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abril 17, 2013
25 25S 49 15W / 52 30N 5 56W por Agnaldo Farias
25 25S 49 15W / 52 30N 5 56W
Afirmando seu interesse em estabelecer contatos, propiciar confrontos, catalisar fricções, SIM, menos um nome que uma declaração de princípios, convida dois artistas de procedências e formação bem distintas - uma alemã e um brasileiro -, para compor uma mesma exposição. Não obstante as sensíveis diferenças entre suas pesquisas, Katinka Pilscheur e Tony Camargo têm em comum o mesmo desajuste em relação à definição do que seja arte. Em ambas obras a dificuldade em localiza-las; o gosto pela inquietude, experimentação e instabilidade como denominador comum.
O encontro começa do lado de fora, com a pintura/código de barra realizada por Katinka Pilscheur na cor aproximada daquela que um famoso produtor de esmaltes sintéticos, Colorama, chama de Garota verão. Como todo mundo sabe, códigos de barra representam algo, estão no lugar de um produto qualquer ou ao menos de seu preço. A artista, contudo, coisifica essa metáfora estampando-a na fachada, convidando o transeunte a entrar e decifrar o sentido oculto dessa cifra impressa num vermelho alaranjado aceso, gritantemente vivo. Vã ilusão. No interior da galeria, na porção reservada a sua obra, a artista cria um espaço ultra-complexo: um conjunto de densidade variável de barras verticais finas e roliças, prateadas, apoiadas no chão e no teto. Agrupamentos que chegam a entrincheirar o visitante, transformando sua visita à galeria numa deslocamento vagaroso, cuidando em não esbarrar nas barras que lhes barra os passos, percorrendo de cima a baixo suas peles reflexivas, vendo-se e vendo as outras barras multiplicarem-se. A artista poderá ou não ensanduichar material colorido entre o teto e a extremidade de algumas dessas barras, objetos semelhantes as duas pinturas, uma verde e outra cinza, que ela fixará na parede da sala maior, onde restam somente três ou quatro ou cinco barras, arranjadas assimetricamente, desafiando com sua presença, assim como as pinturas, a estabilidade do ambiente proporcionado pela arquitetura.
A sala reservada a Tony Camargo é menor mas suficiente para que ele a preencha com as cores e ações embutidas nos novos trabalhos pertencentes às séries Planopinturas, Fotomódulos e Videomódulos. Mais que vivas, as cores empregadas, aplicadas através de instrumentos próprios a pintura industrial, amplificam-se em razão dos contrastes obtidos; cada tela cria um curioso eclipse, como um sol que, apesar de sua luz potente, evita-se irradiar pelo ambiente.
O intercâmbio entre fotografia e pintura proposto pelos Fotomódulos enuncia uma tensão que jamais se resolve, posto que uma linguagem jorra sobre a outra ao mesmo tempo em que se retrai. Pintura e mundo, cores eminentemente artificiais, disponíveis nas paletas oferecidas pelas empresas produtoras de tintas, encontram-se na miríade de objetos que vivem a nossa volta, incluindo cartazes, letreiros, placas, rótulos, roupas e tecidos, até mesmo na intensidade das flores que neste país tropical irrompem com força invulgar. A chegada dos Videomódulos leva o problema a um outro estatuto, posto que a periclitante pose do artista, sempre embuçado de modo a garantir que seu rosto não roube a cena, vai sendo posta em risco pelos embates com o plano de cor com que divide a tela do monitor. Como que atraída pelas cores dos objetos e dos atavios da cena que corre ao lado, o plano colorido disputa espaço com ela, plano retrátil que vai se chocando intermitentemente até desequilibrá-la.
Pintura, escultura e instalação; pintura, fotografia, cinema e performance, os dados que compõem as poéticas de Katinka Pilscheur e Tony Camargo reforçam a ideia, cara a esse encontro, da importância de se trabalhar sob o signo da ruptura.
Agnaldo Farias
abril 14, 2013
Ca-mi-nhan-do por Mel Andrade
Ca-mi-nhan-do
v.i. Marchar, percorrer caminho. Progredir: ideia que caminha. Seguir; andar.
MEL ANDRADE
Caminhando, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 17/04/2013 a 17/05/2013
- Sobre o corpo e o corporal e a curadoria em questão por Cecília Bedê
- Performance de aprendizagem em grupo por Clara Machado
- Estar com a arte é tudo que pedimos por Juliana Castro
- Um corpo inteirum por Kennedy Saldanha
“Caminhando”, resultado dos encontros do Grupo de Estudos Processos em Curadoria do CCBNB. Esse título enlaça toda minha vivência em relação à curadoria, à escrita crítica.
Um dia, conversando com uma amiga artista, decidi que queria fazer curadoria, não lembro engatilhado por qual assunto. Pouco tempo depois dessa conversa, foram abertas as inscrições para o Grupo de Processos em Curadoria e fui aceita. Eu já tinha noções sobre o processo curatorial de uma exposição, até mesmo por, na época, trabalhar como educadora no Museu de Arte Contemporânea (MAC) (1). Mas o que sempre me incitou em relação à curadoria foi a possibilidade de estarmos em profundo diálogo com os conflitos, os percursos, as indagações, as propostas, as experimentações dos artistas.
Durante o processo de curadoria de uma exposição, fazemos a pesquisa e a escolha das obras, escrevemos o texto de parede e o texto crítico/curatorial, pensamos na expografia do espaço museal. Mas, além dessas etapas habituais, temos o cuidado em pensar nas obras (e artistas) e em como elas se relacionam umas com as outras no espaço expositivo; como construir um pensamento e até em uma narrativa através das obras escolhidas. De usar o discurso do artista para criarmos nosso próprio discurso.
Ricardo Basbaum (2005) fala em seu texto “Amo os Artistas-Etc” sobre o curador que passa a exercer a curadoria aliada a outra função:
ADVERTÊNCIA:Atenção para esta distinção de vocabulário:
(1) Quando um curador é curador em tempo integral, nós o chamaremos de curador-
curador; quando o curador questiona a natureza e a função de seu papel como curador, escreveremos ‘curador-etc’ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias, tais como curador-escritor, curador-diretor, curador-artista, curador-produtor, curador-agenciador, curador-engenheiro, curador-doutor, etc);(2) Quando um artista é artista em tempo integral, nós o chamaremos de ‘artista-artista’;
quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista, escreveremos
‘artista-etc’ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico, etc);
Percebemos o quanto o trabalho do curador (o bom curador) não se resume a escolher obras, seus lugares em uma parede e assinar a exposição; o curador pode (e deve) se permitir ir além disso, colocar seus conhecimentos e sentimentos em favor da exposição. Ser curador é sentir, é resistir e mostrar a essência e subjetividade do artista, é conseguir trazer à tona os sentimentos dele e provocar outros no público.
Uma obra pode estimular os vários sentidos e ser percebida por diversas formas: cor, som, gosto, tato. Porque é a relação de experiências que tivemos com a obra. Ela tem seu próprio tempo e espaço, seu próprio universo.
Dentro de todo esse hemisfério de possibilidades em trabalhar com a arte contemporânea, nos deparamos, durante as pesquisas e visitas ao acervo do CCBNB, com obras que utilizavam do corpo para gerar aquelas inquietações ou mesmo nos colocar diante de nós mesmos e nos perguntar “para quem é esse corpo?”.
“Nossa existência corporal é encarnada, ela não existe fora do corpo. Tarda a compreensão de ‘sermos um corpo’, ao invés de ‘termos um corpo’. Vivemos um misto de presença e ausência do corpo (...)” (ZYLBERBEG, 2013). O corpo existe, para o artista, como um suporte de transformação, como quando o artista usa o corpo para experiências e estudos. É possível haver uma potência assim que o corpo, como suporte criativo ou como criação, chega a um limite ou em um gesto. Sendo, esse limite e esse gesto, conduzidos pela narrativa que a obra impõe ou pela intencionalidade do artista.
Essa potência do corpo está presente na performance da Amanda Melo e seus tentáculos de água-viva, no jogo entre corpos e dispositivos de Yuri Firmeza, na luminescência e universos ficcionalizados de Cristiano Lenhardt e Sólon Ribeiro, na personificação animalesca de Rodrigo Braga, nos limites estruturais em que Waléria Américo e Nino Cais se determinam, nas estrias de Filipe Acácio, em termos nossa história contada na pele, na narrativa intimista de Juliana Notari, nas experiências corporais de Carlos Melo, na delicadeza do entre-corpos de Marina de Botas.
No final disso tudo, nossa exposição se transformou, cresceu, foi além do que imaginávamos: ela quis ser também corpo em processo. Por que o que não foi processo em nossos encontros? A exposição e nossos encontros: é tudo processo.
Pro.ces.so. sm (lat processu). Ato de proceder ou de andar. Sucessão sistemática de mudanças numa direção definida. Ação de ser feito progressivamente.
Todos os textos lidos e discutidos, os encontros nas terças quentes de Fortaleza, guardados pelas mãos de Gaio, os textos escritos, as conversas, as fascinações, as reflexões, as decisões, os artistas queridos, os recém-conhecidos, Caetano (2) chegando, as preparações para a exposição, a decisão sobre o nome da exposição, as conversas intermináveis na internet, a montagem, a abertura. Tudo isso é a exposição. Tudo isso caminha conosco e ficará conosco.
NOTAS
1 O Museu de Arte Contemporânea (MAC) é um museu mantido pelo Instituto de Arte e Cultura do Ceará (IACC), uma instituição do Estado do Ceará, e é localizado dentro do Centro Cultural Dragão do Mar, espaço cultural de Fortaleza.
2 Cecília Bedê estava grávida na época dos encontros. Caetano é seu filho.
BIBLIOGRAFIA
BASBAUM, Ricardo. Amo os artistas-etc. In: Políticas Institucionais, Práticas Curatoriais, Rodrigo Moura (Org.), Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2005.
O corpo Implicado: leitura sobre o corpo e performance na contemporaneidade. Antonio Wellington de Oliveira Junior (org.)- Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.
Performance Ensaiada: ensaios sobre performance contemporânea. Antonio Wellington de Oliveira Junior (org.)- Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.
OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve história da curadoria. São Paulo: BEI Comunicação, 2010.
ZYLBERBERG, Tatiana. As Marcas nos Corpos que Somos e os Nossos Nós. Disponível em: http://lepserufc.wordpress.com/. Acessado em 07.04.2013.
Estar com a arte é tudo que pedimos por Juliana Castro
Estar com a arte é tudo que pedimos
JULIANA CASTRO
Caminhando, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 17/04/2013 a 17/05/2013
- Sobre o corpo e o corporal e a curadoria em questão por Cecília Bedê
- Performance de aprendizagem em grupo por Clara Machado
- Um corpo inteirum por Kennedy Saldanha
- Ca-mi-nhan-do por Mel Andrade
O corpo tem se tornado mais e mais protagonista do cenário artístico contemporâneo, inserido nos mais diversos discursos, encontrado em múltiplos espaços e dialogando com o público em diferentes níveis. O que tornou a exposição “Caminhando” diversa foi o percurso que ela registrou.
Sua importância esteve na materialização de todo um processo de estudo curatorial que se iniciou, em um primeiro momento, com os estudos de textos ligados diretamente à curadoria, seguido de textos que fazem referência ao contemporâneo, ao corpo, à performance; visita ao acervo do Centro Cultural Banco do Nordeste, pesquisa a respeito dos artistas que nos interessaram e suas respectivas obras, discussão e reflexão crítica a respeito dos textos lidos e das obras, visitas à exposições, produção de textos sobre obras e exposições visitadas, definição do tema da exposição, obras e artistas que entrariam, expografia, textos para publicação e título. A intenção deste texto é vos mostrar um pouco deste processo que não possui etapas regidas a serem seguidas, não se tratando de um passo a passo definitivo enquanto forma de se trabalhar a curadoria, até porque cada uma destas “fases” são revisitadas inúmeras vezes.
A curadoria é um campo relativamente recente, nascido com o século XX e seus inúmeros conceitos amplos. Por ser recente, e seus contornos estarem ainda a se definir, não podemos falar de uma história da curadoria; talvez de uma breve história, como faz referência o título do livro do famoso curador Hans UlrichObrist - “Uma breve história da Curadoria” - delineada a partir das exposições que se deram durante todo o século passado e no final do século XIX.
Os questionamentos sobre o que exatamente faz um curador, qual o seu papel, sua função dentro da lógica da arte contemporânea, e também fora dela, são inúmeros. Relembrando um dos textos lidos durante o nosso percurso dentro do Grupo de Estudos Pesquisa em Curadoria, Didi-Huberman (2011, p.70) , ao se referir a Pasolini e Agamben, diz que “ambos fazem do seu trabalho um obstinado confronto do presente com outros tempos, o que é um modo de reconhecer a necessidade de montagens temporais para toda uma reflexão consequente sobre o contemporâneo”. Tais “montagens”, diria, são, dentro do papel do curador, fundamentais para o nosso entendimento ou pelo menos para uma reflexão crítica sobre o contemporâneo.
Fica, a partir do texto de Didi-Huberman, também a reflexão sobre um curador vaga-lume, que procura o escuro para produzir pequenas luminescências em oposição às luzes do contemporâneo que anulam a nossa experiência, sendo preciso se mover, sair do lugar para ver estes vaga-lumes. É preciso, também, uma curadoria que nos faça perceber do que realmente se trata o mundo ao nosso redor, que questione este mesmo mundo e quem somos nele.
Sob um outro ponto de vista, Walter Hopps, um dos importantes nomes da curadoria no século XX, vem comparar “o trabalho de montagem de uma exposição ao de reger uma orquestra sinfônica” (OBRIST, 2010, p.20).
Não se nasce curador. Uma formação multidisciplinar é exigida: crítica, administração, comunicação, pesquisa, conservação, diplomacia, mediação, história da arte, museologia, design, educação, psicologia; vários são os perfis que se encaixam dentro da profissão.
“Percebe-se como é complexa a maneira de ver a arte, quão relevante é a curadoria, e como toda a perspectiva em relação à arte é subjetiva”, trata-se de um permanente “olhar a arte e como ela se relaciona com o mundo” (OBRIST, 2010, p.10), com quem somos.É criar pontes, diálogos, histórias que façam a experiência do público enriquecedora, tudo a partir de um ponto de vista subjetivo, pessoal ao mesmo tempo em que exterior, que deve se preocupar com o público, que nem sempre está habituado a determinados discursos.
Uma antiga professora disse, certa vez, que uma boa exposição é aquela que, ao sair dela, você aprende algo novo, uma informação nova, um questionamento novo.O papel do educativo é vital neste sentido de fazer pontes para que o espectador possa se sentir à vontade com os conceitos apresentados na arte de hoje. Se sairmos de uma exposição da mesma forma que entramos, a exposição não fez o seu papel de instigar, ensinar, informar no sentido de dar forma a algo novo. Não posso ter certeza do que você, espectador, sentiu ao sair de “Caminhando”. Espero, no entanto, que tenhamos conseguido dar a você um motivo para pensar a curadoria e as exposições dela resultantes como um processo que vai além de distribuir as obras para que você possa vê-las, ou seja, um processo em que nada é aleatório. O que você viu foi o resultado de um processo cheio de questionamentos e visão crítica do mundo ao nosso redor. Como diria Gilbert & George – dupla de artistas que influenciam significativamente o grupo Young British Artistse trabalhavam com performance, bodyart e arte conceitual - hoje, “estar com a arte é tudo que pedimos” (OBRIST, 2010, p.13).
O resultado que foi apresentado sob a forma de uma exposição e desta publicação começou a criar forma, em um primeiro momento, a partir dos encontros, textos e discussões realizados dentro do Grupo de Estudos de Processos de Curadoria realizados a partir da iniciativa do Centro Cultural Banco do Nordeste. O tema “corpo implicado” surgiu dentro de um diálogo realizado entre as obras dos seguintes artistas: Amanda Melo, Yuri Firmeza, Rodrigo Braga, Juliana Notari, Nino Cais, Solon Ribeiro, Marina de Botas, Waléria Américo, Carlos Mélo e Cristiano Lenhardt.
Os diálogos entre as obras surgiram quase que naturalmente, a partir das visitas ao acervo do Centro e através das pesquisas a respeito de cada um dos artistas e de suas obras como parte de uma reflexão sobre o nosso corpo contemporâneo. Nasce assim, o “corpo implicado” múltiplo: corpo implicado ligado às obras em que o artista se faz presente fisicamente; íntimo exposto, onde se percebe a presença do artista em sua subjetividade; personagens, obras que trazem a criação de novas personas a partir do corpo do artista; proposta da experiência do corpo em obras que possuem um caráter de ação e intervenção no próprio corpo.
Não é de hoje que o corpo se vê implicado no cenário das artes. Desde a bodyart da década de 50 e 60, o corpo é convertido em material de trabalho. No Brasil, Helio Oiticica e Lígia Clark trouxeram o corpo do outro, da pessoa humana, do espectador, para os seus trabalhos, como forma de trazer a vivência e a experiência nas artes para a vida do cotidiano.
Hélio Oiticica e seus Parangolés retiram o espectador público da função de receptor para colocá-lo com agente da obra de arte. A obra se abre ao mundo,como nunca antes foi concebida. Segundo o artista, “(...) a derrubada de todo o condicionamento para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador – seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como exercício de liberdade” (1).
Ligia Clark rompe a tela, tornando a obra aberta à interpretação e às modificações do seu agente espectador. Segundo a curadora, crítica e pesquisadora Suely Rolnik, alteridade e corporeidade estão no coração de cada um dos dispositivos criados pela artista, não estando o corpo reduzido ao que ele tem de concreto, empírico ou orgânico. O corpo, tema central da obra de Lígia, vai além da coisa corporal tão in voga nos trabalhos do cenário da arte contemporânea, que colocam o corpo, quase sempre, entre o masoquismo e o espetáculo, reduzindo o corpo ao seu narcisismo (2).
Para ambos, fica evidente o desejo de descobrir este corpo que vai além do corpóreo, o corpo do outro, de si mesmo, algo que vá além dele mesmo.Mas o que poderia ir além do próprio corpo ou ser mais profundo do que ele mesmo? Seria o corpo decomponível? Seria a realidade do corpo apenas uma ilusão?
Colocamos o corpo como soberano, decretando que ele não é um objeto. Entretanto, o princípio do Harbeas Corpus “consagra a ideia comum de que, se nosso corpo nos pertence, isso ocorre da medida que somos sujeitos do objeto que ele representa; o que faz persistir uma dúvida acerca da sua realidade [de não objeto]. Será que experimentamos essa realidade quando nosso corpo é tratado como objeto ou quando cremos ser sujeito das sensações que o animam?”(JEUDY, 2002, p. 14). Se a realidade de tal corpo é ou não fruto da nossa imaginação, não se pode negar o poder dado a esta ilusão de corpo. O poder ligado, sobretudo, à conquista do outro. Somos, por natureza, seres sociáveis, não havendo sociabilidade sem sedução, sem este reconhecimento a priori de que o meu corpo é percebido pelo outro (2002, p. 19).
Ao mesmo tempo em que o corpo é a invenção de si, ele é uma forma de estar no mundo, repercutir no mundo. Enquanto , ele é também discussão, desorganização, reinvenção; é o meio para o constante diálogo entre o individual e o coletivo, o dentro e o fora, a fisicalidade e a discursividade; é a materialidade acessível através da sua forma corpórea e do que ela comunica. O corpo é meio para um discurso maior, não se tratando apenas do meu próprio corpo e sim daquele corpo que é colocado de lado, marginalizado. Seria o que vai além da coisa corporal, o discurso, a percepção de si mesmo? Do outro?
A concepção de si mesmo está ligada à alteridade: si mesmo como um outro, diz o pensador Paul Ricoeur; o outro no mesmo, diz o filósofo Emmanuel Lévinas. Mas que lugar dar a este outro? Lévinas nos fala na prioridade do outro para a formação de si. Propondo a deposição do sujeito em favor de outro. Já Ricoeur vem defender a importância dos dois agentes em uma relação de mão dupla, na formação do si mesmo. Ricoeur (1990), em seu livro “Soi-mêmecommeunautre”, traz-nos no próprio título o entendimento deste soi como um outro, um si-mesmo que está ligado a alteridade de um modo tão íntimo que não se poderia pensar o si sem o outro, apenas o si-mesmo enquanto outro.
O que pode o corpo não se refere à atividade do corpo em si, mas à sua potência. Para Aristóteles há uma clara diferença entre potência e ato. A potência seria pensada como um ato possível, a matéria seria uma simples potência. Enquanto o ato em si se trataria da potência atualizada, possuidora de uma forma determinada. A forma seria, então, um ato puro. Seria o que vai além da coisa corporal, esse permanente devir, esse transformar potências em atos? No entanto, o ato não tem eficácia sem o agente; é ele que transforma potência em ato, é ele que faz a potência ser revelada como tal. Falar em agente é falar da identidade de um indivíduo, o autor da ação, é perguntar-se “quem?”. E responder esta pergunta é narrar a história de uma vida, por conseguinte, é a historia narrada dessa vida que diz o quem da ação. A identidade narrativa é a história de uma vida narrada, da vida narrada de um corpo, meu, seu, do artista, do outro que também sou eu. (3)
Temos hoje um corpo que é constantemente diminuído, deformado, dilacerado, adormecido, no limite da impotência. O que poderia ir além da coisa corporal seria, então, esta potência outra do corpo, inerente a ele mesmo, potência que é resistência e preza pelo ato libertador? O corpo que hoje se encontra no limiar da sua impotência, o corpo que não aguenta mais ter de se defender daquilo que faz o meu corpo sofrer internamente e externamente (4), é ao mesmo tempo o corpo que sente e que se abre para aquilo que vem do regime do sensível. O corpo não aguentar mais não seria fraqueza e sim reafirmação da potência do corpo em resistir.
Nas obras aqui escolhidas, temos em cada uma delas esta potência de resistência, quase sempre apresentada sob a forma de narrativas ficcionais. Algumas, como a de Rodrigo Braga ou Solon Ribeiro, parecem nos desestabilizar com as suas possíveis histórias, levam o corpo a este limiar de extinção. Mas este limiar é apenas algo que nos faz acordar para a realidade do nosso próprio corpo. Amanda Melo, Waléria Américo, Marina de Botas e Nino Cais nos trazem universos que possuem uma sutileza em tratar do corpo, de um corpo belo, que também vem nos mostrar sua forma de resistência, presente não só no corpo do artista, mas nos nossos próprios corpos de espectadores. Um corpo que procura seu lugar no mundo. A narrativa também se vê presente nas obras de Yuri Firmeza, Carlos Mélo e Juliana Notari, enquanto corpo resultante do que lhe é exterior e fora do controle. Com Cristiano Lenhardt, a ficção se mostra a partir da utilização de um corpo que cria outros universos viventes.
Talvez o temporário desconforto trazido por obras que frequentemente expõem as fraquezas do nosso corpo se deva ao fato destas obras nos trazerem este corpo que, enquanto tal, deixa de nos ser algo natural (2011, p. 61), algo que desde sempre demos por conhecido, e transporta-o para uma posição de questionamento sobre o estar no mundo, carregando dúvidas sobre as suas potencialidades, seus modo de interagir e sua própria existência e,por consequência, a nossa própria existência humana, coletiva e individual.
Dentro dos questionamentos trazidos sobre o corpo implicado, surgiu-nos uma vertente ligada à ficção, que se encontra dentro de cada uma das obras e dos personagens nelas representados. Sendo as relações humanas demasiado complexas, é natural pensarmos no que Lévinas vê como relação entre este eu e este outro, constantemente em diálogo. A relação do eu não se trata de uma relação consigo mesmo, ou entre o eu e o outro apenas, mas entre diversos seres humanos, numa existência plural. (5)
Fica aqui o desejo de ter trazido, com esta exposição, questionamentos. E levado à reflexão acerca de todas as potencialidades do corpo e sua ligação direta com aquilo que somos,nossas possibilidades enquanto seres humanos. O homem contemporâneo precisa sair da totalidade do ser em si mesmo, do fechamento.Precisa se abrir à exterioridade, ao outro, rumo ao infinito e à transcendência deste outro. (6)
O curador e crítico Paulo Sérgio Duarte diz que “a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos falta algo. Isso sim é arte. (…) A graça da obra de arte é mostrar nossas incompletudes”.(7)
NOTAS
1 Catálogo Exposição “Hélio Oiticica Museu é o Mundo”, 2010
2 ROLNIK, Suely. Afinal, o que há por de trás da coisa corporal?, 2005.
3 LINS, Daniel. Nietzsche e Deleuze - que pode o corpo, 2002.
4 Ibidem
5 Emmanuel Lévinas - O outro e a alteridade, 1998.
6 Ibidem
7 Continuum n. 19 – Entrevista Resenha Paulo Sérgio Duarte, 2009.
BIBLIOGRAFIA
DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência dos vagalumes. Belo Horizonte: UFMG Editora, 2011.
HENRIQUES, Fernanda. A alteridade com mediação irrecusável - Uma leitura de Paul Ricoeur. Universidade de Évora, 2007. Disponível em:
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como obra de arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
LÉVINAS, Emmanuel. Totalidade e Infinito. Lisboa: Editora 70, 2008.
LINS, Daniel. Nietzsche e Deleuze - que pode o corpo. Rio de Janeiro: RelumeDumará, 2002. Disponível em:
OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve história da curadoria. São Paulo: BEI Comunicação, 2010.
OLIVEIRA JUNIOR, Antonio Wellington. O corpo implicado. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.
RAMOS, Alexandre Dias. Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Editora Zouk, 2010.
RICOEUR, Paul. Soi-mêmecomme un autre. Paris: Seuil, 1990.
ROLNIK, Suely. Afinal, o que há por de trás da coisa corporal?. 2005. Disponível em:
TEJO, Cristiana. Panorama do pensamento emergente. Porto Alegre: Editora Zouk, 2011.
___________Emmanuel Lévinas. O outro e a alteridade. PUC-RIO, 1998. Disponível em:
Continuum n.19 – Entrevista Resenha Paulo Sérgio Duarte. Itaú Cultural, 2009. Disponível em:
Catálogo Exposição “Hélio Oiticica - Museu é o Mundo”. Itaú Cultural, 2010.
Performance de aprendizagem em grupo por Clara Machado
Performance de aprendizagem em grupo
CLARA MACHADO
Caminhando, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE - 17/04/2013 a 17/05/2013
- Sobre o corpo e o corporal e a curadoria em questão por Cecília Bedê
- Estar com a arte é tudo que pedimos por Juliana Castro
- Um corpo inteirum por Kennedy Saldanha
- Ca-mi-nhan-do por Mel Andrade
Um e-mail recebido. Oinício de tudo. Convocatória de seleção para um grupo de estudos. Tema abordado: curadoria. Não é pequeno meu interesse acerca deste assunto. Concorrer a uma vaga? Sim, claro, por que não? Sorriso no rosto, um convite para participar como ouvinte. Horários e locais acertados, iniciamos com muito entusiasmo. Minha participação foi ativa. Uma palavra que resume o processo: descobertas.
Já nos primeiros textos lidos me deparei com informações novas. Foi uma surpresa me dar conta que a curadoria bebe da fonte da filosofia. Uma obviedade que eu jamais tinha pensado. Sete moças e um rapaz leram diversos textos, assistiram vídeos, debateram calorosamente o conteúdo apresentado. Foram muitas horas de palavras trocadas e uma vontade visível de conhecimento. Todos ficamos cientes de que curadoria, assim como a própria arte contemporânea, é algo que ainda está se construindo. Ou seja, não fechamos nenhum conceito para ela, não a enquadramosem nenhum molde.
Passada a fase de estudos, começamos a discutir a segunda etapa do projeto: a exposição que iríamos propor. Após visitas ao acervo do Centro Cultural BNB, conseguimos selecionar algumas obras de artistas contemporâneos brasileiros. Em todas, algo em comum: o corpo implicado. E eis que surge o néctar da nossa nova pesquisa: adentrar o corpo, em vários sentidos, virou nossa meta.
Qual corpo descobrir naquelas obras? O que elas dizem? Ou melhor, o que elas gritam? Algumas me causaram um embrulho na barriga, reação corporal sintomática a algo que mexe, incomoda, atinge. Náuseas, formigamento. Outras, ao contrário, através da beleza estética,me proporcionaram sensações prazerosas, uma contemplação agradável.
Após o momento de simplesmente sentir o que vi, surgiram as questões e a necessidade de respostas. O grupo todo estava tocado por aqueles corpos. Queríamos adentrá-los e achar as soluções para as nossas dúvidas. A teoria fez-se presente. Alguns significantes marcaram os debates e as cabeças dos participantes: coisa corporal, potência, o corpo não aguenta mais, performance, estar no mundo, precariedade, gesto, sentir.
O corpo enquanto arte, que antigamente não era interesse de estudo para mim, virou objeto de desejo. Me atento a qualquer livro ou trabalho que aborde o tema.
Confesso que esta pesquisa não modificou apenas o meu interesse acadêmico, mas a minha performance cotidiana. O dia-a-dia, a fila de espera do ônibus, o falar ao telefone, a dança descontraída, tudo sofreu influência do que foi trocado no grupo.
Mas, voltando às questões levantadas, me pergunto: Afinal, que corpos são aqueles? Meu corpo, o corpo de cada um de seus autores, corpos de personagens? Um homem-cachorro. Uma mulher flutuante no oceano. Um ser com a cabeça coberta de lã. Um homem que entra num matadouro e parece perturbar-se com algo que não está explicito. Uma moça estática numa trave. Um rapaz que sempre está olhando para a câmera. Bandejas, um diário escrito em bandejas. Ah...E elas me trazem tantas perguntas... Objeto feito para servir comida servindo palavras. Desabafos. Seriaum regurgitar do viver da artista? Da artista? Ficção/ real?Prosseguindo a caminhada... Quem é a pessoa que se maquia naquele vídeo? E aqueles calos que mais parecem casas? Quem os/as construiu? Mar adentro, uma luz incessante e um corpo que se move.Quem será? Um homem? Uma mulher? Um ser de outros mundos? Um ser marítimo? Corpos de quem ou de que vimos nessas obras? Meu? Seu? Marinas? Rodrigos? Julianas? Ficções? Realidades? Coisas? Corpos? Afinal que arte é essa?
Tudo vai para parede e, no momento final, ainda temos novidades, novas questões, cores que viram perguntas. Paredes brancas, cinzas, vermelhas, beges? Que palavras usar no papel, na parede, nisso ou naquilo? O ciclo nunca cessa. Uma performance. Algo a mais para compor a exposição. Se a questão inicial era: afinal, o que faz um curador e o que devo fazer para me tornar uma? Eis uma possível resposta, bem aqui, onde atravesso meu corpo em caminhada.
Ainda estamos em processo, não achamos respostas para algumas das questões surgidas. Mas, pensamos que o melhor talvez seja abrir mais perguntas, que a partir da exposição cada expectador saia com um turbilhão de coisas na cabeça. Coisas corporais? Quem sabe? O que desejo é que possam passar pela metamorfose que passei ou ao menos algo parecido com isso. E quanto à curadoria? Eis que se faça todo dia.
Bibliografia:
ALVES, Cauê. A curadoria como historicidade viva. In Sobre o Oficio do Curador. Alexandre Dias Ramos (org.). Porto Alegre, RS: Zouk, 2010.
ROLNIK,Suely. Afinal, o que há por trás da coisa corporal? Reproduzido in: Manuel J.J. Villel e Nuria E. Mayo (Edit), Lygia Clark, FondacióAntoniTàpies (Barcelona), Réunion dês MuséesNatoinaux/MAC, galeriescontemporainesdesMusés de Marseille (MAreslha), Fundação de Serralves (porto) e PalaisdesBeaux-Arts (bruxelas), 1997; p.233.
Panorama do pensamento emergente – Cristiana Tejo (coord.): colaboração de Ana Maia & Felipe Quérette. Porto Alegre, RS: Zouk, 2011.
Marcelina, Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. Ano 1, v.1 (1. sem. 2008). – São Paulo: Fasm, 2008. Semestral.
ASSUMPÇÃO, Pablo. Uma nova ideologia do real. Disponível em:
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Performance Ensaiada.: ensaios sobre performance contemporânea. Antonio Wellington de Oliveira Junior (org.)- Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.