Arte em Circulação

Bienal ETC. - Psicologia da paisagem - Uma entrevista com Mauro Restiffe, por Henrique Oliveira

Da série Empossamento, obra de Mauro Restiffe

Bienal ETC.

Psicologia da paisagem - Uma entrevista com Mauro Restiffe

HENRIQUE OLIVEIRA

Quando fui convidado a escrever um texto sobre a Bienal de São Paulo, saí logo em busca dos trabalhos que me despertaram o interesse. Na condição de artista e pesquisador do campo da pintura, da cor, da matéria e de seus desdobramentos espaciais, não seria difícil encontrar uma obra ou mais, de onde pudesse tirar um substrato fértil capaz de inspirar uma madrugada sobre o teclado do computador.

No entanto, refletindo sobre o mote da exposição (Como Viver Junto), ocorreu-me a idéia de dar a esta frase uma aplicação prática. Decidi então que entrevistaria algum artista que estivesse completamente fora da minha área de interesse, buscando fazer dessa tarefa um verdadeiro exercício de como viver junto.

A partir daí, andando pelo Pavilhão, algumas das obras que decididamente não me chamaram a atenção foram as fotografias de Mauro Restiffe, principalmente as da série Mirante, que estão no terceiro piso. Contudo, a discrição das imagens classicamente emolduradas e penduradas na parede, o enquadramento direto, a banalidade das cenas retratadas - tudo isso me levou à iniciativa de tentar mergulhar um pouco no universo da fotografia em preto e branco e procurar compreender os interesses deste artista, seu ponto de vista sobre a arte e sua prática de fotógrafo.

Canal Contemporâneo - Sua produção inicial parece se diferenciar, pela presença de um conteúdo metalingüístico, das fotos que você apresenta na Bienal.
Mauro Restiffe - Elas trazem uma idéia da arte como um espelho na articulação e transposição de certas questões para o espaço. A idéia da janela dentro da janela.

Nesses trabalhos você fotografa a fotografia. O assunto é o quadro na parede do museu. Você parece interessado no lugar do objeto de arte.
Estou falando do olhar. Uma dessas fotos em questão (a foto de uma foto da artista Nan Goldin) pressupõe apenas um afastamento e o registro fotográfico. O assunto é um trabalho já pronto, mas eu procuro criar uma outra dimensão pelo prolongamento do espaço.

Nan Goldin, obra de Mauro Restiffe

Considerada fora do conjunto de sua obra, esta foto me levaria a pensar que você trata da mesma questão da Louise Lawler, uma problematização da idéia de autoria. Como você diferencia sua proposta da dela?
Minha intenção é criar uma janela, um espaço no qual se pode penetrar. Quando esta situação é tratada como assunto você passa a ter um novo espaço. É uma tentativa de expandir a obra - um objeto que recebe um enquadramento, que por sua vez também é enquadrado, e assim por diante.
Isso acontecia ao fotografar uma pintura, uma janela, um espelho. Um espaço dentro de outro espaço, dentro do espaço da criação da imagem. Até o ano 2002, esta questão era central no meu trabalho.
Uma vez eu fotografei as janelas do próprio espaço expositivo, ampliei-as no tamanho real e as inseri nos nichos de janelas idênticas que ficavam na parede oposta.

Nestas imagens que você está me mostrando, deste período anterior a 2002, eu vejo com clareza os assuntos enfocados e as estratégias utilizadas; mas e quanto às obras como as da série Mirante, que estão no terceiro piso da Bienal? Confesso que não entendi qual é a delas... Parece-me que há ali uma banalidade nas cenas retratadas, e que você busca esta situação. Não há nada que cative o espectador, a obra é bastante discreta.
Sempre naveguei entre o público e o privado. O museu, a rua, em oposição à cena íntima, doméstica. Muitas vezes procuro unificar estas duas polaridades, pois no final das contas elas são uma coisa só.
E de fato eu busco esta trivialidade, acho que o que marca nossa existência é esta vivência do dia-a-dia. Procuro captar ao máximo as vistas relacionadas a esse contexto. E a série Mirante se enquadra dentro desse procedimento.
Quando você coloca algo na parede da exposição ele já adquire automaticamente uma aura, mas ao mesmo tempo ele nasce de uma vivência muito mundana. Eu procuro unificar essa esfera da vida cotidiana ao universo da arte e espero que o espectador se relacione com o assunto.

Da série Mirante, obra de Mauro Restiffe

Da série Empossamento (no piso térreo da Bienal) eu vejo emergirem muitas possibilidades discursivas - a narrativa, a euforia do povo, a esperança representada pelo momento histórico... E nesse ponto elas parecem esbarrar no fotojornalismo. Você vê este trabalho como distinto dessa categoria? É importante pra você que exista esta distinção? Como ela se dá?
O primeiro ponto é como cada artista conduz a sua obra (esta é também a forma mais fácil de escapar desta pergunta). Eu particularmente trato a fotografia como um objeto, busco inseri-la no universo das artes plásticas de modo que dialogue com outras mídias. Foi uma opção minha. Voltando à sua pergunta, isto depende muito de como você define o seu trabalho. O meio do fotógrafo jornalista é o jornal, o meu é a própria fisicalidade da imagem e seus espaços de exibição - os museus, as galerias. Minha fotografia é pensada para estes espaços, ou seja, de uma maneira mais física, penso na escala.
Em termos de conteúdo, acho que estas imagens de Brasília (Empossamento) são, de certa forma, enigmáticas e até um pouco traiçoeiras, pois elas têm esse tom jornalístico, mas ao mesmo tempo tratam também de outras questões. Elas não são só registros de um fato histórico. Fui à Brasília pra fotografar este evento, sem a intenção de fazer um trabalho. Só queria ter estas imagens no meu arquivo para poder olhá-las daqui a 30 anos e relembrar. Elas foram muito inspiradas nas fotos do Thomaz Farkas (sobre a construção e a inauguração de Brasília), que não são aquelas imagens estereotipadas da cidade vazia. São trabalhos muito especiais em relação ao tratamento do tempo, do espaço e da memória. Eu estive na casa dele e vi aquelas fotos ao vivo, algo que me marcou muito.
Então minhas imagens de Brasília também resultam de uma dedicação a pontos que estão além do mero registro de um episódio político e público.
Da mesma forma, a série Mirante não é simplesmente o registro de algumas figuras na natureza. Pra mim o olhar é o mesmo, embora em Brasília o objeto seja um evento público.

Da série Empossamento, obra de Mauro Restiffe

Insistindo um pouco neste assunto, como é pra você imaginar alguma das suas fotos da posse do Lula na página da seção de política de um jornal? Ela se distinguiria do que chamamos de fotojornalismo?
Eu não teria problema algum com isso. Mas ela não seria fotojornalismo, a não ser que eu oferecesse pra algum jornal dizendo algo como "tenho aqui fotos do presidente Lula". Tudo depende do que você faz, de como contextualiza o seu trabalho. Se um fotojornalista resolve emoldurar uma foto e colocar na parede, aquilo vira arte? Depende de muitos fatores, a começar pelo que você considera arte. São termos muito vagos, discussões que não levam a nenhum lugar.
O Guy Tillim, por exemplo, que está na Bienal (piso térreo), é fotojornalista e no entanto também expõe como artista. E fica evidente no trabalho dele este olhar de um fotojornalista, o que não o desmerece em absoluto.

Fotografia da série Leopold e Mobutu, de Guy Tillim, em exposição na Bienal

Suas fotos, em geral parecem mostrar menos uma preocupação estética e mais uma articulação discursiva, ainda que apenas sugerindo narrativas ao invés de explicitá-las.
Certamente o conteúdo narrativo é mais importante, mas a estética não fica atrás - tudo o que eu disse sobre a presença física do objeto fotografia constitui uma preocupação na direção da qualidade, do apelo visual. Tudo isso funciona como um anteparo para uma afirmação da imagem. Privilegiar o discurso não implica necessariamente negligenciar a natureza de imagem do trabalho.
Do mesmo modo que é muito fácil fazer uma bela imagem, eu poderia estar explorando qualidades abjetas. Mas o que é o feio?
Eu procuro seduzir e envolver o espectador e fazer com que sua participação seja democrática. Tenho meu próprio vocabulário dentro da arte contemporânea, o que me dá uma certa segurança.

Por que você nunca usa cor?
A ausência da cor remete ao início da feitura da imagem, ao nascimento da narrativa por meio do desenho. Você já assume de antemão que está diante de uma representação e não de uma realidade.

Você acha possível enunciar verbalmente as linhas essenciais da sua obra, delimitar sinteticamente o escopo da sua pesquisa?
Desconsiderando os fatores estéticos, eu diria que procuro fazer com que estas imagens não fiquem apenas naquele plano aparente, na assimilação imediata daquilo que estou retratando, mas que revelem algo por trás, camadas onde aquilo que você vê não é garantido. Pra mim esta é a chave do trabalho.

De certa forma, a "não garantia" de que aquilo que você está vendo é realmente aquilo é uma característica de quase toda fotografia, pertence à natureza desse meio, não?
Sim, mas a questão é como lidar com isso, com o fato de que a partir do momento em que você captou a coisa ela já deixou de ser aquilo que era. O que eu procuro é explorar essa ambigüidade da fotografia.

Você produziu a série Mirante especialmente para ser exposta na Bienal? Como você vê o seu trabalho em relação ao tema "Como Viver Junto"?
Acho que a curadoria foi muito feliz na escolha do tema. Em particular, gostei muito porque vejo que ele se abre para muitas possibilidades.
O convite para participar da mostra veio depois que a Lisette Lagnado viu as fotos da série Mirante. Acredito que estas fotos dialogam bastante com o tema.

Embora as fotos do piso térreo (Brasília-Istambul) pareçam se adequar melhor ao recorte sócio-político que a mostra propõe...
Mas nesse sentido Mirante funciona também como uma pausa no ritmo da mostra - o tema do homem na natureza é reflexivo, dialoga com o tema dos banhistas, que é recorrente na história da arte.
A paisagem pura hoje já virou uma abstração. Nós já estamos tão imbuídos de estruturas feitas pelo homem que a própria natureza já virou uma abstração.
Vejo nestes trabalhos um tom renascentista, mas com um certo estranhamento. Algumas das figuras parecem não ter cabeça. As pegadas no primeiro plano trazem uma idéia de vestígio, interessa-me o que acontece na periferia destas imagens.
Assim como nas pinturas renascentistas, há em Mirante um núcleo temático no primeiro plano, mas há também outros códigos se desenvolvendo perifericamente. Transparece a idéia de comunicação entre os personagens, o que remete ao tema da Bienal.

Realmente elas remetem a algumas obras de Ticiano e de outros pintores do período. Mas, diferentemente de sua série sobre o Brooklin, em Nova York, Roebling & North 4th, que é carregada de mistério e chega a lembrar as pinturas metafísicas de Giogio De Chirico e Carlo Carrá, Mirante apresenta imagens muito simples, cenas bastante triviais. A impressão é de que você não está querendo cativar o espectador. São fotos em preto e branco bastante discretas que retratam cenas do cotidiano. Você não acha que elas tendem a se diluir em uma mostra gigantesca como a Bienal?
Mas o cotidiano de quem? Nós estamos tão mergulhados no contexto urbano que não sei se é possível falar em cotidiano ao se referir a estas imagens.

Digo cotidiano no sentido de algo prosaico, pois já me vi inúmeras vezes nesta situação. Você acha possível dizer que estas imagens representam uma pausa no ritmo urbano?
Não, creio que seria mais preciso dizer que se trata de uma interpretação psicológica da paisagem. As séries retratam sempre o mesmo lugar, seja o Brooklin, Taipei, Brasília ou o campo. E as figuras, quando aparecem, trazem sempre elementos propícios a uma abordagem psicológica. Enquanto na série do Brooklin uma imagem depende da outra para intensificar seu sentido, estas fotos permanecem mais autônomas - as figuras se conectam entre si e também com a paisagem.

Henrique Oliveira é artista plástico e tem sua produção focada na pintura e na relação do suporte pictórico com o espaço arquitetônico. É formado pela USP, onde atualmente desenvolve, com o apoio da Fapesp, mestrado na área de poéticas visuais. Em São Paulo, é representado pela Galeria Baró Cruz, onde realizou exposição individual no início deste ano. Participou recentemente das coletivas Paralela 2006 e Fiat Mostra Brasil, ambas no Parque do Ibirapuera, em São Paulo.

Mauro Restiffe é fotógrafo formado em cinema pela FAAP. Surgido na década de 90, é representado pela Galeria Casa Triângulo e participa no momento das Bienais de Taipei e de São Paulo.

Bienal ETC. - Sobre o boicote em massa à 27ª Bienal de São Paulo, convocado pelo artista e ativista indígena norte-americano Jimmie Durham

Caçada ao Unabomber (detalhe), instalação do artista sueco
Ola Pehrson na Bienal

Bienal ETC.

Sobre o boicote em massa à 27ª Bienal de São Paulo, convocado
pelo artista e ativista indígena norte-americano Jimmie Durham

RICKY SEABRA

Em janeiro deste ano recebi um spam de Jimmie Durham, artista e ativista indígena norte-americano (**), sobre a idéia de se boicotar a Bienal de São Paulo por causa do tratamento que os brasileiros dão aos índios (eu estava na Bélgica escrevendo uma peça sobre o império norte-americano. A peça que estreou na Europa em junho 2006 se chama Empire, Love to Love You, Baby, e deve estrear no Brasil em 2007).

Quando li a carta de Jimmie Durham eu tive confirmação da minha tese no espetáculo de que a força do império americano não é apenas econômica ou bélico-industrial. O império existe dentro de cada um dos 300 milhões de americanos; MESMO OS ESQUERDISTAS como o Jimmie Durham. O americano, mesmo esquerdista, acha que sabe o que é melhor para o mundo. E foi pensando nesta atitude (da qual também compartilho por ser metade americano) que eu quis criticar a proposta de Jimmie Durham de boicotar a Bienal de São Paulo.

Isto foi em janeiro. A minha resposta ao Durham foi publicada na revista inglesa Art Monthly em abril. Estamos em novembro e a Bienal taí. Um congresso americano democrata também taí. Mas apesar de ter votado na Hillary Clinton eu continuo achando que o partido democrata não representa os valores esquerdistas que ouvimos nos bares e faculdades norte-americanos. Uma Heloísa Helena (versão gringa) você até acha num bar ou num Berkley da vida. No congresso? Mas neeeeeeeemmm...

***

Uma resposta à brilhante idéia de Jimmie Durham de boicotar a Bienal de São Paulo

Prezado Sr. Durham,

Além da expressão "nossos índios", temos outra expressão aqui no Brazil: "A esquerda só se une na cadeia". Depois de 184 anos de governos de direita, o povo brasileiro finalmente elegeu um presidente de esquerda (infinitamente mais esquerdista do que qualquer candidato que o seu país seria capaz de produzir nos próximos 100 anos). E AGORA você acha apropriado igualar o Brasil com a África do Sul sob o apartheid para ajudar a sua causa. (E você diz que é no "espírito de solidariedade").

Ora. Obrigado por esse prego no caixão de um governo que luta pra sobreviver.

Se eu fosse um esquerdista paranóico eu diria que você é financiado pela CIA para tentar dividir um sentimento crescente de esquerda na América do Sul. Mas não sou um esquerdista paranóico. Só vejo você como mais um ativista egoísta que não consegue escolher taticamente a hora certa de agir sob seus próprios impulsos. E é por isso (de acordo com a expressão esquerdista que mencionei) que NÓS ESQUERDISTAS, historicamente, acabamos na cadeia mais que o pessoal da direita.

O seu plano de boicote não nos oferece nada. Nenhum nome, nenhuma agência. Nem ao menos identifica o rosto de alguém contra o qual uma torta seria bem-vinda. Só nos oferece uma oportunidade de fazer performance nas escadarias de uma bienal.

Já posso ver nas notícias esta primavera: ativistas e artistas, a maioria norte-americanos, viajando com fundos de seus mecenas ou bolsas NYFA. Transmissões na CNN e na Fox News (de um minuto no máximo) darão a impressão de que brasileiros odeiam índios (ponto) enquanto NENHUMA DAS DUAS emissoras mencionaria Guantanamo ou o Patriot Act. A sua cara estampada na capa da Art News, claro!

Como a esquerda americana tem sido tão inadequada a ponto de ter NENHUMA REPRESENTATIVIDADE no Congresso, você se vê no direito de forçar as suas idéias além de suas fronteiras, assim como o Bush faz com "liberdade". Curioso, não, Sr. Durham, como o oprimido imita o oppressor? Talvez o senhor deva reler o seu Paulo Freire.

O seu chamado "espírito de solidariedade" é destrutivo e as suas idéias sobre pessoas de uma cor pedindo desculpas para pessoas de outra cor são um tédio. Eu sou americano e brasileiro, parte português, parte índio marajó, parte negro, talvez um pouco de espanhol, holandês e irlandês, se cavar muito. Eu não espero que a minha bunda cabeluda de português peça desculpas para o meu rosto imberbe de índio. Nem permitiria de forma alguma que as minhas pernas cabeludas portuguesas peçam licença por estarem andando sobre terras mouras a próxima vez que forem a Lisboa.

Será que a nossa (agora falo como americano) criação judaica-cristã não nos contaminou com culpa o suficiente? Oy Vay!

Não, Sr. Durham. O senhor não estava na terra dos Guaranis quando você anunciou o seu brilhante boicote. O senhor estava na terra que já FOI dos Guaranis. O senhor estava no Brasil, queridinho. Um país com mais anos de independência que a Bélgica, Itália, Alemanha e outros países do Velho Mundo.

Você diz enfaticamente que NÓS é que "TEMOS que mudar agora!".

Ora, me poupe e (sem traducão em português): give the world a fuckin' break!

As pessoas que têm de mudar são a esquerda americana, com a sua retórica pedante e politicamente correta de como os outros devem se comportar e conduzir as suas vidas, o que só torna a esquerda cada vez mais imbecil, enquanto fortalece a direita.

Claro que índios brasileiros devem ter direitos, território, oportunidades e educação, mas a gente não precisa de reportagens de merda na mídia trivializando performances e distorcendo as suas mensagens em frases de efeito que vão igualar brasileiros a nazistas. Muitos brasileiros já trabalham com nações indígenas, enquanto milhares, se não milhões, lidam efetivamente com problemas sociais IGUALMENTE GIGANTES.

E, finalmente, transformando bienais de arte nos nossos campos de batalha (sou artista também) para a mídia transmitir faz tanto sentido quanto negros em South Central Los Angeles ou árabes em Paris queimarem a sua própria propriedade. É ativismo sem rumo, sem meta.

No lugar de boicotar a Bienal de São Paulo, talvez o POVO DO MUNDO deva boicotar a próxima Whitney Biennial em Nova York!

Por quê?

Por uma esquerda americana totalmente débil e ineficaz. Ah, e pela guerra ilegal no Iraque, com a qual a esquerda americana também não pode acabar.

Até nos vermos na cadeia, Sr. Durham.

Um abraço,

Ricky Seabra.

Ricky Seabra é dramaturgo e designer brasileiro-americano. Nasceu em Washington e cresceu em Brasília. É graduado em Comunicação Visual pela Parsons School of Design, em New York, com mestrado em pesquisa de Design pela Design Academy Eindhoven, na Holanda. Desde 2002 trabalha como artista residente do Kunsencentrum Nona, na Bélgica, produzindo espetáculos junto à coreógrafa carioca Andrea Jabor e o diretor belga Dirk Verstockt. Suas peças mais recentes são: Aviões e Arranha-Céus - Um Monólogo Manipulado, sobre o 11 de Setembro, apresentada em 20 cidades da Europa; Isadora.Orb - A Metáfora Final, que propõe levar artistas para a Estação Espacial Internacional; e Empire, Love to Love You Baby, um monólogo sobre uma imperatriz da América, que estreou na Bélgica em junho de 2006. Também faz parte do coletivo Zero Gravity Arts Conscortium que em 2007 pretende executar performances no avião de treino de astronautas da NASA, em zero gravidade simulada. www.rickyseabra.com

(**) As posições de Jimmie Durham, retomadas em fevereiro deste ano no Fórum Social Mundial de Porto Alegre, podem ser lidas no site do Aboriginal Curatorial Collective (www.aboriginalcuratorialcollective.org/whats_on/news.html), sob o tópico Speech by Jimmie Durham in Brazil.

Bienal ETC.: As coisas vistas todos os dias, por Marcelo Rezende

Bienal ETC.

As coisas vistas todos os dias

MARCELO REZENDE

Cena de Parc Central (Brasília), de Dominique Gonzalez-Foerster

O que é afinal arte política? O que poder querer dizer neste momento o engajamento? A busca de uma resposta significa aceitar que toda forma de ação engajada necessita lidar hoje com o fenômeno da destruição e da perda, e não mais e apenas com a construção e a esperança utópica de um gesto, ao menos em sua inocente pretensão, transformador. Luto talvez seja a sensação mais presente nos trabalhos da francesa Dominique Gonzalez-Foerster, que nesta 27a Bienal de São Paulo apresenta uma obra para o pavilhão e o parque, uma verdadeira alteração da paisagem, alguns de seus espantosos filmes e, ainda, uma profunda reflexão sobre o homem, a história e a sociedade.

Luto é o sentimento provocado pela ausência do que se sabe irrecuperável, um estado no qual a memória se fortalece, ganha o domínio, se expande, toma o plano mental e emocional. A lembrança é única plataforma pela qual a mente em completo estado de perda, deriva, pode continuar em plena operação, em funcionamento, caminhando, prosseguindo, não abdicando do desejo de entender o que se passa.

Entender, aqui, não significa recuperar ou mesmo aceitar a perda. Significa lidar com sua existência fazendo a memória se confrontar com o mundo a partir de pequenos traços, lembranças que formam uma identidade fragmentada sempre flutuando entre a memória de uma história, agora, já perdida, e seu oposto perfeito, o mais completo esquecimento. Sem essa ação da memória o que resta é o vazio. O fim. Um fim.

Dominique Gonzalez-Foerster é uma artista com a extraordinária capacidade de registrar esse processo. Em seus filmes e em todas suas ações artísticas há uma oscilação entre o - aparentemente - nada, o banal, as coisas vistas todos os dias, e esses traços que explodem pela memória afetiva dos narradores de seus filmes, que se comunicam como as vozes dos romances de Marguerite Duras, assombrados por algo que precisam de alguma forma entender. Com ela, a narrativa pessoal encontra sempre um cenário, uma situação urbana, e a partir desse encontro uma cadeia de reações acontece durante essa exploração do mundo. A memória pessoal se mistura à memória da cultura e às pulsões da história; a lembrança de um indivíduo é o reflexo de uma experiência social, e o mesmo ocorre em direção contrária.

Cena de Parc Central (Paris), de Dominique Gonzalez-Foerster

Toda a ação social, partidária, imperativa e, em seu momento mais extremo, revolucionária, se confronta com esse mesmo jogo de possibilidades entre aquilo que foi sonhado e aquilo que é; entre aquilo que é em nome de um grupo ou apenas de um; entre o real e o apenas imaginado. Nessa situação de desvio e luto, o que "poderia ter sido" se transforma no território por onde a mente passeia. O luto político existe apenas como luto individual. A memória afetiva é uma questão política, e toda questão política tem início em um desejo único e pessoal. Dominique registra esses acontecimentos pela via do cinema - um feito com películas ou vídeo, e um outro, em tudo fantástico, "mental", realizado apenas com um cenário e o olhar do observador.

Mas seu cinema é rigorosamente político. Em suas imagens, a poética e a ética formam um único corpo. Para ela, a paisagem e a experiência do homem com essa mesma paisagem é o que realiza a arte. E, como se sabe, toda paisagem serve a um e a todos, no espaço e essencialmente no tempo. Assim, para Dominique não há mais fronteira entre experiência pessoal e coletiva, entre discurso político e experimentação formal; o luto de um é o de todos. Esse é seu gesto de engajamento: "Há duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal não é mais imagem de nada, ela é ela mesma sem imagem. A única coisa da qual não podemos fazer uma imagem, é, por assim dizer, a imagem de uma imagem. O signo pode significar tudo, menos o fato de que ele está significando (...) Há duas maneiras de mostrar essa relação com o 'sem imagem', duas maneiras de fazer ver que não há mais nada a ver. Uma, é o pornô e a publicidade, que fazem como se houvesse sempre algo a ver; ainda as imagens atrás das imagens; a outra, deixa aparecer esse 'sem imagem', que é, como dizia Benjamin, o refúgio de toda imagem. É nessa diferença que reside toda ética e política do cinema" (1).

Cena de Parc Central (White Sands), de Dominique Gonzalez-Foerster

Nada
A presença (talvez essa a mais exata palavra para definir sua "participação") de Dominique Gonzalez-Foerster em São Paulo oferece a chance para uma pequena reflexão em torno das mais repetidas críticas em torno do projeto para a 27a Bienal. Dominique e sua obra podem ser estrategicamente colocadas em meio ao mais repetido discurso de oposição ao evento; na verdade, não se trata exatamente de discurso, e muito menos de uma crítica elaborada, mas de "impressões negativas" que, de diferentes formas, se dirigem para um mesmo lugar: haveria nos pavilhões da Bienal "muita política e pouca arte", em razão de uma espécie de discurso "bem intencionado" que deixaria de lado (ou afogaria em uma avalanche de posições engajadas) a liberdade e as ações poéticas dos artistas, todos - em teoria - subjugados pela ação de força de um projeto curatorial, este, submetido ao discurso "político" de um modelo próximo dos de organizações não governamentais. Não se trataria mais de uma Bienal de arte, e sim uma plataforma para ONGs dirigidas por artistas. A liberdade do artista como um "indivíduo" estaria morta, e assim sua "poética", sua "rebeldia natural" que não poderia condenar a arte à política. Ao menos no que o senso comum admite ser "a política".

Cena de Parc Central (Taipei), de Dominique Gonzalez-Foerster

Em Chronology, o crítico e curador Daniel Birnbaum, no pequeno ensaio Nothing, reflete sobre os trabalhos de Dominique Gonzalez-Foerster, invariavelmente a partir do ponto de vista de uma única palavra, ou conceito: atmosfera. DGF vive em uma série de atmosferas que carregam aqueles diante de suas instalações e filmes com diferentes sensações: "A partir desse carregado momento atmosférico surge sua arte, e trabalho após trabalho Gonzalez-Foerster procura capturar essas sensações únicas e tão evasivas que lhe faltam nomes, mas que são distintas o suficiente para serem lembradas durante a vida inteira".

Na série de filmes Parc Central, DGF viaja pelo Japão e Taiwan, passando por Buenos Aires, Paris, Rio de Janeiro e Brasília. Seu narrador é levado a esses lugares por desejos fluidos: a necessidade de entender a cena de um filme, a lembrança de uma passagem do passado que se encontra com o presente, sempre a necessidade de entender, capturar algo que escapa. São camadas de tempo e memória que se acumulam sobre uma alma - o que talvez seja uma porta de entrada para se aproximar da atração de DGF pela "tropicalidade", pela "modernidade tropical", que é a um só tempo uma história montada a partir de um sonho e um gesto politicamente transformador: a vontade de impor uma "outra modernidade" a fim de criar um espaço próprio, único, utópico, progressista e belíssimo. Seu narrador visita esses cenários, se banha na imagem de uma praia carioca ou na chuva em Taipei. E em todos esse lugares esse mesmo "nada", composto de "sensações únicas e tão evasivas que lhe faltam nomes, mas que são distintas o suficiente para serem lembradas durante a vida inteira".

Na instalação em torno das colunas da arquitetura de Oscar Niemeyer, em exibição na 27a Bienal, Playground Duplo (Pavilhão-Marquise), ela apresenta o que poderia ser visto como mais um filme da série Parc Central. Mas desta vez não há a película ou o vídeo, e o narrador é todo aquela que está diante das falsas colunas, mergulhado em uma atmosfera a um só tempo única e universal, no qual o concreto, a modernidade e o verde da vegetação são o "nada" pelo qual tudo acontece.

Vista da instalação Playground Duplo (Pavilhão-Marquise), de Dominique,
sob a marquise do Ibirapuera. Foto: Marcelo Rezende

Essas sensações sem nome ganham, ao longo de toda narrativa, diferentes formas, entre elas o luto provocado por um projeto moderno nunca efetivamente realizado, no qual o observador é ao mesmo tempo agente e vítima de uma destruição sem começo e sem fim, porque diferentes sociedades "periféricas" acreditaram ou foram levadas a acreditar ser possível fazer nascer uma civilização em tudo revolucionária, capaz de reinventar os códigos do mundo a partir de um olhar novo, sensual e modernamente selvagem.

Toda a ação de Dominique Gonzalez-Foerster é política. Todo seu discurso em torno das imagens é político, assim como sua ação de dar forma ao "sem imagem". Mas olhar seu trabalho, assim como toda a 27a Bienal, a partir de um regime de oposição entre a "liberdade" e o "engajamento", a "poética" e a "política" é recusar a aproximação entre estética e ética e se opor à existência, como afirma o filósofo Jacques Rancière, de um "inconsciente estético" capaz de dar forma à história e guiar os passos da cultura (logo, da política), em eterno diálogo e fricção com a sociedade.

Pensar a arte a partir dessas oposições significa a recusa em ver em André Breton e no surrealismo (um exemplo) um projeto politicamente revolucionário, uma transformação radical da sociedade; e, da mesma forma, acreditar serem as instalações de Thomas Hirschhorn apenas um apelo contra a guerra do Iraque, e não uma experiência radical sobre o desconforto, o visto e o ocultado, seria não apenas uma redução, mas uma perda.

Dominique Gonzalez-Foerster cria filmes sobre esse caos discursivo, sobre esses acertos e enganos, sobre ilusões e projeções do homem e da civilização. Sua arte é um diálogo com a perda, mas seu olhar - político - não deixa de acreditar, ainda, em um ganho possível.

(1) Agamben, Giorgio. Le cinéma de Guy Debord, em Image et Mémoire (Hoëbeke. Paris, 1998) volta ao texto

Marcelo Rezende é escritor e jornalista. É autor do romance Arno Schmidt (Planeta, 2005) e do ensaio Ciência do Sonho - A Imaginação Sem Fim do Diretor Michel Gondry (Alameda, 2005). Criou e dirige a coleção de ensaios Situações, cujo mais recente volume é Arte Agora! - Em Cinco Entrevistas, de Hans Ulrich Obrist.

Bienal ETC.: Farpas - Relatório de um fiscal, por Alberto Simon

BIENAL ETC.

Farpas: Relatório de um fiscal

ALBERTO SIMON

Foto: Alberto Simon

Dada a imensidão da Bienal, busquei uma constante que seja significativa da exposição inteira, uma vez que alguns exemplos dessa constante possam ser representativos do todo, sem que seja necessário falar de tudo.

De positivo, o fim das representações nacionais que torna possível uma autonomia curatorial, praxe em outras exposições, bienais ou não, no mundo inteiro, com uma ou outra exceção. O próximo passo seria se desvencilhar da obrigação de ter de se usar toda a extensão do pavilhão; a mostra se torna desnecessariamente grande demais e um tanto dispersa, o que tende a neutralizar a vantagem da autonomia curatorial, se é que concentração e consistência façam parte do projeto curatorial. E se por um lado essa autonomia possibilita um controle que abranja todos os aspectos da exposição, por outro lado senti um descuido por parte da curadoria que considero bastante problemático, e que deveria ser seriamente repensado, levando-se em conta que se trata de um componente estrutural que nessa bienal é fundamentalmente parte de sua concepção e programa.

Obra: 9 aros de arame farpado, de cerca de 1,5 m diâmetro cada, fixadas lado a lado ao longo de uma parede com uma distância de 0,5 m entre os aros, em altura constante, de Adel Abdessamed. Do texto na parede que identifica o artista e trata de esclarecer a obra: "O emprego do arame farpado na instalação escultórica Parede-Desenho se refere ao conceito de proteção das fronteiras, mais comumente conhecidas como lugares problemáticos. No entanto, o arame farpado é utilizado frequentemente na proteção do espaço privado no Brasil".

O "lugar problemático" é aquele que as artes plásticas ocupam no mundo atual, e se pode inferir por um pequeno apanhado dos textos que acompanham as obras - e que devem elucidar o público visitante da 27.Bienal de São Paulo, "como viver junto" - que o problema maior vem de dentro, uma vez que a inconsistência no tratamento dado ao espectador/leitor revela uma desorientação por parte dos realizadores quanto ao lugar desse 'lugar': se no texto acima, o pressuposto é que o visitante seja uma tábula rasa, já que se explica para que serve e onde o arame farpado é normalmente usado 'lá fora' (fora da bienal), já ali o visitante é tratado como 'iniciado': "O procedimento de apropriação de Marepe se origina no conceito de ready made duchampiano". Nesse caso, além do ready made, a suposição é que a marca 'Duchamp' seja reconhecível como 'Nestlé' ou 'Toyota', que o adjetivo 'duchampiano' faça parte do coloquial assim como os possíveis derivados 'mondrianesco', 'picassóide' ou 'matíssico' (só para ficar na categoria marcas famosas do século XX e não misturar laranjas com bananas). Já o conceito de 'conceito' (de proteção de fronteiras, de ready made) é usado indiscriminadamente para tudo, como se fosse ketchup. O "lugar problemático" se auto-mapeia usando uma cartografia não diferenciada, na qual a asserção é de que esse lugar está por toda parte.

Houve um esforço tremendo por parte da curadoria para acabar de vez com a percepção generalizada e estereotipada de que o/a artista plástico/a é um ser que vive trancafiado num atelier pintando, esculpindo ou bordando as bellas-artes a serem consumidas por um punhado de gente endinheirada e que 'sim, a realidade não nos é alheia, temos uma participação ativa e decisiva no desenrolar dos acontecimentos de um mundo cheio de problemas'. A irrelevância das artes plásticas no desenrolar dos acontecimentos do mundo atual é negada, se não com unhas e dentes, então com ferramentas discursivas de legitimização que contém os vícios e cacoetes da indústria publicitária de antes do tempo em que se criaram os órgãos reguladores de proteção ao consumidor. Se existe o órgão regulador que torna mais difícil que se encontre escrito numa bula que o medicamento 'X' contém ingredientes que sejam 'eficazes no tratamento da prisão de ventre, diarréia, úlcera, gastrite e reumatismo, assim como nos males da bexiga, dos olhos e dos nervos', não existe um órgão semelhante que verifique o discurso promocional que serve de bula ou de instruções de uso para o visitante da bienal. Aqui alguns exemplos:

"O trabalho de Antal Lakner enfoca questões globais que abrangem desde a ecologia até o transporte urbano e os ambientes de trabalho. Encravados na realidade, os irônicos e inovadores produtos criados pelo artista fazem um uso subversivo dos meios empregados pelas estruturas sociais, econômicas e artísticas."

Sobre a obra de Lars Ramberg: "…com a finalidade de enfatizar as profundas implicações sociais e políticas, obscurecidas pelos contextos oficiais da informação e da comunicação pública."

Em Segurança de Jane Alexander, "a artista aborda algumas questões preocupantes, comuns ao Brasil e África do Sul, tais como deslocamentos, a segurança, a disparidade econômica, a violência e o desemprego".

A obra de Abdessamed "questiona os limites sociais, políticos e culturais tanto nas sociedades muçulmanas quanto nas ocidentais".

Ou seja, a obra em si não passa de um ícone, que uma vez clicado (via texto) inicia um programa que é capaz de tudo, contém tudo e abrange tudo (vale dizer que esse software tem algo em comum com o carnaval: a obra-carro-alegórico desfila cantarolando o texto-samba-enredo). O fotógrafo não fotografa, mas "investiga as condições de vida de pessoas que deixaram suas casas e chegaram em lugares estrangeiros" (Ahlam Shibli, da série Mercado, 2005).
A legenda também já condiciona o humor do visitante, para evitar qualquer margem de erro de interpretação. Sobre Monica Bonvicini: "Com bom humor e sátira, a artista ataca as estruturas ocultas do poder construídas por uma cultura heterosexual machista" (Isso é uma piada! HA!). O artista é necessariamente versado nas diversas disciplinas das ciências humanas, e naturalmente afinado ideologicamente com a curadoria.

Olhar criticamente a realidade é monopólio da exposição, ao visitante só é deixada a possibilidade de gostar ou não da obra, mas não de observar criticamente a idoneidade ideológica ou intenção 'artística'. Há duas semanas foi publicada na revista de domingo do New York Times uma entrevista com John Ashcroft, até há pouco tempo ministro da justiça da administração George W. Bush. Evangélico, reacionário, próximo à extrema-direita e nada popular, Ashcroft deixou o cargo e agora é lobbysta em Washington. Aqui a parte final da entrevista:

NYT: Além de escrever canções, você também experimenta um pouco com as artes visuais. Que tipo de trabalho você faz?

J.A.: Eu faço esculturas de arame farpado.

NYT: Por que arame farpado?

J.A.: Porque estava sobrando na minha fazenda.

NYT: Bom, obrigado pelo tempo colocado à disposição para essa entrevista.

J.A.: Eu só espero que conhecendo pessoas, elas entenderão que eu não sou tão ruim quanto elas pensavam que eu fosse.

O video "A Árvore de Andrômeda (Uma Declaração) da artista israelense Yael Bartana tematiza o 'lugar problemático' Oriente Médio. Do texto: "A câmera segue o protagonista, que substitui uma bandeira israelense que está instalada no porto de Jaffa por uma oliveira". Nesse caso só a descrição da estorinha, aqui se espera que a 'mensagem de paz' esteja sub-entendida, sem bom humor nem sátira. (Que estilisticamente a qualidade do video seja o equivalente à uma novela mexicana - a câmera é lenta -, e que um problema complexo como o oriente médio mereça esse tratamento simplório e kitsch, bom, isso é problema meu).

A criançada gosta de brincar de casinha, mas chegou a hora de brincar de escolinha. A substituição do valor subjetivo (e comercial) das 'bellas-artes' pelo valor objetivo da educação (moral e cívica) é posta em prática por um processo de 'alfabetização' do público, mas não fica claro se o alfabeto é fonético ou se é um sistema ideográfico: às vezes um 'A' é definido como um símbolo que tem o som de 'a' e que combinado com o símbolo 'B' forma 'ba'; outras vezes o 'A' é descrito como um triângulo com duas perninhas e que aponta para cima e representa isso ou aquilo e contém implicações profundas que abrangem de A à Z (aponta para o céu? implica paz na terra aos artistas/curadores de boa vontade?)

O "lugar problemático", o situar e inserir a arte contemporânea no mundo contemporâneo seria um empreendimento mais frutífero se fosse reconhecido menos como 'lugar' e mais como 'não-lugar'. Um não-lugar constituido de incertezas artísticas (farpas de Abdessamed versus farpas de Ashcroft: who cares?), mas reconhecível e mapeável pelas relações de poder, influências e hierarquias que delineam esse não-lugar (leia: o conglomerado multinacional 'arte contemporânea', como qualquer outro, é também regido por interesses econômicos, conflitos de interesse, de ideologia, por vaidades, preferências, consultorias, egos, acasos, amores, traições, ilusões, intenções, especulações, acertos, equívocos, preconceitos, gatos e lebres, etc…). Se operasse abertamente a partir do não-lugar (de um paraiso fiscal?), a proposta de 'como vender o peixe' estaria bem mais próxima do seu propósito: a arte de viver junto.

Alberto Simon é artista plástico e vive em Berlim, onde se formou pela Universidade das Artes (UdK) em 1990. Nasceu em São Paulo em 1961. Em 2006 fez uma residência de dois meses em São Paulo, na EXO, a convite do Instituto Goethe, quando também realizou uma mostra individual na Galeria Baró-Cruz. Participou também da Paralela 2006.