em várias partes do mundo e mostrando práticas militantes que nem sempre são vistas ou, mesmo, pensadas para se tornarem arte. Uma vez, porém, no templo da arte, não há como pensá-las desvinculadas da singularidade que produz a arte, tanto naquilo que ela possa ter de transgressora, quanto de conformista. Isso porque, uma vez no calor das ruas - reivindicando direitos, protestando, ou, vivenciando problemas em comunidades, trabalhando questões sociais, ou, ainda, junto a movimentos de minoria, ou agindo diretamente em lutas comportamentais – a experiência está viva e a potência do acontecimento se expressa em seu grau máximo, com todos os riscos que possam estar envolvidos na ação. Depois, nas paredes do museu, no espaço institucional, o que é que aquela ação pode se tornar? Documento, registro, lugar de representação do que já não mais está presente, do que já não se apresenta. Nossa desconfiança primeira é que se torne não arte, mas história. Nossa desconfiança segunda é a da captura de tudo aquilo que se fazia como resistência e agora é patrocinado pelas mesmas instituições as quais os movimentos sociais, políticos e comportamentais combatiam.
Todavia, nada se dá de maneira unívoca. Podemos pensar que essa Bienal não busca a exibição de objetos com valores simbólicos refletidos sobre a materialização da obra, de forma a remeter ou representar aquilo que se quer dizer. Por exemplo, vermelho é sangue e violência. Portanto, uma boneca sangrando poderia ser uma metáfora da violência contra a criança. Mas, aqui, isso não é o mais importante, porque não se tenta jogar com o duplo sentido da imagem. Quer dizer, há uma posição a ser defendida, um engajamento explícito pelas causas comportamentais, pelas questões sociológicas. Porém, o que torna interessante essa Bienal é que, diferente das anteriores, não se busca questionar a relação entre arte e realidade ou entre arte e política, porque ela já é, de partida, política, ou melhor, engajada. A questão que se coloca é a da experimentação desse retorno ao tema dentro do museu de arte. Ou seja, a exibição desse discurso - por mais narrativo, documental e literário que seja - dentro das instituições. O paradoxo, porém, é que a admissão do ativismo dentro da instituição de arte, torna-o, também, um "objeto estético" .
Já na entrada do prédio da Bienal temos a instalação realizada por um coletivo feminista da América do Sul a favor do aborto. Em sua apresentação, nada do que nunca tenha sido visto ou feito. Escolar, demais, pode-se dizer. Feita de casulos de panos vermelhos transparentes e fones de ouvido com gravação de depoimentos de mulheres que passaram pela experiência do aborto, sobre um tablado onde se lê: "espaço para abortar". O que está em jogo, porém, é a mensagem. E ela é forte e contundente.
Espaço para abortar, do coletivo feminista Mujeres Creando, da Bolívia, exposto na 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (2014). Foto: Rubens Pileggi.
Assim, se tomarmos que a arte tem ou tinha uma bula ou uma fórmula, por exemplo, que falava de certas práticas singulares, e que essa singularidade é definida tanto pelo que ela é tanto pelo o que ela não é - como a de dizer que arte não é narrativa, ou não é literatura ou não é comunicação - então, devemos pensar que toda a definição de arte, anteriormente, também já foi desmistificada, como por exemplo, a “arte pela arte”, de um certo modernismo dominante nos EUA, em meados do século passado. Antes disso, porém, os expressionistas europeus já declaravam que arte é tanto engajamento como comunicação. Embora o suporte para esse engajamento fosse a tinta e a tela de pintura e hoje é o próprio embate com a realidade das pessoas, seja em uma comunidade, seja em uma manifestação pública pelas ruas da cidade. Nesse sentido, o objeto da arte, agora, não é mais a obra, mas o processo. E a tela de pintura se transformou no próprio meio onde o homem produz seu cotidiano. Portanto, porque ela não poderia ser abertamente engajada?
A polêmica que essa 31ª Bienal pode suscitar, é a de ter ampliado os espaços de visibilidade do embate social. Quer dizer, ao mesmo tempo em que falar em aborto é um tabu, duas mil pessoas se juntam em frente ao prédio do MASP, na Av. Paulista, nesta mesma São Paulo da Bienal, para pedir a volta da ditadura militar! Quais são os ativistas e quais são os artistas nessa guerra discursiva, se ambos formalizam suas reivindicações com as mesmas características militantes?
Reprodução da Internet: Militantes pedem "Intervenção Militar, já!", na Av. Paulista (01/11/2014). Fonte: http://cultura.estadao.com.br/blogs/marcelo-rubens-paiva.
No entanto, há uma diferença ideológica evidente, entre ambas as causas. Como cidadão e crítico de arte, não saberia dizer, exatamente, se o que fazem as mulheres do coletivo pró aborto, é arte. E, se ela é, em que medida a marcha pela volta à ditadura também pode ser? Que uma advoga pelos devires e a outra é reativa, reencarnando um passado que já vivido? Ainda assim, isso seria um critério para descartá-la do domínio da arte? Qual seria esse critério? O do politicamente correto? Lembremos de reacionários e perversos que fizeram grandes obras, como Nelson Rodrigues e Marquês de Sade, só para citar dois exemplos.
A Sociedade Brasileira em defesa da Tradição, Família e Propriedade, mais conhecida por TFP, protagonizou um ato, no dia 04 de outubro, contra o evento da 31ª Bienal de Arte, em frente ao conhecido Monumento às Bandeiras, do lado de fora do Parque do Ibirapuera. Segundo sua publicação na página do Youtube, onde se pode assistir à ação do grupo, lemos a seguinte mensagem:
A 31ª Bienal de "artes" de São Paulo está promovendo um conjunto escandaloso de blasfêmias e sacrilégios contra Nosso Senhor Jesus Cristo e a Santíssima Virgem! Com exposições que visam incitar a total legalização do aborto e uma promoção aberta do homossexualismo, os organizadores convidam alunos de todas as idades para visitar esta verdadeira "babel de ódio a Deus"!
O ato, ainda que negue o tema da Bienal, dá razão aos curadores da mostra, porque concorda que é preciso ocupar os espaços de fala sociais, engajando a arte, tornando-a instrumento para a revelação dos dispositivos sociais. Ou seja, ao falar daquilo que ainda não existe como norma, que é portanto marginalizado, ou se faz legitimo apenas nos discursos de minorias sociais, essa bienal faz do ativismo a arte de perturbar a norma, ou a atitude que toma pra si essa autoridade, abrindo para possibilidades de vida, de experiências de relações. O ativismo do aborto, como arte, é um convite à relação, recusado de imediato por aqueles que em nome de um Deus nada generoso esforçam-se por fazer do mundo sua imagem e semelhança.
A manifestação da TFP, quer queiram ou não, seguiu a orientação da bienal e falou daquilo que não existe por não ser norma ou por ser marginalizado, como são o aborto e a homossexualidade. A TFP caiu na armadilha, dando visibilidade ao que não existe, tornando o inexistente mais possível. De toda forma, os curadores chamam atenção para a dimensão ética relacionada à produção da existência, articulado no termo "como". "Como falar de coisas que não existem?", perguntam os curadores. O problema, no entanto, reside no limite desse "como", pois, ao fazer barulho, a TFP promove apenas o formato do vazio, apontando para o oco e o opaco da existência. Seu modo dizer, ou melhor, o modo 'como' ela diz, só pode ser da ordem do negativo.
Recolocando a questão, prefiro concordar com o crítico de arte dos EUA, Leo Steinberg, quando este diz, em ensaios sobre a arte nascente de Jasper Johns e Robert Rauschenberg - que não se enquadravam no código hegemônico da época em que surgiram - o crítico deveria suspender seu juízo e aprofundar suas questões até ser capaz de compreender aquilo que, na sua frente, como uma esfinge, o indaga 1. De extrema elegância, Steinberg é francamente favorável à nascente arte de vanguarda, revirando a história em um país que fez da obra de seus artistas commodities para serem vendidas no mercado, para obtenção de lucro e não como força cultural capaz de renovar o tecido necrosado de um pensamento que só reproduz sua própria repetição. Só que Steinberg não é um militante político. Menos, ainda, um crítico de arte que acredita que a arte esteja a serviço de qualquer posição partidária, panfletária ou utilitária. Para ele, o que está sendo levado em consideração é a própria história da arte e o modo como os artistas são capazes de transformar a percepção do olhar, em suas obras. Para isso, vai discutir o que ele chama de "plano flatbed da pintura", mostrando que a ilusão e a representação, em arte, são autoconscientes e, portanto, estão a serviço da percepção da realidade. Exemplifica, então, com a cama na posição vertical, usada por Rauschenberg, que faz a pintura partir, necessariamente, para o espaço, 'tridimensionalizando' a experiência comumente aplicada à superfície bidimensional. O que aconteceu, pois, foi uma abertura para a dimensão espacial, onde o tempo é incorporado ao pensamento plástico, não só como acúmulo, mas, também, processo.
Esse tempo processual transformou não só nosso modo de ver os objetos mas, também, a própria maneira de compreender a arte. Antes, uma pintura com uma moldura ou uma escultura no pedestal podiam não ser objetos de arte, apenas por estar em moldura ou pedestal, mas só a pintura emoldurada e a escultura sobre o pedestal podiam ser consideradas arte. Depois, o próprio pedestal foi incorporado à escultura, e a moldura, incorporada à pintura. Assim, o isto da arte e o aquilo do mundo perdiam seus contornos definidos. A arte não representava mais o mundo. Era, também, parte dele. Chegamos, então, ao ponto em que o objeto e lugar se tornam indissociáveis. E, para além disso, que as relações ultrapassam os objetos e os lugares. Agora, elas são entre corpos, tempo e espaço. E, assim, ao mesmo tempo em que podemos assumir tudo como arte, podemos dizer que tudo só e arte à medida que nomeamos o que - qual parte, em que contexto - desse tudo, é arte, possibilitando, a partir desse tipo de pensamento, falar em uma manifestação sobre o aborto como parte do discurso artístico!
Mas nesse caso, o problema, se não é mais profundo, é mais grave, e suas consequências, mais imediatas, porque é a própria vida das pessoas que está em jogo no mesmo instante que o processo de construção dessas formas de se pensar a arte e o ativismo estão em marcha, nas ruas, nas instituições, nos espaços mentais coletivos. E as nuances são cada vez menos perceptíveis. A política, de fato, capturou a arte, mas a arte, ao se desenformar de sua moldura e de seu pedestal, expandindo seu campo de atuação, tornando-se interdisciplinar, híbrida e relacional, torna-se eminentemente política, também 2.
Nesse sentido, o próprio boicote ensaiado pelos artistas contrários ao patrocínio do Estado de Israel à presente Bienal foi, também, uma postura política. Seria incongruente uma edição da Bienal, como essa, aceitar patrocínio daqueles a quem seus artistas combatem? Sim, seria. Mas e os bancos, as empresas exploradoras de mão de obra, as construtoras destruidoras, os setores devastadores do agronegócio que também querem dar visibilidade a seus negócios, associando suas marcas ao marketing de eventos culturais mundialmente reconhecidos pela qualidade e excelência, isso não deveria ser combatido? Sim, mas levando em consideração a ideia de poder, em Foucault, não há um poder central ao qual todos giramos ao redor, porque tudo é poder, e tudo é disputa por espaços de poder. Um caso que vem à tona é o da obra "Vazadores", de Rubens Mano, realizado em 2002 para a edição de número 25 desta mesma Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Ao criar uma abertura real dentro de uma das paredes de vidro do prédio da Bienal, o artista permitia que as pessoas entrassem sem pagar dentro da mostra, em uma época em que ainda se cobrava pela entrada. Depois de longa polêmica, tendo sido a obra, inclusive, vigiada pela instituição, o resultado foi que não se paga mais para visitar a referida mostra e o trabalho do artista passou a servir de paradigma na construção desta nova maneira de se pensar aquele espaço público. Quanto ao patrocínio de Israel, segundo os responsáveis pela Bienal, o dinheiro pago, cerca de noventa mil reais, estes não poderiam ser devolvidos, encontrando-se uma solução negociada, que foi alterar as informações do banner e do site da instituição, especificando exatamente o que o governo daquele país estava, de fato, patrocinando pontualmente, na mostra 3.
Há um lapso, porém, a ser investigado mais a fundo, entre o fato de existir uma instalação que se passa por "artística" - uma vez que sua discursividade é incorporada e exibida pela instituição de arte - e a reação coletiva dos artistas contrários ao patrocínio do governo de Israel, não assumida como sendo arte, também, mas um protesto político. Talvez devêssemos reconhecer que a relação entre arte e vida, tão sonhada pelos artistas desde, pelo menos, quando Kurt Schwitters disse que "tudo o que eu cuspo é arte, pois eu sou artista", na década de 30 do século passado (ANDRADE; 1974:30), é mais uma tentativa utópica ou teórica do que, de fato, uma possibilidade concreta e real. Como dizia o professor e maestro Hans Joachim Koellreuter, de quem fui aluno: "o máximo de objetividade é o mínimo de subjetividade". Ou seja, à medida em que as singularidades não podem ser mais afirmadas, não podemos mais falar em corpo, tensão e confronto, que são as bases para o reconhecimento de si próprio e do outro. Do sujeito e do objeto do conhecimento. E da possibilidade de relação entre causa e efeito. Creio, mesmo, ser este o ponto nevrálgico que coloca em cheque certas concepções pós modernas de cultura, onde autores como o filósofo Rancière se detém para discutir a ideia do comum e da comunidade e sua relação com a arte, em livros como a "A partilha do Sensível" (2012), por exemplo, ou "O Espectador Emancipado" (2012).
Na presente abordagem sobre os aspectos políticos da arte e seu sistema de representação, porém, que inclui toda uma cadeia produtiva, o cuspir do artista passa, cada vez mais, pelo fato de que todos nós cuspimos, mas é no interesse da curadoria sobre usar esse cuspe ou não que recai agora a responsabilidade sobre pensar o campo de atuação para a arte. Afinal, não é exatamente isso que vem acontecendo nas exposições, há décadas? quem cospe agora não é, necessariamente, o artista, mas esse cuspe pode se tornar "artístico", de acordo com a vontade - e o recorte - curatorial.
Essa postura da curadoria também não é, necessariamente, negativa. Seria preciso quebrar, todavia, o monopólio da autoria curatorial para que, mesmo o protesto dos artistas fosse entendido como arte. Assim, ao invés de uma curadoria de curadores em uma Bienal fortemente engajada em causas de gênero, religiosas e comportamentais, poderia se pensar em uma curadoria com de coletivos. Um coletivo poderia convidar outros coletivos para que assumissem a Bienal, e que esses outros coletivos se espalhassem, até o ponto em que pudéssemos pensar a Bienal como um espaço onde a participação popular fosse, de fato, plena, confundida, de algum modo, com as organizações da sociedade civil. Claro, essa seria outra Bienal. Mas, de certa forma, não é isso que se vem tentando fazer, cada vez mais, desde 1998? Uma experiência interessante ocorreu em 2001, na mostra Panorama de Artes Plásticas, quando o diretor do Museu de Arte Moderna convocou o artista Ricardo Basbaum e os curadores Ricardo Rezende e Paulo Reis para uma curadoria conjunta, e este grupo, por sua vez, convidou vários outros grupos e coletivos para ocuparem o prédio do museu. Havia, pois, ali, uma oxigenação que ainda procura espaços para proliferar, como forma de ocupação de lugares institucionais. Mas, até que ponto esses espaços oficiais estarão dispostos a se alargar para conter as manifestações sociais?
Ainda tendo a Bienal como farol, ou melhor, falando das posições abertamente engajadas, lembremos a participação, em 2008, do artista argentino Roberto Jacoby, com a obra "A Alma Nunca se Pensa sem Imagem", construindo um painel com a foto da candidata Dilma Roussef e fazendo campanha eleitoral aberta dentro do prédio do museu. Talvez a polêmica que se seguiu ao caso e a privação do conteúdo de sua obra na Bienal tenha, de algum modo, devolvido ao artista, em relação ao curador, o direito de, novamente - usando as expressões acima - 'cuspir', pois conseguiu chamar para si os holofotes - momentaneamente - que estavam voltados para o evento.
Vista da Instalação "A alma não se pensa sem imagens", de Robert Jacoby, na 29ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2008, durante campanha eleitoral para presidência da república. A instalação foi, posteriormente, encoberta pela instituição. Fonte: http://g1.globo.com
Assim, é do nosso direito perguntar por que não há, nessa Bienal francamente engajada em causas políticas, uma barraca do assentamento do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra ao lado do coletivo feminino latino ou, ao lado da instalação que conta a história dos transexuais, ou, mesmo, da instalação do artista israelense que "explode" o templo de Salomão? Uma hipótese é a de que, por princípio, a luta pela Reforma Agrária não cria um público consumidor para o capitalismo, assim como o são as outras lutas pela liberdade de expressão. Legalizar o aborto ou acabar com a discriminação de gênero não ataca o cerne do capital, lugar onde nenhuma das empresas patrocinadoras deste grande evento tem o menor interesse de mexer.
Quanto às fronteiras entre arte e vida, ou sua abolição, menos do que buscar definições conceituais sobre as particularidades dessa relação, talvez seja mais rico pensar que, a cada mudança que se opera na política e na sociedade, também os termos ampliam suas possibilidades de abarcarem outros significados, não representando uma superação, substituição ou, mesmo, uma contraposição entre o isto que existe e o aquilo que passa a existir, senão um compartilhamento de experiências que se expandem. O objeto, a instalação, a ação efêmera, o registro, tudo se torna intercambiável e, parte uns dos outros, também. As "performances orientadas para fotografia" ou para o vídeo, por exemplo, desvinculam o momento da efemeridade e precariedade da ação performática com seu registro, agora pensado como linguagem e não acessório residual. Cito, de passagem, as imagens produzidas pela artista Berna Reale durante as manifestações de 2013 - comentadas acima - e, também, por Solon Ribeiro, que se utiliza da mesma estratégia de apropriação de registros documentais.
Berna Reale em ação nas ruas (2013). Performance orientada para fotos e vídeo. Fonte: http://pedroambrosoli.wordpress.com
A conclusão a que chegamos, por fim, é a de que o termo ARTE não só é instável, como, também, que ele não opera por superações de fases, estilos ou meios. Podemos crer que ele não possui uma especificidade mas, todavia, está sempre na fronteira de sua própria formalização, transformando aquilo que era da ordem do cotidiano e do ordinário em uma armadilha de captura de sua própria condição singular e única. Nesse sentido, essa 31ª Bienal tem o grande mérito de não se perguntar mais sobre a crise de representação ou a crise da imagem, como aconteceu com suas precedentes, posicionando-se pelos devires do "dissenso" - retomando, ainda, Rancière - e apostando no debate em profundidade, mais do que as contestações e provocações reativas advindas da superfície. Já não estamos no mesmo lugar e isto muda o nosso modo de encarar o mundo. Principalmente porque saímos de um buraco onde contemplar o "vazio" 4 parecia ser nosso único horizonte.
NOTAS
1 Os textos referidos são "A arte contemporânea e a situação de seu público", inserido no livro "A Nova Arte", de Gregory Battock (1975) e "Outros Critérios", de livro homônimo (1968/2008)
2 Sobre esse assunto especificamente, reporto o texto de Hal Foster, O artista como etnográfico" (2005), além de outros autores, como Sarah Bishop e Miwon Kwon, entre outros, discutidos no capítulo 2 de minha dissertação de mestrado.
3 Segundo o site na Folha de São Paulo, do dia 02/09/2014 (1:30h), dois dos signatários do manifesto, que teve a assinatura de 55 dos 86 artistas presentes à mostra, eram israelenses.
4 Refiro-me aqui à 29ª Bienal de São Paulo, centralizada na ideia do vazio como forma de materializar os discursos de crise da imagem e crise institucional.
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. Prefácio de Haroldo de Campos. São Paulo: Civilização Brasileira, 1974.
MARTÍ, Silas. Bienal de São Paulo relativiza apoio de Israel. Matéria no site do jornal Folha de São Paulo: Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1509096-bienal-de-sp-relativiza-patrocinio-de-israel.shtml. Consulta em 10/11/2014: 09:21h.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.
novembro 12, 2014
Eu pintei a morte por Iberê Camargo
Eu pintei a morte
IBERÊ CAMARGO
Iberê Camargo: Século XXI, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS - 19/11/2014 a 29/03/2015
Os motivos de meus quadros são visões do cotidiano, que transporto para o mundo das lembranças sob a inspiração da fantasia.
Certa vez, decidi pintar uma cena que via diariamente a caminho do ateliê: um cego, tocador de sanfona, sentado em um tamborete, com a bengala encostada ao muro, um pires sobre a calçada para recolher as esmolas e um velho cão deitado a seus pés. Nada mais prosaico do que essa cena que mais move à caridade do que provoca emoção estética. Mas por que não fazer com ela uma obra de arte? Foi a pergunta que me fiz e o desafio que me coloquei.
Numa das minhas passagens pelo local, fiz um rápido croqui do modelo e me pus a executar o quadro. Partindo dessa realidade de escasso valor plástico – considerava o modelo inexpressivo – e sem recorrer a fontes ancestrais, a arquétipos, como faz Picasso, porfiei, em vão, interpretá-lo com vigor e verdade. Sempre, ao colocar a última pedra, a construção desmoronava. Com a teimosia que alimenta o criador, varei a noite fazendo e refazendo a obra, até a exaustão.
O primeiro clarão da manhã veio iluminar uma tela – O sanfoneiro – lívida de cor: cinza sobre cinza, branco sobre branco. A figura de mulher que nascera, que ali estava sentada, era esquálida, de aspecto soturno e inquietante. A sanfona, que de início repousava sobre o regaço, deixara apenas vestígio. Longos dedos descarnados tamborilavam sobre as costelas à mostra. Era a morte que tocava na sua própria caixa torácica, emitindo um som cavernoso, abafado. Reconheci de imediato o cão que a acompanha, esse que, por certo, devora os cadáveres.
O quadro foi exposto sem nenhuma probabilidade de venda, tal sua mórbida expressão. Porém, inesperadamente, à véspera do encerramento da mostra, um jovem o adquiriu e prometeu retornar no dia seguinte para apanhá-lo. Nesse dia, o comprador foi encontrado morto sobre o piso ensanguentado de seu apartamento.
A morte se antecipara.
Iberê Camargo
Porto Alegre, 7 de agosto de 1993
novembro 11, 2014
e-terno-tempo de lia por Sonia Salcedo
e-terno-tempo de lia
SONIA SALCEDO
Este texto faz parte do livro Sobre a natureza do tempo, sobre a obra da artista Lia do Rio, publicado pela editora F10 em 2014, que conta ainda com os textos de Ann Mary Perpétuo, Bené Fonteles, Edgar Lyra, Gilda Lima, Isabela Frade, J. Arthur Bogéa, James Arêas, Keinisuke Murata, Maria Ziláh, Monica Mansur, Raphael Rubinstein, Regina Vater, Xico Chaves e da própria artista.
Destemida, uma folha se lança no abismo do acaso. Liberta de seu ramo ou lugar, evolui num desenho-dança no espaço. Atento, o olhar de Lia capta aquele momento, reinventando-o como imagem, vestígio-rodopio-vídeo, traço, instalação... Não menos interessada, enquadra o desflorescer de um jambeiro sobre as pedras do caminho e, fotograficamente, faz daquele purpurar pintura-tapete-flor...
A vida en rose é ciranda pra Lia. Brincadeira de roda que roda, roda e num instante: um dia criança, volta e meia nem tanto... Façamos de conta, então: esconde-esconde de sol – que tece traje de seus feixes – travestindo palmeira-girafa de sombra solo, rés do chão, em ponteiro-relógio-luz... [h]ora gente, [h]ora gigante... tique-taque bradicárdico de pulso-atleta-corredor...
Largada, circuito, chegada é história pra Lia contar, sem princípio, meio ou fim: germe/broto, folha/flor, logo logo fruto-semente que gira e volta a germinar... eterna e efemeramente... e volta a girar efêmera e eternamente...
Qual evento-performance candente, vejam: a folha goelabaixo fogo voraz engolidor... folha-fumaça > folha-brasa > folha-cinza em jazer transmutador... se a chama foi bela e alta (lembrando Quintana), cantemos a canção da vida na própria luz consumida!
Sim!... e tudo um dia vira rastro, marco indicial do ser em seu mover circular... quer seja forma, ritmo, imagem ou aliança natura naturans-naturata, nada escapa à progressão espiralar... áurea geometria cumulativa feito casa/casca/caracol/caramujo. Eis o tempo, tempo, tempo... efêmero, eterno e terno tempo de Lia, escriturado, assim, em livro de folhas, página a página, aberto, opaco, esférico, vazado, como surdo silêncio a vibrar no devir.
Ab ovo a semente, desta vez num ventre. Tem timbre de tambor e xilofone de ninar? [Ah!]: germe-broto-ciclo-gente feito espelho-mosaico, memória-caleidoscópio, passadeira-sépia de madonas-lias aos nossos pés, passo a passo entre compassos de caixinhas musicais... espaço [ENTRE] tempo do cubo branco, como caixa-preta de uma arte movida pela inadequação da paridade celebração/melancolia... Pura invenção de Lia... do desejo, vontade ou necessidade de perceber cada espaçar do tempo no luto de sua indecifrável densidade ou misteriosa vacuidade. Paradoxo que lhe apraz, imprimindo em seu semblante um quê de Monalisa.
Sonia Salcedo* – Julho, 2013
* Doutoramento em Artes Visuais (EBA/UFRJ/RJ). É artista curadora e autora dos livros Cenário da Arquitetura da Arte - montagens e espaços de exposições (2008) e Poética Expositiva (2011).
Fabio Baroli - Cor de burro quando foge por Raphael Fonseca
Fabio Baroli - Cor de burro quando foge
RAPHAEL FONSECA
Estive no último mês de agosto no ateliê de Fabio Baroli, em Uberaba, Minas Gerais. Sentado no chão, me colocava numa contemplação de suas pinturas e me sentia no espaço de uma sala de cinema. Longe, porém, da caixa escura, era a luz das janelas que conduzia meu olhar pelos detalhes proporcionados pelas pinceladas.
Fabio tem realizado nos últimos anos uma investigação pictórica a partir de protagonistas geralmente chamados por matutos, caipiras ou capiaus, arquétipos construídos no Brasil desde o século XVIII, mas melhor sistematizados por intelectuais durante o século XIX. Interessante lembrar, por exemplo, que em texto publicado em 1917, o crítico de arte Monteiro Lobato comenta a obra do então falecido pintor Almeida Junior, célebre por suas imagens de homens interioranos do estado de São Paulo. Segundo o texto, o artista “pinta não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante”. As semelhanças entre os dois pintores, porém, se detém exclusivamente no que diz respeito aos assuntos da pintura. Nas obras de Fabio Baroli, por mais que o público tenha à sua frente também uma clara preocupação em se pintar a partir do protagonismo do corpo humano, vem à tona a exploração diversificada da cor através de áreas pontuais da pintura. Além disso, os grupos de pessoas aqui reunidos tendem a fazer algo raro na História da pintura: riem, mostram seus dentes, deformam seus rostos e suas anatomias se portando a partir do improviso da pose proporcionado pela fotografia digital.
Por essa via de leitura, o certo tom de melancolia dos caipiras de Almeida Junior cede a, mais do que um joie de vivre, um “escracho de viver” orgulhoso que de interiorano tem apenas a herança cultural. Se Santa Rosa é um “centro de atividade da mulher rural”, a própria ideia de ruralidade muito se modificou no Brasil nos últimos anos. Longe das carroças que permearam nossa imaginação por décadas, basta circular por Uberaba e outras cidades do “interior mineiro” para encontrar o carrão do ano e os carros mais populares lado a lado, do mesmo modo que os agronegócios existem em diversos tamanhos. Os 131 anos que separam o nascimento dos dois artistas, além dos 434 quilômetros que distanciam suas cidades-natal, nos mostram que do mesmo modo que o fazer pictórico se alterou e muito, também os matutos e, principalmente, o Brasil, sofreram drásticas transformações.
Ainda no ateliê de Fabio, me chamou a atenção a cor que acompanhava as ações de seus personagens – um tom bege. Do mesmo modo que circunda e reúne as narrativas em uma mesma tela horizontal de grande escala, a cor também é capaz de ser a responsável por fragmentar as narrativas em pequenas áreas. É esse tom que possibilita o desencontro irregular entre um panorama de paisagem ou de fazer emergir sobre sua extensão, o “fundo do quadro”, figuras em primeiro plano. Essa cor bege era para mim, até então, a “cor de burro quando foge” e com a qual resolvemos batizar essa exposição.
Sabendo da importância da relação entre imagem e texto para Baroli, dados tanto na presença da escrita dentro das telas, quanto nos títulos baseados em neologismos e locuções verbais escutadas em sua vivência, pensei que essa frase seria adequada. Coloquei-me, então, a pesquisar sua origem e me deparei com um grupo de personagens tão ricos quanto à variedade de posturas e situações das imagens do pintor.
Fui às páginas de Câmara Cascudo e seu “Locuções tradicionais do Brasil” e “dei com os burros n’água” – nenhuma referência à cor que procurava. O Google, por sua vez, esse novo pai da sapiência expressa, repetia sempre a mesma informação – teria existido um senhor chamado Antonio de Pedro Lopes, um latinista carioca, que em livro contava como a expressão advinha de “corro de burro quando foge”, ou seja, a repetição de uma locução teria originado outra com sentido diferente. Sentado na Biblioteca Nacional e perante o livro “Origens de anexins” (1893), de autoria desse senhor, nada também pude encontrar.
Desolado, esbarro com uma compilação de prosas da escritora curitibana Zulmira Braga, todas feitas a partir de provérbios. Umas frases me dão aconchego: “Quem inventô os ditado muda mais de cor que os burro e que os gato no escuro: se tá reivoso, avermeia, se tá com medo esverdeia e quando tudo que faiz sai errado amareleja iiiiiiii i azula iiiiiiii i pica a mula arroexado!”.
Percebo, então, como uma pesquisa acerca da língua portuguesa iniciada a partir da observação de um dado pictórico, proporciona um trajeto entre Minas Gerais e Paraná, do matuto inicial para o encontro com outra figura, a do jacu. É nesse fluxo das nuances da vida e da cultura que me parece se situar a pintura de Fabio Baroli – entre a diversidade de cores atribuídas aos burros que fogem, mas sempre a partir da relação afetiva com aqueles que o circundam.
Fuga aqui diz respeito apenas ao título da exposição – suas imagens são elogios ao encontro e à passagem do tempo.
Performatividade | Memória por Ananda Carvalho, Christine Mello e Josy Panão
Performatividade | Memória
ANANDA CARVALHO, CHRISTINE MELLO E JOSY PANÃO
Perfomatividade | Memória, Paço das Artes, São Paulo, SP - 09/11/2014 a 07/12/2014
A exposição aborda a história do Paço das Artes pelos estados performativos, o que exige repensar práticas nele vivenciadas em diálogo com a performance.
O termo performatividade implica a realização de um ato. Significa a ação de fazer ou instaurar algo. A distinção entre performance – como manifestação situada na história da arte – e performatividade – que amplia a noção de performance para diferentes contextos, meios e linguagens – é muitas vezes difusa. Esse se torna, então, um importante ponto de inflexão, hoje, nos modos de produção, recepção e circulação da arte.
Ao pesquisar os arquivos do Paço, a curadoria elege formas descentralizadas de pensar a performance, ressaltando seus aspectos não específicos. Observa-a, com isso, como uma extremidade performativa que interliga diferentes práticas. Já a memória é experimentada em suas tonalidades subjetivas, descontínuas e não lineares. Nosso objetivo não é abarcar, portanto, os mais de quarenta anos do Paço das Artes, mas jogar simultaneamente com noções de performatividade e memória sob a forma de eixos curatoriais porosos que se complementam e se interconectam.
No eixo Ações performativas, as atenções direcionam-se para trabalhos artísticos/curatoriais apresentados anteriormente no Paço. Neste eixo curatorial estão trabalhos de Cláudio Bueno, Daniela Mattos, Denise Agassi e Paula Garcia. A ideia é reativá-los de modo propositivo. Ressalta desdobramentos, ou novas versões, que não só tornam vivos os trabalhos, mas também ampliam a experiência para além da mera documentação, reapresentação ou reencenação.
O eixo Ações curatoriais é constituído como um dispositivo de pesquisa em processo. Busca, dessa forma, rastros do trabalho Persona, do artista Roberto Campadello, que figura como a primeira performance (1976) no arquivo da instituição. Convoca João Índio, que atua no Paço desde 1988, à ação de materializar o arquivo vivo por meio de seus depoimentos. Compreende, também, a performatividade dos processos discursivos, por meio de textos curatoriais e críticos encontrados em catálogos, cartazes e no site da instituição.
Grupo de Estudos Curatoriais Extremidades
Ananda Carvalho,
Christine Mello
e Josy Panão
EM TEMPO
A mostra Performatividade | Memória oferece continuidade a residência do Grupo de Estudos Curatoriais Extremidades. Com a exposição aberta, os encontros procuram constituir materialidades a um dispositivo de curadoria em processo. Estes encontros (14/11 e 05/12) convidam João Índio para depoimentos que trazem à tona, através de suas experiências, a performatividade da memória do Paço das Artes, familiares do artista Roberto Campadello para uma conversa sobre a performance Persona, ocorrida na instituição, em 1976, e Marcos Moraes (responsável pelo acompanhamento conceitual do projeto) e Ananda Carvalho para falarem sobre a performatividade e os processos curatoriais.