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novembro 14, 2006
Bienal ETC.: Bienong - Ou como viver junto do jeito que eu quero, por Rafael Campos Rocha
Detalhe da instalação Restore Now, de
Thomas Hirschhorn, na Bienal de São Paulo
Bienal ETC.
Bienong - Ou como viver junto do jeito que eu quero
RAFAEL CAMPOS ROCHA
A história nunca se repete, como se sabe, senão como farsa. As lutas das gerações anteriores pela Liberdade podem transformar-se em rótulos para colar em qualquer iniciativa pecuniária, podendo conseguir até mesmo a benemerência do Estado, se essas lutas se mostrarem, evidentemente, incapazes de reais modificações na estrutura social. A forma mais comum de farsa é a descontextualização e a retomada estética da História. Roland Barthes (cujo slogan faz às vezes de "tema" da Bienal) faz parte da geração de pensadores que viu o projeto socialista, amparado pela teoria marxista da história, transformar-se no pesadelo da burocracia estatal soviética e da selvageria stalinista. E é dentro desse contexto histórico que a própria História passa a ser vilipendiada como mais um discurso, uma narrativa comprometida - como todas as outras teleologias religiosas e ideológicas - com a dominação do homem pelo homem. Desconstruir essas narrativas, colocando-as no estatuto da linguagem convencionada, seria uma forma de desmistificá-las, tirando-lhes o poder de cercear, coibir, vigiar, atribuir punições. Entretanto, mesmo o estruturalismo agora faz parte da História, podendo transformar-se, ironicamente, em um discurso legitimador, como o da alienação política, para citar somente um exemplo.
Uma outra forma de farsa é transformar uma idéia política em um estilo, ou uma tendência, como dizem na Moda, com o fim de criar uma determinada demanda. É bem o caso da nova politização da arte internacional, com a sua cafetinagem das minorias e das lutas políticas em benefício próprio, transformando eventos como a Bienal de São Paulo em uma verdadeira "Bienong".
Nem todos os artistas, evidentemente, perseguem a aceitação irrestrita no jogo de aparências do métier, ou pelo menos não se comprometem inteiramente com os discursos curatoriais da moda. Ficam ali esperando a sua vez, fazendo o seu trabalho e esperando a maré favorável. Trabalhos como o de Thomas Hirschhorn, tão comprometidos com a teleologia da Liberdade do Indivíduo, tal como é apregoada no bom e velho anarquismo, são realmente um incômodo para a frivolidade do discurso do jornalismo cultural. Seu desinteresse pela instância institucional da arte reflete-se tanto em sua obra quanto em seus textos e entrevistas, como a concedida para o guia da 27ª Bienal de São Paulo. Independência, cabe notar, devidamente humilhada pela entrevistadora-curadora. Afinal, quem esses artistas pensam que são? A exposição de arte do futuro prescindirá dos obsoletos artistas-criadores, podendo se resumir aos realizadores de propostas, que por sua vez serão resultado de pesquisas de marketing.
Detalhe da instalação Restore Now, de Thomas Hirschhorn, na Bienal de São Paulo
De qualquer forma, a obra de Hirschhorn na Bienal de São Paulo deixou a desejar. Sua compartimentação por demais esquemática tirou a liberdade de fruição do observador, que sente-se, em suas melhores obras, como o participante entusiasmado de um carnaval anarquista, em que todas as máscaras sociais são cambiáveis, e toda a autoridade, inclusive a estética, se liquefaz na indiferenciação. Muito de sua opção por uma espacialização mais racional da presente obra é - como acontece com os grandes artistas - proposital. E segue o seu apelo por um novo racionalismo humanista contra a barbárie da guerra. Infelizmente, não é papel do crítico julgar as intenções, por mais simpáticas que sejam. A sua célebre formalização mínima, que se aparenta com a estética da feira de ciências do ginasial dá lugar à abordagem realmente monumental, tão contrária à singeleza do melhor Thomas Hirschhorn, tanto em sua mensagem verdadeira quanto em sua busca de um "conteúdo como ação política" (Rosalind Krauss sobre Bertolt Brecht). Sua visão é mesmo contrária à da monumentalização do tipo institucional, aparentada, assim, com a monumentalização carnavalesca, no sentido baktiniano de paródia e esculhambação dos sentimentos de classe e outros esnobismos congêneres. Sua atitude de particularidade do discurso artístico é, ela mesma, uma sentença contra as sofisticações do discurso contemporâneo que não correspondem, em absoluto, com a melhoria da vida de ninguém ou com um real desvelamento da Realidade.
O caso de Renata Lucas é ainda mais complicado para a estrutura esquemática do evento, e mesmo para o aparato técnico deste crítico. Já na sua obra no prédio da Bienal fica evidente, pela localização e apresentação discreta, quase marginal, uma tentativa de distanciamento do discurso corrente da mostra, ou melhor, do tipo de enquadramento a que foram submetidos os artistas, com as baias (não salas) de exposição levemente misturadas, como nas pseudo-teorias de gerência e marketing, sempre propondo alguma nova forma de diálogo controlado entre as seções do ambiente de trabalho. Se estou certo sobre esse distanciamento, e sobre o conteúdo fantástico (fantasioso mesmo) da obra, Renata Lucas defende uma subjetivização da situação arquitetônica, mesmo que partindo dos elementos concretos dessa situação, tanto em suas obras em ambiente fechados quanto em suas intervenções urbanas mais grandiosas. O que vemos então é um enriquecimento do Fenômeno por meio da Imaginação que não o nega (como o surrealismo) e tampouco o destitui de Sentido, como nas vertentes minimalistas. Esse enriquecimento vem na forma de camadas transparentes de significados sobrepondo-se ao Fenômeno, sem no entanto sequer nublá-lo, como na duplicação dos postes e árvores no bairro da Barra Funda, com uma calçada sobre a outra, que só se revela pelo ligeiro deslocamento físico causado tanto pela duplicação quanto pelo fato de que dois postes não ocupam o mesmo lugar no espaço. Criamos então uma relação dialética com a imagem que, de certa forma, a nega (já que permanece o Fenômeno anterior, em toda a sua força), mas que a reforça como possibilidade para o Real, em uma posição de fé (no sentido religioso mesmo) na força modificadora da Arte. Essa força modificadora, entretanto, nada tem de revisionista ou a-histórica, já que nega uma concepção antropomórfica de uma consciência capaz de modificar o mundo pela realização de uma imagem pré-concebida, como podemos aprender com a história do minimalismo americano.
Constitui-se, então, uma espécie de diálogo, algo antagônico, entre uma concepção e um mundo de voz própria, sempre indiferente, quando não abertamente avesso, à Vontade e à Visão. Dessa forma, imagem e espaço concreto coabitam a ponto de embaçar os limites da intervenção do artista, evitando, ao mesmo tempo, o naturalismo hiper-realista, ou a brincadeira cultural da meta-linguagem. Nesse sentido, Lucas trabalha com contra-imagens (se considerarmos a imagem um produto da consciência por excelência) que demonstrariam essa vontade surda do mundo, que só pode ser pressentida em atrito com a vontade do artista - que por sua vez não pode criar uma imagem que se sobreponha ao Lugar e emudeça essa Voz. Por isso o espaço dado não é para Renata Lucas somente cenário para a sua intervenção. Ele é o corpo carregado do conteúdo, cujo trabalho da consciência é o de revelar, e assim revelar a si mesma como parte do mundo, e não apartada dele. Sua obra, nesse sentido, parece mesmo anterior ao Símbolo, com sua carga histórica de efetividade linguística, aproximando-se por isso do misticismo propiciatório, cujo conteúdo não precisa corresponder a uma visualidade específica, ou mesmo a qualquer visualidade.
As alternativas de convívio baseadas em afinidades psicológicas e eletivas autênticas, e não obedecendo a um projeto "totalizador" poderiam ser o "tema" da obra de Tacita Dean, para encaixá-la nessa versão da Bienal se, evidentemente, afinidades subjetivas e estéticas fossem de interesse da curadoria. O espaço negro da projeção, tão próximo ao erotismo claustrofóbico dos sonhos, parece partilhar desse espaço de relações totalmente subjetivas que um dia foi domínio da arte. O seu filme, ambientado no antigo estúdio de Broodthaers, nada tem do tom laudatório das citações de arte, não se constituindo sequer em um comentário. Ela se sente próxima ao artista por razões de arte, em que a ética - felizmente - não tem lugar. A relação erótica e amalucada do fã (como Hirschhorn defende como a autêntica posição do artista na cultura) permeia toda a filmagem de um espaço morto habitado somente pela fantasia tesuda e voyeurística da câmera. Também o espectador não vê outra saída do que manter uma relação paranóica de desejo (ou repulsa) com a obra, resultando, de qualquer forma, em uma experiência autêntica, porque não é balizada por qualquer modelo racionalista de sociabilidade.
Essa independência pode ser vista também em três vídeos de excepcional qualidade do jovem Marcellvs, em que personagens mergulhados em um abismo zen parecem exercer atividades eternas, totalmente desligadas do andamento do mundo. Da mesma forma, parece requerir um espaço psicológico de alheamento, ou pelo menos de deslocamento, de um projeto de civilidade imposto de cima para baixo. Eles não são, por que sua função nessa sociedade parece não ser verificável, mas ao mesmo tempo eles estão lá. O que fazer com um mundo que continua existindo por fora do comando do racionalismo? Um existir inexorável, em sua marcha de continuidade. Nem mesmo o "lance" (uma sacada do tipo publicitária) infeliz do primeiro andar e a declaração poética do artista para o catálogo são capazes de estragar o despojamento grandioso dos filmes do segundo pavimento.
Um frame do vídeo de Marcellvs, enchendo.vazando
Até mesmo trabalhos aparentemente mais engajados na realidade urbana, como o maravilhoso filme de Shaun Gladwell, não procuram criar um discurso que dê um sentido racional para a experiência do dia-a-dia. O skatista que enfrenta a natureza à distância retoma o tema maior do romantismo histórico: o da pequenez do Homem frente à imensidão da Natureza. Mesmo sabendo que esse tema tem a sua determinação histórica - a do fim do humanismo cristão e do início do cientificismo - o que Gladwell retoma é a "estrutura de sentimento" da pintura romântica, atualizando-a como sendo um sentimento ainda contingente, e não teórico. Não é porque conhecemos a verdade científica, sei lá, sobre as precipitações atmosféricas no Oceano, que precisamos abrir mão de um sentimento com relação ao Objeto. É esse mergulho na contingência em busca da especificidade do sentimento, e não da generalidade da teoria, que artistas como Gladwell buscam. É evidente que a arte, ou um determinado sentimento romântico sobre a natureza, não são valores universais, porque valores universais não existem! Do mesmo modo a democracia, a civilização e a cultura são opções, não destinos. A arte está dentro, e é menor que a cultura a que pertence e sua contingência histórica. E não foi o estruturalismo, Duchamp ou a crítica pós-moderna a descobrir isso.
Em um sentido oposto ao de Gladwell, Ann Lislegaard "discute" o convívio urbano por meio de uma aproximação que eu diria anti-linguística, por se tratar justamente de uma imanência da linguagem. Se o estruturalismo é capaz de mostrar o aspecto convencional e repressor da linguagem, Lislegaard, ao desconstruí-la, parece manter uma coesão invisível entre o dizer e o existir que - mesmo que à revelia da artista - continua sendo uma crença em um Sentido que mantém atadas as partes do Fenômeno. Ou seja, se a cidade e o espaço são um construto, seu desmembramento visa o seu fortalecimento por meio da consciência, não a denúncia de sua vacuidade. De resto, sua aproximação com Ballard e com o fim do sonho de coletividade urbana tem o mesmo enfoque já defendido por mim no caso de Tacita Dean - e que Hirschhorn, com a sua teoria do fã, deixou-nos pouco a dizer.
Por fim, a potência visual das fotos de Pieter Hugo deve-se, para o alívio geral da curadoria, à força de seu Referente (a única coisa capaz de manter esse crítico interessado em uma foto, frente à mesmice de sua visualidade). Mas a capacidade de vermos, naqueles africanos em farrapos de roupas norte-americanas, uma distopia do tipo Mad Max, não pode ser antevista por sua coerência a um programa social. O mérito de Pieter Hugo está no espetacular do assunto - e esse mérito não é menor que o de Tacita Dean em criar um assunto a partir de suas associações imaginárias, mas também não é maior ou veio para substituí-lo. Uma forma de se fazer arte não necessariamente elimina a outra, mesmo tendo em vista o exemplo historicamente gêmeo da Moda, com as suas tendências que se revezam como modo de manter o desejo de consumo sempre renovado. Além do mais, se a Moda fosse tão interessante quanto ela diz que é, não teria que mudar de discurso a cada três meses.
Rafael Campos Rocha nasceu em 1970, em São Paulo, onde completou o ginásio de forma lícita. Atualmente ministra cursos de história da arte em lugares como o Instituto Tomie Ohtake e o Sesc Pinheiros, e expõe eventualmente como artista plástico em seu próprio ateliê.
Bienal ETC.: Pieter Hugo e a fotografia que nos olha, por Heloisa Espada
Bienal ETC.
Pieter Hugo e a fotografia que nos olha
HELOISA ESPADA
É curioso notar que, após décadas de discussões sobre a arbitrariedade do código fotográfico e num momento em que, mais do que nunca, a tecnologia digital põe em xeque a veracidade da fotografia, ela se faça presente na arte contemporânea sobretudo pelo viés documental. A maior parte dos ensaios exibidos na 27ª Bienal são fotorreportagens enfocando conflitos bélicos e tensões culturais em diferentes regiões do globo. O operador da câmera escolhe o assunto e o ponto de vista, mas, como era no século XIX, a imagem parece ser considerada, em primeiro lugar, como um registro inequívoco da realidade. Na série Leopoldo e Mobutu (1997-2004), de Guy Tillin, por exemplo, vemos os vestígios da guerra e aprendemos sobre o presente catastrófico da República do Congo antes de nos darmos conta das escolhas estéticas do fotógrafo, embora elas estejam ali e contribuam para a eficácia da mensagem.
No entanto, não seria legítimo questionar, mais uma vez, se essas fotos nos aproximam efetivamente das situações que explicitam? Nos anos 1970, a ensaísta norte-americana Susan Sontag defendia a idéia de que o bombardeio de imagens trágicas pela mídia levava à apatia. Cerca de 30 anos depois, no livro Diante da Dor dos Outros, contestou a si mesma argumentando que a fotografia não pode ser culpada pela indiferença dos indivíduos às calamidades sociais. Para Sontag, mesmo sem o intermédio das imagens técnicas, a própria atitude de olhar para o outro pressupõe um distanciamento que dificulta a empatia. Ela conclui que ver o sofrimento do outro, por mais próximo que esteja, nunca será o mesmo que senti-lo na pele. Por isso, o potencial de mudança proporcionado pela fotografia de denúncia é exíguo.
Os retratos do artista sul-africano Pieter Hugo em cartaz na 27ª Bienal abalam a atitude distanciada e contemplativa do espectador em relação à imagem fotográfica. Seus trabalhos enfocam quase sempre países africanos e, principalmente, a África do Sul, onde vive. De imediato, chamam a atenção pela abordagem frontal e pela postura imponente e desafiadora dos sujeitos fotografados. A seqüência Os Homens Hiena da Nigéria (2005) registra um grupo de artistas itinerantes juntamente com os animais exibidos em shows: hienas, macacos, cães e cobras. Juízes, Botsuana (2005) mostra magistrados da suprema corte de Botsuwana. Musina (2006) retrata os habitantes de Musina, uma pequena cidade sul-africana que faz fronteira com o Zimbábue.
No livro A Câmera Clara, o semiólogo francês Roland Barthes, um dos "pilares" conceituais da Bienal, afirma que, sempre que se via observado por uma câmera fotográfica, imediatamente todo seu corpo se transformava em imagem. Para ele, era impossível ignorar a lente e, por isso, a pose implicava numa encenação inevitável. Nos retratos de Pieter Hugo, tanto o fotógrafo quanto os fotografados parecem conscientes do caráter "performático" do retrato e causam a impressão de que a construção do significado das imagens provém da negociação entre eles. Em entrevista publicada no Guia da 27ª Bienal, o próprio Hugo ressalta que o processo de se aproximar das pessoas e pedir permissão para fotografá-las é um dos aspectos mais importantes de seu trabalho. Ele afirma que sua condição de homem branco na África muitas vezes o leva a ser observado criticamente pelas pessoas que fotografa. A relação estabelecida parece ser de troca e não de dominação. Ele olha e é olhado. Em conseqüência disso, o impacto causado pela autonomia dos sujeitos retratados levanta questões sobre a autoria do trabalho fotográfico: de quem é a foto? do retratista ou do retratado?
Na série Os Homens Hiena da Nigéria, há uma incômoda proximidade entre homens e animais enfatizada pela aridez dos ambientes e pelo tratamento quase monocromático aplicado às imagens. Como se fizessem parte de uma mesma natureza, os homens, os animais e a vegetação apresentam quase uma única tonalidade sépia. Suas roupas, estrangeiras ou tipicamente locais, têm um colorido opaco, mas, ainda assim, se destacam nas cenas. Os homens olham com firmeza para a câmera enquanto os animais parecem alheios. O mal-estar aumenta nas situações em que os macacos estão vestidos com o mesmo tipo de malha que os homens, o que dá aos bichos o aspecto de brinquedos inanimados. Mesmo as cobras e as hienas vestindo focinheiras aparecem junto das pessoas como se fossem animais de estimação.
Os nigerianos não têm casa e esse é o primeiro contraste entre eles e a população de Musina. Lá as famílias foram fotografadas em suas casas, junto de pequenos animais domésticos. Hugo mais uma vez dá espaço para que os sujeitos se apresentem como desejam, o que quase sempre, à revelia do naturalismo técnico, confere um caráter artificial e ao mesmo tempo revelador à imagem. Enquanto os artistas mambembes são altivos junto de seus bichos assustadores, os sul-africanos brancos aparecem submissos à câmera, em poses excessivamente rígidas.
As imagens de juízes de Botsuwana lembram retratos renascentistas. Hugo enfatiza o olhar inquiridor e a autoridade dos magistrados enquadrando-os como se fossem bustos romanos em frente de um fundo preto. Ao olhar para a fotografia, o espectador se sente também observado por ela. Se A honorável juíza Julia Sakardie-Mensah avalia a atitude do fotógrafo que vai captar sua aparência, por extensão, questiona também o interesse do observador por ela. Nas fotos de Hugo, "o outro" não é um mero objeto de curiosidade, tampouco alguém pelo qual devemos sentir pena, mas um agente que interfere na maneira como nos relacionamos com a imagem. A densidade da obra não está apenas no apelo social do assunto (o que caracteriza boa parte dos trabalhos da Bienal, diga-se de passagem), mas na maneira como o próprio referente se comporta e em como o fotógrafo nos mostra isso.
Heloisa Espada é Mestre em História da Arte pela Universidade de São Paulo. Integra o Grupo de Críticos do Centro Universitário MariAntonia e o Centro de Pesquisa em Arte & Fotografia da ECA/USP. É redatora da Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais.
Bienal ETC. Por uma inserção crítica e plural, por Fernando Oliva
Bienal ETC. - Por uma inserção crítica e plural
Projeto on-line lança ensaios inéditos de críticos, artistas e escritores, convocando os leitores à participação, na tentativa de adensar o debate em torno da 27ª Bienal de São Paulo.
Com o intuito de lançar um olhar crítico e abrangente em direção à 27ª edição da Bienal de São Paulo, o Canal Contemporâneo concebeu o Bienal ETC., projeto on-line interativo que se dispõe, por meio de uma série de ensaios inéditos, a dar início a um debate aberto sobre os significados da megaexposição, as inserções que ela efetivamente promoveu no tecido cultural da cidade e do país, e sua relação com o universo da arte no Brasil e no mundo.
Após um mês e meio da abertura ao público de sua "seção expositiva", e a um mês de seu encerramento, parece ser este o momento ideal para se tomar distância crítica e procurar adensar as discussões, na direção oposta à das críticas apressadas, do mero opinismo e dos comentários de bastidor.
Uma vez que estamos falando de um evento de dimensões gigantescas (são mais de cem artistas, ocupando uma área 25 mil metros quadrados a ser percorrida), é possível inventar uma Bienal diferente a cada visita ao Pavilhão. Neste sentido, o Bienal ETC. fez escolhas temáticas pontuais, buscando recortes conceituais que dessem conta da complexidade de um projeto cultural que buscou articular as obras de arte expostas com seis seminários, quatro publicações impressas e o pensamento de Roland Barthes, Marcel Broodthaers e Helio Oiticica, além de Gordon Matta-Clark, Nicolas Bourriaud e Renata Salecl, entre outros.
A escolha do curador por meio de apresentação de proposta e concurso, sistema mais profissional e transparente; a extensão do evento para todo um ano de seminários, no lugar de uma exposição pontual de apenas dois meses; a presença de residentes estrangeiros no Acre, Pernambuco e São Paulo; um colegiado de curadores trabalhando em conjunto com uma curadoria-geral; o deslocamento de artistas e arte-educadores à periferia da cidade; a Quinzena de Filmes; a autonomia curatorial reafirmada com o fim das representações nacionais. É incontornável o fato de que esta edição da Bienal conseguiu promover transformações profundas e necessárias - de certa forma traumáticas - em uma estrutura que se mantinha praticamente inalterada há mais de 50 anos. É necessário agora refletir não apenas sobre o significado destas mudanças, mas também sobre o papel de uma bienal brasileira no momento em que as bienais se transformam em eventos-instituições globais (e 33 novas bienais foram criadas nos últimos 10 anos, especialmente em regiões consideradas culturalmente periféricas), lutando por inserção e ressonância internacional, sob o risco de sucumbirem sob o ostracismo e o isolamento.
Os ensaios serão publicados na seção Arte em Circulação, periodicamente a cada semana. Entre os ensaístas do Bienal ETC., leremos textos da crítica e pesquisadora Heloisa Espada (que se detém sobre a questão da fotografia e do documental na exposição, particularmente as imagens do sul-africano Pieter Hugo, um dos trabalhos mais está chamando atenção do público); da professora de antropologia e estética na PUC-SP, atuando em uma perspectiva transdisciplinar (literatura e artes plásticas), e estudiosa de Roland Barthes, Mariza Werneck (que promete acabar com os mal-entendidos em torno do conceito de "viver-junto"); do escritor Marcelo Rezende (que analisa a obra de Dominique Gonzalez-Foerster e se pergunta: afinal, onde está o moderno?); do crítico e jornalista Daniel Hora (que, à luz dos problemas levantados por Nicolas Bourriaud e Claire Bishop, escreve sobre a arte colaborativa de ações como Eloisa Cartonera e Taller Popular de Serigrafia); além das visões de cunho pessoal dos artistas Carla Zaccagnini, Henrique Oliveira (que entrevista Mauro Restiffe), Rafael Campos Rocha (criador do termo "Bienong"), Ricky Seabra (que publica carta dirigida ao ativista Jimmie Durham) e Alberto Simon.
A coordenação editorial do Bienal ETC. é do crítico Fernando Oliva, colaborador das revistas Lapiz, Contemporary e C, e que escreve sobre a obra da artista holandesa Barbara Visser e suas relações com o conceito de modernismo na arquitetura e no design; sobre a atuação da artista espanhola Lara Almarcegui nos vazios de São Paulo; e sobre a experiência da canadense Susan Turcot no Acre.
Por fim, é fundamental lembrar que o Bienal ETC. é um projeto que está aberto aos posicionamentos e comentários críticos dos leitores on-line, convocando à participação e, de certa forma, ecoando a livre enquete lançada pela seção Fórum do Canal Contemporâneo, em maio do ano passado, quando a votação dos internautas antecipou corretamente o nome do projeto vencedor, da curadora Lisette Lagnado.
Textos publicados no Bienal ETC.:
Pieter Hugo e a fotografia que nos olha, por Heloisa Espada
Bienong - Ou como viver junto do jeito que eu quero, por Rafael Campos Rocha
Farpas - Relatório de um fiscal, por Alberto Simon
As coisas vistas todos os dias, por Marcelo Rezende
Psicologia da paisagem - Uma entrevista com Mauro Restiffe, por Henrique Oliveira
Sobre a subjetividade na era da reprogramação digital, por Daniel Hora
Com Barthes, na Bienal, por Mariza Werneck
Modernidade, credibilidade e ironia - Uma conversa com Barbara Visser, por Fernando Oliva
Mais do mesmo, por Carla Zaccagnini
O espectador não faz a obra, por Paula Alzugaray
Os terrenos baldios de Lara Almarcegui, por Fernando Oliva
O que o Acre tem a nos dizer - Entrevistas com Marjetica Potrc e Susan Turcot, por Fernando Oliva
Jorge Macchi, desejo de permanência, por Silas Martí
novembro 13, 2006
Alucinete's news, por Angélica de Moraes e Juliana Monachesi
Alucinete's news
UMA CONVERSA ENTRE
ANGÉLICA DE MORAES E
JULIANA MONACHESI
Duas críticas de arte percorrem algumas galerias de São Paulo no sábado à tarde da primeira semana de novembro (dia 4/11, para ser mais exata), quando todo o auê paralelo à Bienal começa a terminar, e tecem seus comentários sobre as exposições em uma conversa eletrônica bem-humorada, como foi o tour pelas galerias (Oeste, Virgilio, Baró Cruz e Triângulo), com direito a momento foto-com-máscaras-do-avaf, entre outras estripulias, afinal, crítico de arte também se diverte!
Angeli: Gostei demais dessa tua idéia, Jul, da fazer duplas para visitar exposições. A primeira, com o Guy, ficou ótima. Traz um grande frescor à prática da crítica, geralmente tão sisuda, tão ensimesmada. Fica um registro mais ágil e apropriado ao "e-meio": jogo rápido, bate bola de palavras e imagens. Cada vez mais acredito no diálogo. É algo essencial para arejar opiniões e não cair no dogmatismo. Valeu! E vamos nessa...que está bom a beça!
Jul: Você logo chamou a atenção nessa obra do Eduardo Coimbra para a questão da perspectiva; afinal, por que esse seu encantamento com artistas que lidam com a perspectiva na produção contemporânea?
Angeli: Penso que o crítico de arte fica refém da obra que mais estudou. Em 1995, mergulhei no estudo da perspectiva e das distorções perspécticas para ter repertório para organizar um livro sobre Regina Silveira. Desde então, fiquei refém desse assunto. Virou mania. É algo riquíssimo, que vem da Renascença e se desdobra até o contemporâneo. Eduardo Coimbra é um exemplo dessa contemporaneidade que deriva da perspectiva. Adriana Varejão, em suas obras mais recentes, também. Aliás, acompanho a obra de Coimbra desde o início, quando vi uma obra dele em uma coletiva de jovens no Paço Imperial do Rio de Janeiro e jamais me esqueci. Talvez pelo vigoroso acento surrealista. Eram as patas empalhadas de um cachorro, colocadas como se o animal, ausente, estivesse caminhando no chão da exposição. Canis in absentia. Atualmente a obra de Coimbra tem uma predominância construtiva, mas sempre surge aqui e ali esse fascínio pelo repertório surreal, especialmente a imagem-símbolo da nuvem e dos territórios suspensos em espaços imaginários ...
Jul: Muitas vezes em visitas a galerias eu prefiro as obras que ficam nos bastidores; me chamou a atenção esse trabalho do Coimbra porque eu já o conhecia, mas em sua versão "virtual". Literalmente: vi em uma coletiva n'A Gentil Carioca, no Rio, uma fotografia dessa estante. Colada diretamente à parede, dava a impressão de tridimensionalidade. Conhecendo agora o trabalho "original", penso naquela instalação que o Nelson Leirner fez na Britto Cimino uns anos atrás, quando ele fez vir do Rio sua enorme estante, com todos os livros e traquitanas que ele mantém em sua biblioteca, e expôs, diante dela, uma fotografia da própria, em escala natural, deixando tudo bem simétrico. No final das contas, livros não deixam de ser virtualidades, porque têm lá sua vida própria na nossa cabeça. E, no caso da estante do Coimbra, os títulos tão sugestivos, a gente nem precisa abrir os livros.
Angeli: Também tenho esse fascínio por ver os bastidores, o acervo das galerias, aquelas obras que estão nas paredes do escritório do marchand... ou na casa dele. Há sempre nesses locais as coisas mais importantes que passaram pela galeria ao longo dos anos. Em 2005, organizei uma exposição coletiva para a galeria da Raquel Arnaud quase que exclusivamente com peças que fui buscar na casa dela. Obras de qualidade museológica, fantásticas. Peguei aquilo tudo sob protestos bem-humorados dela, de que eu estava estragando a decoração para um jantar... Mas bem que ela gostou. A exposição refletiu essa extrema coerência de Raquel com a herança do concretismo e do minimal.
Jul: Adorei a pintura do Marcus André na galeria Virgilio. Adorei a escala, adorei o fato de ele ocupar a sala de exposição com uma única obra (por sua vez desdobrável em inúmeras outras), e, principalmente, me interessa nessa pintura - digo em comparação com as pinturas dele da década de 1990 que eu conheço - o quanto ela parece contaminada por um "horizonte midiático". Essas cores que tenho visto na pintura contemporânea (Henrique Oliveira, Teresa Viana, Tatiana Blass) não vêm do mundo, não são naturalistas, nem naturalizadas (ainda): são cores virtuais, decorrem de uma observação e experiência do mundo permeado pelas mídias. Mas é você a teórica da relação entre pintura e novos meios, Angélica. O que achou da obra dele?
Angeli: Marcus André é um excelente pintor, dos melhores em atividade. Admiro seu senso de composição. Essa pinturona na Galeria Virgílio é um exemplo disso: cada módulo tem uma composição absolutamente equilibrada e autônoma que, por sua vez, se articula e harmoniza com o todo. Isso é façanha de gente grande. Quanto às cores, essa tua observação é muito boa. Realmente há na pintura atual uma contaminação da paleta virtual, tons que migram dos pixels das telas eletrônicas virtuais para as telas "analógicas". Vejo uma dupla contaminação: também há aí aquela que vem da história da pintura via fauves. Mas neste trabalho as cores são detalhes. Tudo foi estruturado por meio de uma malha gráfica. É pintura/desenho. Essa característica de desenho também se pode observar na obra de José Rufino, embora seja uma escultura. Esse trabalho é fortíssimo: uma cadeira enraizada remete ao tempo coagulado, imóvel, das repartições públicas e da burocracia. Um tempo revirado e subvertido (ainda bem!) pela arte.
Jul: Como eu adorei sua interpretação sobre essa obra do José Rufino, nem vou falar dela. Mas, logo atrás da escultura tem um objeto (um ready-made retificado, digamos...), feito pelo Nino Cais, que gostaria de comentar: acho curioso que essa obra fuja um pouco da linha dele de pesquisa estética e mesmo da visualidade mais conhecida dos trabalhos dele, e, entretanto, dialogue tão bem com esculturas da Mona Hatoum, o que de certo modo ilumina toda a sua obra. Ainda sobre as obras nessa foto, lá no fundo também dá para ver os carretéis do Eduardo Frota. Vês alguma relação possível entre ele e Iberê?
Angeli: Muito bem lembrado, Jul. Nino Cais e Mona Hatoum têm tudo a ver. Lembra daquela cadeira de rodas com facas, de Mona Hatoum? Mas isso não é demérito para Nino. É sintonia com coisas relevantes do cenário internacional. Acho muito forte essa soma de cadeira com foices. Remete à cadeira de balanço, à velhice e à morte, que _não por acaso_ tem na foice seu símbolo maior. Quanto aos carretéis, sem dúvida que remete a uma gravura em metal antiga de Iberê, quase que exatamente nessa configuração. Talvez uma homenagem. Isso é uma das coisas que acho mais fascinantes em arte: quanto mais você vê, mais você vai estabelecendo relações possíveis ou prováveis. É quase um "ateliê imaginário", para parafrasear o Museu Imaginário do Malraux...
Angeli: O que atrai meu olhar para este trabalho de Osmar Pinheiro é novamente a perspectiva, aqui referida nas amplidões das estradas. Mas essa é apenas a primeira e epidérmica leitura da obra, que me seduz pela sofisticação da fatura e pela poética, sutil e poderosa. Vejo uma reflexão sobre o tempo e a vida, sobre uma existência articulada de instantes, trajetória orientada pelo objetivo. Observo como Osmar dividiu a imagem em módulos que contribuem para o todo. Lamento demais a morte prematura desse artista. Tive o privilégio de acompanhar boa parte da sua produção, especialmente desde o retorno da Alemanha, no final dos anos 1980, quando trouxe uma impecável técnica de encáustica que ficou gravada na minha memória. Lembro que Osmar fazia uma síntese muito pessoal da angst (angústia) alemã derivada do expressionismo com essa vontade solar de construção formal enraizada em nossa própria contemporaneidade.
Jul: Nas fotos acima temos, à esquerda, a escultura Sapatos de pedra e um horizonte aberto que está sempre mais além (Asas), de Isaque Pinheiro, e a obra Mala do meu corpo... (Do meu umbigo de prata/Do meu beijo de prata/Do meu dedo de prata/Do meu mamilo de prata), de Rute Rosas, dois artistas portugueses que a galeria Virgilio apresenta em paralelo à individual de Marcus André. Eu sempre me espanto com a qualidade da arte portuguesa e, mais ainda, com a minha absoluta desinformação acerca da produção contemporânea em Portugal. Não seria de se esperar, pelo histórico entre os dois países e a línga em comum, que conversássemos mais culturalmente? E, no entanto, toda exposição com artistas portugueses é para mim sempre essa experiência de espanto e estranhamento.
Angeli: Pois é, Juliana. Aí a gente vê o quanto Marcantonio Vilaça faz falta no circuito. Foi na galeria dele, então Camargo Vilaça, que tomei contato pela primeira vez com toda uma nova geração de artistas que começava a despontar no cenário internacional no início dos anos 1990. Foi lá que vi e escrevi pela primeira vez sobre Rui Chafez e Cabrita Reis, dois nomes fundamentais na atualidade. Na época, eram quase desconhecidos. É ótimo ver que a Galeria Virgílio está buscando refazer esse contato mais estreito com Portugal. Tem tanta gente boa...
Jul: Sobre a exposição assombrosa e impecável de Jac Leirner na galeria Baró Cruz, tomo a liberdade de reproduzir aqui um pequeno texto de apresentação que publiquei na Folha logo que a mostra abriu. A exposição Little Lights traz as recorrentes questões estéticas de Jac Leirner em novo formato: o uso de materiais cotidianos surge não mais na forma de cédulas de dinheiro ou sacolas de plástico, mas como 4.000 metros de fio de cobre que conduzem energia para acender uma única lâmpada. Na compahia de Dan Flavin, Gonzalez-Torres e Bruce Nauman, a artista inscreve sua "luzinha" na história da arte.
Angeli: Esse teu texto ficou ótimo, mas prefiro aquele trecho onde você lembra que "enquanto Cildo Meireles se notabilizou por inserir mensagens em circuitos paralelos ao circuito da arte, Jac Leirner sobressaiu por tirar de circulação elementos estranhos ao meio de arte e apresentá-los, resignificados, nesse circuito". Touché! Isso define com limpidez para o leitor o cerne da questão. Quanto a mim, diante de Little Lights na galeria Baró Cruz, fico pensando que também podemos ler essa obra por um viés metafórico. Gosto de enxergar nesses novos trabalhos de Jac uma demonstração de fé na arte, mesmo que para chegar a ela (as tais pequenas luzinhas) tenha sido necessário mobilizar toneladas de energia, quilômetros de determinação. Acho que pode-se ver também por aí, quase como um comentário autobiográfico de uma artista que se reinventa radicalmente à partir da pura energia interna. Um pouco além, a metáfora da própria arte na sociedade: pequenos pontos de luz no caos, mas pontos de luz absolutamente necessários para nos orientar nessa escuridão toda.
Jul: E por fim chegamos à Casa Triângulo, onde Angélica circulou ao som do barulho de chuva na singela obra de Raquel Garbelotti...
...e eu tietei descaradamente o Rogério Degaki. Tantos artistas e obras interessantes nós vimos lá na exposição de aninersário de 18 anos (viva!) da galeria que eu nem saberia por onde começar... Quais artistas você gostaria de destacar, Angélica?
Angeli: A exposição de aniversário da Triângulo está bem equilibrada. Vou destacar aquele objeto/maquete em papelão do Daniel Acosta. Gosto dessas surpresas que Daniel nos traz, ao incorporar materiais inusitados ao universo da escultura. Acho muito sensível a obra de Raquel Garbelotti, que nos devolve a fruição dos sons da natureza diante do esfacelamento sensorial que a grande cidade nos causa. A gente fica se sentindo em uma varanda no meio do mato... barulhinho de chuva! As pinturas de Paulo Whitaker e Vânia Mignone são sempre afirmação de boa arte. Tenho que destacar também essa obra incrível da Sandra Cinto. Emblemática de sua produção.
Jul: Também adorei a fotografia da Sandra Cinto. E vou recorrer a um belo texto recém-publicado para falar dela: "As fotos começaram como registros de fragmentos de seu corpo, desenhados com traços finos de nanquim. Dessa série chamam a atenção especialmente dois trabalhos. Em um deles há um pé, em outro um braço estendido, ambos em close. O pé foi posto em ambígua situação suspensa, que tanto pode lembrar ascensão espiritual, salto de entusiasmo e superação quanto o seu extremo oposto: o mais fundo desespero (o suicida na forca). O braço remete a outra das tragédias contemporâneas: a droga. São belos registros poéticos mergulhados na dor do mundo" (MORAES, Angélica. "Sobre a Arte de Cultivar Asas", in Sandra Cinto: Construção, Dardo, 2006, p. 35). A foto acima foi tirada pela Angélica lá na galeria: só mesmo a crítica de arte que mergulhou fundo no trabalho da artista para conseguir capturar a imagem da obra com tanta integridade e criatividade: em foco está o pé suspenso e, ao fundo, uma figura humana (no caso, um artista genial, o Bruno Faria, que encontramos na nossa visita à Triângulo); pode ter sido obra do acaso, mas fixar a fotografia emblemática e inserir nela o reflexo de um jovem artista, como que projetando para o futuro o paradoxo apresentado na fotografia em questão, me pareceu o desfecho ideal para nossa aventura-alucinete's pelo circuito da arte paulistana.