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setembro 27, 2007

A remontagem como documento, por Rubens Pileggi Sá

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Ambiente Tropicália (1967), de Hélio Oiticica

A remontagem como documento

RUBENS PILEGGI SÁ

"Mondrian Barato
Contra o acumulativo acumulado mesmo, principalmente a acumulação da sapiência - cúmulo da comilância (sic)"
(Wally Salomão, Babilaques)

1 - Conceituada como um grande acontecimento, incluída no calendário de museus da Europa e dos Estados Unidos, a mostra Tropicália, de curadoria do argentino Carlos Basualdo, atualmente em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, faz uma homenagem/rememoração dos 40 anos do movimento Tropicalista, no Brasil. A montagem privilegia um recorte histórico, apresentando o trabalho de artistas atuantes à época, com outros, contemporâneos, cujos trabalhos se relacionam com aquelas idéias desenvolvidas por Hélio Oiticica e seus companheiros de neoconcretismo.

2 - O movimento Tropicalista - honra e glória da arte verde-amarela - enfim, passa por um momento de reconhecimento internacional, trazendo divisas de todas as espécies para terras tupiniquins. Hélio Oiticica, Lygia Clark, Caetano Veloso, Gilberto Gil e todos os demais - grandes - daquele fértil período, conquistam, cada vez mais, o mundo globalizado. Como diz Tom Zé - outro tropicalista - sobre a Bossa Nova, o Brasil deixa de exportar a mais baixa forma de geração de capital, que é a matéria-prima do extrativismo, para exportar a mais alta forma de trabalho humano, que é fruto do espírito: a arte.

3 - Abacaxi, banana, mulata, samba, carnaval, futebol, programas populares de televisão, favela, animais e aves silvestres, paisagem, beleza natural. O exótico passa, com o Tropicalismo, a ser assumido como parte das composições musicais, como tema para pinturas, esculturas, dramaturgia, etc. Serve como exaltação, denúncia, inspiração para um país mergulhado na ditadura e em processo de industrialização. Guitarras elétricas invadem a música popular. Materiais não considerados como "artísticos", como pedrinhas, plásticos, sacos, coisas ordinárias, passam a fazer parte dos ateliês dos artistas. Saem do espaço plano do quadro pendurado na parede para o espaço tridimensional, incorporando o entorno, a paisagem, a arquitetura. Mudam a maneira de ver e pensar a arte.

4 - Já no Manifesto Neoconcreto, de 1959, assinado por Ferreira Gullar e outros, é clara a questão do tempo e do processo como parte sensível da obra. Portanto, a questão do público como participante do trabalho artístico já estava sendo apontada pelo menos 8 anos antes da mostra Nova Objetividade Brasileira, cuja obra Tropicália foi montada pela primeira vez, no mesmo MAM que ora a vê remontada.

Além disso, o que torna radical a transformação conquistada a duras penas pelos artistas daquela época, é o fato de terem levado a questão da arte para além da obra, destacando a questão processual, participativa, cujo acontecimento artístico só poderia ser experimentado caso o público interagisse com a proposta do artista: o público modifica a obra e a obra modifica o público. Então, o público se modifica e a obra, também. Tudo passa a ser uma questão de contexto. Já não faz mais sentido criar uma obra para a eternidade congelada, mas para que ela seja uma proposta de transformação no tempo, além de uma incorporação no espaço onde ela é apresentada. É isso que tem feito nossa arte ser "descoberta" lá fora, quando a famosa idéia de "desmaterialização" ganha um terreno aberto, capaz de criar toda espécie de conexão com os experimentos mais interessantes realizados tanto na arte digital quanto na chamada arte ativista.

5 - Quando Lygia Clark chama de Objetos Relacionais suas invenções, ou quando Hélio Oiticica convoca as pessoas a participarem de suas obras, tal questão é portadora de uma força que hoje já nem damos conta do quanto aquele gesto foi e é radical para a compreensão da questão artística. Guardada as devidas proporções, representa algo como a descoberta da perspectiva, no Renascimento, em relação às figuras toscamente colocadas na superfície dos quadros, na Idade Média.

6 - Mas isso já está colocado, de todo modo. O que interessa aqui, depois de todos esses preâmbulos, é pensar se a remontagem de um desses trabalhos pode ser considerada um original da obra do artista, ou se um trabalho portador dessa radicalidade conceitual não se transformaria apenas em um objeto morto, de Museu, como texto relatando um caso, em uma época passada. Digamos, como o registro em vídeo, ou em foto, de um acontecimento. Apenas um documento, ou um testemunho do que foi aquilo, em certo momento.

Por exemplo, os remakes dos Parangolés - capas para serem vestidas - de Oiticica, podem ser considerados uma experiência artística, para quem os usa, no Museu? "As crianças da escola entraram no Penetrável Tropicália": é correta esta sentença? Seria menos "arte" a experiência caso elas tivessem contato com a obra, por livro, em suas escolas?

7 - Vejamos o que diz Ferreira Gullar, no Manifesto Neoconcretista, de 1959 - assinado inclusive por Lygia Clark - que concebeu a obra de arte como um organismo vivo: "... nem como 'máquina' nem como 'objeto'". Portanto, uma obra engessada tanto conceitualmente como fisicamente no tempo perderia suas qualidades "orgânicas".

Sendo assim, estamos em um terreno um pouco menos exato do que aqueles em que se penduravam quadros e o máximo de questões que a (re)montagem poderia despertar estava no debate sobre a arquitetura do lugar onde o trabalho ia ser exposto.

8 - Não é simples o paradoxo. Como remontar uma Lygia Clark atualmente sendo fiel aos seus princípios de criação? Dando bolinhas para as pessoas as pegarem com luvas? Mostrando o plástico que ela usou na época em algum "paciente"? Mostrando fotos? Catálogos de época? Vídeos que foram realizados sobre seu trabalho?

Vamos pensar o seguinte: um bom material documental não seria o suficiente para colocar o público (o cliente dos tempos neoliberais) do Museu em contato com a obra Tropicália? Mais, chegando ao absurdo: não sendo suficientes a documentação de época, seria possível pensar em remontar a Tropicália só para fotografá-la e mostrar esse material, poupando a questão ridícula da prisão das araras tratadas como objetos de arte? Mais uma bala na agulha: tomar os enunciados de Oiticica sobre o próprio "ambiente" em discussão e levar as pessoas para ver "um fundo de uma chácara" como colocado em seus escritos? Talvez isso estivesse mais próximo ao caminho revolucionário proposto por esse artista que inventou a "probjetessência" - um tapete jogado ao chão como possibilidade de ser isso uma situação de arte - como se coloca nas correspondências trocadas entre HO e LC.

9 - De fato, é uma grande mostra essa exibição no MAM, mas deve ser vista como um documento de época, onde as remontagens decoram o discurso da arte. E não como arte, exatamente, uma vez que esta se modifica no momento mesmo em que é lançada, capturando o público participante que interage com a obra, modificando e sendo modificado por ela no tempo e no espaço.

Posted by Rubens Pileggi Sá at 1:03 PM

setembro 4, 2007

Criação com contradição, por Rubens Pileggi Sá

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"Os quatro cavaleiros do apocalipse" (1497-98). Gravura de Albrecht Dürer

Criação com contradição

RUBENS PILEGGI SÁ

Mundo como intensidade
Arte é artifício. Mas é através deste artifício que se pode encontrar o caminho para dizer verdades que, de outro modo, seria impossível fazê-lo. Sobretudo porque da arte não se espera verdades, mas beleza. E dos artistas não se esperam ações, atitudes, intervenções na vida prática do cotidiano, mas delírio. Mas a arte se faz da exceção, não da regra.

E é através de toda essa licença poética que foi adquirida ao longo dos séculos, que o artista, hoje, pode dar-se ao luxo de delirar no cotidiano, transformando em arte até a mais suja e mais abjeta forma de se existir no mundo. A vida pulsa com a mesma intensidade tanto no cheiro fétido de um esgoto, quanto no perfume de uma flor que nos chega com o vento, nos roubando a distração e os sentidos. Cabe ao artista saber tanto mover-se nas regiões mais sombrias da lama humana, quanto nas mais claras, transparentes e brilhantes.

Em um momento confundido com bruxo, em outro com alquimista. Em um momento quase um santo, pintando anjos na cúpula da capela. Em outro, como um demônio, rebolando na beira do precipício. Contradição? Por que não? O mundo que se conhece não é o mundo que existe como algo dado, pronto e natural. O mundo que se conhece é um mundo em construção, em transformação, em mudança. Quem tem um mundo idealizado não pode querer mais nada da vida, mas quem tem um mundo para viver, só pode desejar a vida como ela se apresenta: com suas surpresas e mistérios. Em seu frágil equilíbrio, em sua gigantesca abertura para ser decifrada e desfraldada, a cada novo instante.

Fazendo e refazendo
Por isso, como se diz, o lugar menos provável da manifestação artística é na arte. Ou naquilo instituído com esse nome, pois é um fenômeno que já está cristalizado. Aquele que espera encontrar mais sentido em uma projeção de cinema do que no vento, certamente estará menos propenso a pegar uma gripe do que aquele outro que enfrentou os temporais; no entanto um conheceu a volúpia. O outro apenas pôde ter uma idéia dela projetada na tela. E essa diferença é fundamental para o nascimento do devir e do imponderável. Campo onde se manifesta o essencial humano, que é o desejo.

Arte? Qualquer insubordinação pode ser uma manifestação artística. Qualquer gesto de resistência frente à opressão. Qualquer atitude corajosa frente à covardia dos imbecis. Ela não precisa estar, necessariamente, em um quadro de museu, em uma obra histórica. O que se vê ali são indícios, marcas, caminhos, mais nada. Perdeu sua aura: é só uma estátua, um boneco de cera, uma relíquia histórica, quando muito.

Obviamente não devemos ser deterministas pelo avesso, mas, também, é preciso que, em nós, se mantenha acesa a chama do que há tempos outros vêm dizendo, fazendo, mostrando. Em outras palavras, serve o ditado: o caminho se faz caminhando. Assim, arte deve e pode ser pensada como processo e fluxo, onde a dimensão temporal - além da espacial - é sempre ressignificada na obra que fazemos e refazemos continuamente, a partir do cotidiano.

O acaso como um brinde
Mas, então, como é que ela é artifício, a arte, se está tão dentro da vida e a vida nos foi dada como natural? Simples, porque o mundo está em contínuo processo de criação. E essa criação é produto da elaboração de cada um, individualmente, como parte do todo. E é preciso estar atento, aberto e despreocupado para sentir a brisa do vento como um sopro inaugural da vida, um momento de poesia, um instante a ser sentido além da funcionalidade e da regra imposta para se viver em padrões fechados que ditam verdades congeladas.

E, toda vez que o acaso lhe vier brindar com um presente inesperado: seja o perfume de uma flor, seja o cheiro que vem do fundo de um bueiro, é melhor aceitar tal situação como parte do mundo e da vida, porque do contrário estaríamos inventando não algo para ser fruído como objeto artístico, mas uma nefasta neurose a nos impedir viver a vida como ela se apresenta. E reclamar, simplesmente, não modifica a questão. Nós é que inventamos nosso destino. Com tudo o que há de trágico e maravilhoso para ser vivido.

Posted by Rubens Pileggi Sá at 12:28 PM | Comentários (1)

setembro 2, 2007

Artistas trabalhando, por Juliana Monachesi

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Artistas trabalhando

JULIANA MONACHESI

A primeira grande obra da exposição Homens Trabalhando, promovida pela galeria florenceantonio.com, em parceria com o escritório de arquitetura Triptyque, em um prédio em construção na rua Harmonia -ocupação e apropriação do espaço pelos artistas da galeria virtual que terminou hoje, agora há pouco-, é a própria obra da Triptyque: um projeto arrojado e ecológico ("arquitetura viva" é um conceito que embasa a construção) que tem como finalidade abrigar um (ou vários) empreendimento(s) comercial(is) no "coração" da Vila Madalena , bairro saturado de estabelecimentos com projetos arquitetônicos muito avulsos -a loja que substitui a loja anterior e dá uma retocada na fachada ou ergue toscamente mais um piso sem critério de integração urbanística ou harmonia estética com as construções ao redor- e que, para o bem ou para o mal, é um bairro por natureza dinâmico e camaleônico. A proposta de uma edificação na rua Harmonia que se pretende (e se constitui como) algo mais permanente na paisagem urbana é indício de um pensamento coerente para o contexto arquitetônico e urbanístico da Vila.

Na entrada da "exposição", a experiência de se deparar com a "estrutura exposta" da construção tem um contraste imediato com a obra de Ana Michaelis, que é uma espécie de metáfora da galeria virtual que organizou o evento. É um cubo branco, travestido de obra em andamento, em que não se pode entrar fisicamente, mas que pode ser visualizado por uma pequena janela, metáfora do monitor de computador através do qual os visitantes habituais da florenceantonio.com visualizam as obras dos artistas representados pela galeria. A decisão por uma janela pequena, que só pode ser perscrutada por uma pessoa de cada vez, reitera o dado intimista de nossa deriva cotidiana pela internet. Dentro do cubo branco virtual "camuflado" -e que, por isso mesmo, passou despercebido para muitos dos visitantes da mostra Homens Trabalhando-, inteiramente concebido e construído para a exposição, a artista instalou uma única e delicada pintura.

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No terreno imediatamente visível a partir da entrada estão trabalhos dos artistas Olga Nardi, Andres Sandoval, Hugo Frasa, e -um pouco mais escondidas- pinturas dos artistas Rodrigo Bueno e Ana Elisa Egreja. São "obras instaladas" no espaço, não instalações, o que provocou ricas discussões ao longo das três mesas-redondas que aconteceram durante o evento. Afinal, um projeto de ocupação de um canteiro de obras pressupõe, necessariamente, a criação de trabalhos "site specific"? Alguns artistas encararam dessa forma a proposta, outros não. E, da parte da galerista Florence Antonio, não houve uma "convocação" à realização de "site specifics", segundo ela mesma relatou em um dos debates. A idéia da galeria é propor aos artistas o desafio de apresentar obras em espaços não-convencionais quatro vezes ao ano em mostras coletivas. Ponto.

Ainda no "piso térreo", lá no fundo, por sobre uma pilha de entulho, um trabalho de Reginaldo Pereira -que encontrará rebatimento (ou prolongamento) em uma instalação do próprio artista apresentada no subsolo- é outro caso de obra que passou despercebida para muitos dos visitantes da mostra. A "obra invisível" é uma constante no projeto de Homens Trabalhando. Fiquei me perguntando nas primeiras visitas que fiz à expo qual seria a razão de uma tal "invisibilidade", que vale para as obras de arte tanto quanto para as obras arquitetônicas pela cidade: falta de coeficiente artístico ou saturação do olhar e sedação urbana generalizadas? Uma bela resposta surgiu na fala de Carlos Perrone na mesa-redonda de sábado: para ele, a experiência de ver obras expostas em um prédio em construção (os visitantes recebiam capacetes de obra logo na entrada, para sua proteção) tornava evidente o envolvimento corporal do espectador, em contraponto à contemplação meramente visual que se experimenta no espaço expositivo convencional.

Ali a pessoa era mais um corpo por inteiro vivenciando uma exposição do que um devir-olho flanando por um museu ou galeria, daí o hiato entre percorrer o espaço e ver propriamente as obras, daí a confusão entre o que era próprio do espaço em obras e aquilo que era uma obra no espaço. Perrone usou a expressão "desajeito do tempo e do espaço" ao se referir à exposição e levantou uma questão bastante intrigante e que rendeu muita discussão: "Qual o lugar 'certo' para uma obra de arte?"; a pergunta era retórica, claro, sem resposta "certa", mas levou -a certa altura da conversa- a um ótimo devaneio de Martin Grossman sobre As idéia fora de lugar, de Roberto Schwarz. O curador do CCSP afirmou sem meias palavras: "A arte no Brasil nunca teve lugar".

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O subsolo e o primeiro piso da construção parecem ter instigado pulsões quase opostas entre os artistas da exposição. A coqueluche de Homens Trabalhando foi indubitavelmente a instalação de Reginaldo Pereira, da série Tropismos BR, um território instaurado pelo desenho de uma fronteira nas bordas de um balde verde que a luz de uma lâmpada ligada por uma espécie de "gato" pendendo sobre o balde e se servindo da água no balde como espelho faz se espraiar, como sombra sobre um tablado, um mapa disforme do Brasil; outro artista que explorou as entranhas físicas e simbólicas do prédio em obras foi Fernando Velazquez, com um vídeo instalado dentro da tubulação de esgoto com imagens alucinantes em ritmo alucinado dos fluxos urbanos das grandes metrópoles. Também no subsolo está o trabalho super estética-da-gambiarra-no-bom-sentido-do-termo da dupla Antônio Ewbank e Renzo Assano: um kit de montagem de traquitanas musicais.

O primeiro piso inspirou obras mais poéticas e etéreas, como as proposições de Celina Yamauchi e Karlla Girotto. Outra coqueluche de Homens Trabalhando, a instalação de Ana Luiza Dias Batista, é de uma pulsão ambígua, entre o poético e o ácido da crítica institucional: um lounge inspirado nas ficções do "visite apartamento decorado", com música ambiente, acabamento impecável no meio de um canteiro de obras, presença poderosa no espaço e obra que definitivamente tensiona o lugar onde está, concreta e ideologicamente. Mais adiante, os trabalhos de Luciana Martins e do fotógrafo Miro eram exemplos de "obras instaladas" no espaço, não instalações, mas que cumpriam também a função -sobretudo para aqueles mais familiarizados com a produção anterior dos artistas- de "desajeito do tempo e do espaço".

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Posted by Juliana Monachesi at 10:55 PM