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janeiro 26, 2011

Arquitetura e Ocupação por Marisa Flórido

Arquitetura e Ocupação

Marisa Flórido

‘Bastidor’ e ‘Projeto para o Palácio Capanema’ Ana Holck e Eduardo Coimbra

Exposições interferem no espaço expositivo apresentando novas possibilidades de percepção.

Poderíamos pensar um projeto qualquer — de arquitetura ou de arte, de vida ou utópico — como um desenho do futuro, de algo que ainda não está. Desenhando-se na ausência, por uma imaginação prospectiva ou como um constructo fantasmático, projetar é também explicitar potencialidades, é existir ao menos como desejo. Como então preservar a potência do desejo que esboça horizontes, sem sucumbir à asfixia totalitária do controle, sem reduzi-lo a um único ponto de vista e fuga?

Duas mostras distintas, “Projeto para o Palácio Capanema” de Eduardo Coimbra, e “Bastidor”, de Ana Holck, no CCBB, realizam interferências na arquitetura do espaço expositivo. São ocupações que, se colocam em evidência o campo de inscrição das obras em suas várias molduras — físicas e culturais, perceptivas e discursivas, políticas e ideológicas —, também repensam, de algum modo, a noção de projeto na atualidade.

“Projeto para o Palácio Capanema”, de Coimbra, interfere no mezanino do marco da arquitetura moderna brasileira. Projetado por Niemeyer, Lúcio Costa, entre outros, o edifício segue os preceitos de Le Corbusier. Lá estão seus célebres “Cinco pontos da nova arquitetura”: a planta livre, a fachada livre, os pilotis, o terraço-jardim e a janela em fita. Se a estrutura independente de vigas e pilares proporcionava a flexibilidade dos espaços internos, o edifício suspenso sobre pilotis transcendia a superfície da terra. Liberava-se do plano que relacionava e distinguia o baixo e o alto, o interior e o exterior, a gravidade da matéria e as emanações do espírito. A janela de vidro rasgava a fachada livre, para que a luz lavasse e dissolvesse sombras e dúvidas, o inesperado e o acidental. Se a fachada era a pele transparente e vítrea, o espaço era a dimensão idealizada, extensão fluida e ilimitada que a tudo atravessava para acolher/construir o homem-tipo em um universo-tipo. A finalidade da arquitetura moderna era a redenção do mundo e da Humanidade em um horizonte único e comum. Ao homem projetado e tipificado, desprovido de singularidades, destinava-se o acesso e o abrigo absolutos, a reconciliação dos contrários, o domínio sobre os acasos, a exclusão do arbitrário. Como todo desejo de totalidade, como toda utopia do século que passou, era um desígnio tão grandioso como aterrorizado, tão generoso quanto despótico, sem ocasião e lugar para a alteridade, desvios e diferenças.

Eduardo Coimbra reproduz as esquadrias das janelas e as instala no interior do prédio. Multiplica seu módulo e introjeta o espaço sobre si mesmo, em um labirinto de repetições e espelhamentos. Fragmenta sua extensão, turva sua percepção. Estrutura e aparência, esqueleto e pele confundem-se. O tênue limite da “janela em fita”, que reconciliaria o dentro e o fora, torna-se o esqueleto arqueológico de uma promessa que não se cumpriu. O espaço como campo neutro e homogêneo da grelha ideal é confrontado à sua própria ilusão, as estruturas ortogonais reproduzem-se sem desígnios. Se desenha algo é sua ausência. Se projeta algo é sua fantasmática. Se deseja algo, é proliferar as janelas para que horizontes se lancem livres e potentes.

Se Coimbra se apropria e desloca um elemento arquitetônico do edifício, as esquadrias, Ana Holck desloca para o espaço institucional um elemento arquitetônico das ruas: o bloco hexagonal de concreto que reveste as calçadas da cidade. Em ambos, podemos perceber a utilização de uma unidade industrial e repetida, o deslocamento de seus contextos usuais, os desvios de sua função. Não por acaso, a artista, arquiteta de formação, interferiu, em 2004, nas janelas do mesmo palácio cobrindo-as com películas de vinil adesivo de controle de luz solar (“Fuga”). Em ambos, são revolvidas as muitas camadas de sentido que noções como espaço ou lugar encerram: a filosofia e a física, a arquitetura e a arte reformulariam continuamente aquilo que o senso comum e o hábito convencionaram chamar de espaço ou lugar como algo familiar e já dado. Ou seja, a arte contemporânea trataria de explicitá-los cada vez mais como uma trama complexa e ampla de enunciações e percepções: arquitetônicas, ideológicas, culturais, políticas, etc. — limites móveis, no interior dos quais, muitas vezes, a obra se constitui e se debate.

Peso versus leveza

Em “Bastidor”, os blocos de concreto adquirem massa e volume escultóricos. Desenterrados das ruas e empilhados na galeria, a aspereza e o peso de sua materialidade contrastam com a leveza branca do policarbonato aveolar. Material utilizado em vedações, ali ele é recortado, dobrado, vazado. Ora se ergue pelo espaço obstruindo o acesso visual e corpóreo, ora abre-se em tramas de hexágonos vazados, projetando na parede a sombra de seu desenho, de seu projeto, de seu desejo.

Interrogações que insistem: entre a idealização dos projetos e a contingência das percepções, entre a precisão do cálculo e a inflexão das circunstâncias, haveria brechas por onde desejos e horizontes pudessem se mover e respirar? Como evitar que a tensão desejante, que ativa as mudanças, converta-se em delírios de ordem? Como pensar o porvir sem a rigidez dos desígnios? Como acolher a incerteza de um talvez?

Posted by Cecília Bedê at 5:22 PM

janeiro 21, 2011

A “Grande Festa” das Artes no Brasil por Ana Amélia Genioli e Ruy Sardinha Lopes

A “Grande Festa” das Artes no Brasil

Um olhar sobre a 29ª Bienal de Arte de São Paulo

ANA AMÉLIA GENIOLI* E RUY SARDINHA LOPES**

Terminou no dia 12 dezembro mais uma edição da “grande festa ” das artes no Brasil. A referência à 18ª Bienal de São Paulo não é fortuita. Sob a presidência do jornalista e empresário Roberto Muylaert e curadoria de Sheila Leirner, a mostra retomava a tônica geral dos grandes eventos culturais mundiais focando-se no público não especializado. Ao juntar empreendedorismo organizacional e regência curatorial, a Bienal de Arte de São Paulo passava a consolidar uma política que, como vimos, tem agora, na parceria entre Heitor Martins, Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, sua mais nova edição.

O fato de aproximadamente metade dos convidados não ter comparecido à festa – sua meta inicial era atrair um milhão de pessoas - não lhe diminui a relevância ou impacto causado no meio artístico e também mercadológico, embora sirva para mostrar o quanto estratégias publicitárias e discussão estética possuem relacionamento complexo e por vezes conflituoso. Nesse sentido, podemos dizer que esta edição foi em certa medida vítima de uma campanha publicitária que, ao enfatizar sua pujança em relação à “ausência” da mostra que lhe antecedeu e poder de atração do grande público, acabou por encobrir uma série de questões ali presentes, lançando, nas palavras de seu curador, “uma nuvem de opacidade sobre o resto da exposição”.

Dissipada a neblina, talvez seja hora de refletirmos sobre o que ali se fez presente. Afirmando-se como um território experimental e especulativo, para além das “demandas apressadas do mercado e do espetáculo” e das legitimações museológicas, a aproximação entre arte e política proposta visava desestabilizar os modos de partilha do sensível, inclusive uma certa captura da arte pelo social observada em certas tendências da produção artística contemporânea.

Assim, a “plataforma discursiva” que alinhavou as obras ali exibidas afirmava, sob a tutela de Jacques Rancière, o entendimento da política da arte como o “interromper as coordenadas usuais da experiência sensorial do mundo”, a partir do que está contido (sua dimensão utópica) nela mesma [a arte], “e não no que está fora ou além dela ”. Se com isso poderíamos correr o risco de nos defrontar com uma mostra onde “toda arte” encontrasse abrigo, colocando o espectador, sobretudo o “grande público” pretendido, diante de uma polifonia (ou “cacofonia”) de difícil apreensão, talvez seja no recorte e no território ali conformados que devamos buscar a política ensaiada pela mostra, pois, ainda segundo Rancière , política também é “o conflito para determinar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que participam ou não delas, etc.”

Embora não seja nosso propósito, aqui, analisar o gesto curatorial e arquitetônico que pôs em diálogo as obras ali presentes, cabe a ressalva que talvez seja na linha tênue entre esses discursos – da curadoria e o operado pelas próprias obras – que devamos nos situar.

Se não nos é mais possível falar em representações ou identidades nacionais, também a voga multiculturalista ou globalizante parece ter sido o alvo de algumas obras. Já na entrada do evento, as bandeiras em tons de cinza de “Apolítico” do cubano Wilfredo Prieto pareciam reclamar, ainda que em seu esmaecimento, uma certa distinção e a irredutibilidade da arte diante das tonalidades e encenações midiáticas. O questionamento da pletora de imagens contemporâneas a partir de um território de singularidades é também o que move boa parte do trabalho de Antônio Dias, ali representado por “Território Liberdade” e “O pais inventado (Dias-de-Deus-dará)”. Embora a utilização de dispositivos de esmaecimento ou encobrimento como questionamento da sociedade do espetáculo tenha marcado alguns momentos significativos de nossa história recente, como atesta a obra do artista português Antônio Manuel (“Flans”), os mesmos parecem ganhar novos contornos como na série “Historic Photographs” do alemão Gustav Metzger ou nas rearticulações sígnicas realizadas a partir do desvanecimento do suporte capturadas por Rosângela Rennó ( “Matéria de poesia”).

Uma vez que política também se faz por elisão e deslocamentos, por vezes sutis ou irônicos, é interessante observar o quanto trabalhos como da sulafricana Zanele Muholi (“Faces and Phases”), ou dos brasileiros Juliana Stein (“Sim e Não”) e Miguel Rio Branco (“Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno”) silenciam a audiência, midiatizam a diversidade e a exclusão, são o discurso daquilo que não foi dito. Também pelo mesmo viés, encontramos os deslocamentos pela ironia, como em “My African Mind”, de Nástio Mosquito, na “RMB City”, do chinês Cao Fei ou na imobilidade da “Platéia” de Pedro Baratero.

Se a inserção no circuito das mídias parece ser uma das tônicas que perpassa uma parte da produção artística contemporânea, aqui apenas indicada, a presença nesta mostra de uma outra temporalidade, mais afeita às década de 1960 e 1970, representada por artistas como Paulo Bruscky, Antonio Dias e Helio Oiticica, tem o mérito de revelar a conformação atual de outros modos de inscrição artística. Assim, se, como sugere o título da mostra, “há sempre um copo de mar para um homem navegar”, as condições históricas e sociais desta navegabilidade nem sempre são as mesmas, alterando, destarte, as formas e modos da partilha do sensível.

Há, portanto, uma questão que transcende os discursos culturalistas e a espetacularização do existente e parece inquirir o homem seus estratos mais profundos, que o questiona sobre suas reais possibilidades. Donde, em certo sentido, é retomada da discussão sobre o sublime na arte contemporânea. Para Kant, a experiência do incomensurável e avassalador coloca o homem diante dos limites de sua imaginação e da capacidade de transcendê-la, pela via da razão, causando a um só tempo dor e prazer. Sentimento, portanto, contrário ao belo que, na matriz kantiana, se presentificaria pelo acordo das faculdades da imaginação e do entendimento.

A dor, ou o labor, envolvidos no prazer estético parecem ser a questão que move “Abajur”, um dispositivo de prazer e dor, de Cildo Meireles. Ali a busca da “imagem perfeita” ou a fruição prazerosa do belo – artístico ou natural – encontram-se interditadas diante do trabalho de Sísifo imposto aos homens. Mas talvez seja no trabalho de Francis Alÿs (“Tornado”) que a experiência do impresentificável ganhe maior potência. O artista buscou, durante oito anos, o silêncio sublime dentro de furacões, que o possibilitava transcender no seio de uma enorme tensão. Era experimentar a contradição, num acordo gerado dentro de um desacordo, ou como ele próprio declarou “a emergência da ordem na desordem4” se referindo ao momento político caótico em seu país. Uma paz enganosa, um estado latente de quem procura “uma ordem primeva sob uma grossa camada de caos na superfície5”.

O que, portanto, nosso recorte procurou evidenciar foi uma narrativa que diante dos excessos – da espetacularização mercadológica do existente, da arte e da própria natureza – recusa a domesticação do olhar e, nas ausências, pausas, desvios e interdições, procura dar visão a “algo que não pode ser visto”. Esforço por certo efêmero e por vezes solitário, mas talvez seja mesmo este “lugar estranho, como se experimentasse o que é estar à beira da ruína, de um colapso interno6”, o lugar reservado à arte em nossa sociedade.

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* Ana Amélia Genioli é artista plástica, doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e pesquisadora do Núcleo de Estudos das Espacialidades Contemporâneas (NEC-USP)
** Ruy Sardinha Lopes é doutor em Filosofia, professor e pesquisador do Instituto de Arquitetura de São Carlos (IAUSC-USP) e coordenador do Núcleo de Estudos das Espacialidades Contemporâneas (NEC-USP)

1 “Festa” foi o termo utilizado por Roberto Muylaert, então presidente da Fundação Bienal, para caracterizar a 18ª mostra, ocorrida em 1985.
2 Cfme. Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos no Catálogo da 29º Bienal de São Paulo.
3 Rancière, Jacques – Política das artes. Conferência proferida no SESC –SP por ocasião do evento São Paulo S.A. práticas estéticas, sociais e políticas em debate. Disponível em www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf -
4 Francis Alÿs citado por Silas Martí em matéria publicada no Jornal Folha de São Paulo, em 20/09/2010.
5 Ibid.
6 Ibid.



Posted by Marília Sales at 1:53 PM | Comentários (1)