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agosto 3, 2019
Agarrar-se a pedras afiadas por Marisa Flórido
Agarrar-se a pedras afiadas
MARISA FLÓRIDO
“Terror domesticado”, assim definiu Régis Debray a imagem ao associá-la à morte, às máscaras funerárias em que o corpo perdido do morto é substituído pelo corpo visual da imagem, para prolongar sua presença ausente no seio da comunidade. Diante dos ritos funerários pré-históricos ou de obras que tematizam a Vanitas ou memento mori (“lembra-te que és mortal!”), estamos em presença da única certeza da existência, sua fatalidade. Estamos diante da consciência paradoxal da morte, presença negativa que só pode ser pensada como o indefinível absoluto.
Alquimistas se lançariam à busca da transmutação da matéria, para transgredir a morte, essa falta inerente à carne. Não por acaso, o ateliê do artista foi representado nos séculos XVI e XVII como o laboratório do alquimista, no qual a sabedoria secreta do artista-alquimista exercitava sua habilidade em desvendar o mistério dos elementos, da criação e das metamorfoses. Estoicos, por sua vez, defenderiam que é preciso aceitar e não temer a morte. Sobre os terrores da morte, Sêneca escreveria na Carta 4: "muitos homens se apegam e agarraram-se à vida, assim como aqueles que são levados por uma correnteza e se apegam e agarram-se a pedras afiadas. A maioria dos homens minguam e fluem em miséria entre o medo da morte e as dificuldades da vida; eles não estão dispostos a viver, e ainda não sabem como morrer".
Agarrar-se a pedras afiadas, frase que intitula a exposição de Nathan Braga, foi emprestada dessa carta. Nathan, o artista que é também químico, está entre o alquimista e o estoico, o cientista e o poeta: diante do corpo perdido, da face apagada na morte, resta operar na tensão entre o agarrar-se às pedras afiadas da memória, à transmutação da matéria, e a dolorosa gestão da perda; resta operar na tensão entre a presença do ausente e a estranha materialidade do corpo perdido. Como fazê-lo sem tornar a obra mais um suporte para fantasmas, que assombram (d)o passado, transformando-o em mais um resíduo morto? Convocar pedras com arestas afiadas e cortantes para fazer do luto a força do gesto insurrecto ao porvir; para fazer da memória, uma irrupção em que o próprio tempo se apresenta em suas dinâmicas complexas e heterogêneas, em materialidades impuras e híbridas, ativadoras de memórias ambíguas e apagamentos inelutáveis.
A estranha materialidade do corpo perdido se reveste aqui de lirismos quase sempre trágicos. O artista, técnico em química, cria esculturas-objetos de naftalina por meio de processos físico-químicos, como também em “Crisálida”, trabalho em que a seda é lentamente pintada com pigmento sintetizado quimicamente pelo artista. Em “À tua imagem e semelhança”, valendo-se da semelhança entre os materiais, porta-retratos de mármore (mas vazios de imagem) são sustentados por uma prateleira de naftalina. A ação do tempo dissolve o suporte, os porta-retratos caem e se partem, partindo a imagem que falta. Se o mármore é o material da tradição escultórica por sua perenidade e dureza, também reveste túmulos e guardam a carne que desaparece e o cheiro de sua putrefação. Se a naftalina é um composto para repelir traças e preservar a vida de objetos antigos, seu cheiro impregna o presente da lembrança dos guardados. A memória tem (o)dores.
A mesma ambivalência é encontrada na coroa de flores com a faixa em que se lê: “sempre viva”. A frase traz a nomeação daquela espécie de flores que, entretanto, morrem. Como o paradoxo da palavra “agora” (essa “mentira estúpida”, escreveu Cortázar em Babas do diabo), sempre atrasada ao ser pronunciada, sempre defasada no fluxo irrevogável dos momentos. O cruzamento de tempos diferenciados em que se tramam eternidade e efemeridade, duração e fugacidade, a memória e o esquecimento, é também abordado na relação da palavra escrita com o suporte (nas obras com mármore e naftalina, mas também naqueles com matéria orgânica perecível como ovos e flores), assim como na relação da palavra com a imagem. Em “Acúmulos Forjados”, negativos fotográficos da infância do artista são enlaçados com memórias – e toda memória guarda um infinito de ficções – escritas nos slides.
Na “intermaterialidade e interdisciplinaridade” de seu processo, como define o artista, é justo no interstício entre o que se apresenta e o que escapa, que o olhar, o olfato, o corpo é convocado. Diante das pedras afiadas, sabemos que somos passagem. Que nosso corpo e rosto escavam lentamente seu apagamento e ausência.
Marisa Flórido - curadora
Des-caminho por André Vechi
Des-caminho
ANDRÉ VECHI
Fernanda Andrade - Desenho-caminho, Galeria de Arte UFF, Niterói, RJ - 08/08/2019 a 08/09/2019
Desenho é percurso, resultado da trajetória de gestos circunscritos por um espaço definido. Esses movimentos geram uma série de marcas sobre a superfície, usualmente chamada de plano. As linhas e os pontos são os rastros dessas ações. Na sobreposição ou continuidade desses elementos fazemos surgir imagens, figuras mais ou menos nítidas que assumem ou disfarçam esse caráter quase aleatório dos traços em sua individualidade. O percurso nos leva sempre de um ponto a outro, da superfície imaculada e continua ao contraste gráfico entre figura e fundo, espaço e ação.
O caminho é da ordem da norma, da cartografia e do urbanismo. É percurso que se cristaliza, torna-se via, rua, estrada. Regido por regras, inscreve-se em mapas, condiciona o movimento de quem habita ou se instaura momentaneamente em um espaço. Desenhar, como um dos gestos primordiais de introdução ao território da visualidade e da comunicabilidade, antes mesmo da fala, passeia entre o percurso livre e o caminho codificado. Coloca-se justamente na tensão entre a subjetividade do gesto e a suposta universalidade da imagem.
Analogamente, nosso corpo estabelece ações, percursos contínuos, interrompidos, circulares, pela cidade. A urbe, contudo, não é uma superfície uniforme, embora assim nos pareça nos mapas. Isso se dá, pois a cartografia é ciência que captura a complexa realidade do espaço, sistematizando-a, retirando sua ação, apagando detalhes. Mapear, então, faz parte das tentativas de codificar o espaço, tornando-o cognoscível a partir de um pacto firmado pelos sistemas métricos e pela noção de escala. A cidade que nos engole, agora, cabe em nossas mãos, dependendo do zoom que damos nas telas. É justamente nela, hoje, que deixamos o registro de nossas caminhadas. Ao ativarmos a configuração de localização de nossos dispositivos móveis, permitimos o registro de nossos contínuos deslocamentos ao longo do dia com a precisão possível das limitações tecnológicas. Entretanto, os fluxos também se inscrevem em nossos corpos, não só pelo cansaço, mas, também, na memória, a partir das sensações convocadas.
Fernanda Andrade, na série Desenho-Caminho, refaz com a caneta sobre papel jornal seus deslocamentos cotidianos. Não se trata de relatar meramente o trajeto, retornando ao modo analógico-documental do desenho, não. O conjunto, iniciado em 2015 e ao qual a artista retorna em diferentes períodos e com renovadas intensidades, faz cintilar a imprecisão do humano frente ao desejado rigor da máquina como forma de reabertura para o poético e para a individualidade no espaço coletivo da cidade. É possível pensar em aspectos psicogeográficos desse processo, pois ele está mais preocupado com as marcas afetivas que ficam na lembrança de Fernanda enquanto habitante e usuária do espaço urbano, do que na sua tradução. De fato, pouco reconhecemos da cidade, pois seus indícios nos vem apagados. Identificamos apenas as linhas, volteios das idas e vindas, algumas poucas formas geométricas, que imaginamos ser edificações, e alguns outros elementos de uma gramática própria.
Não se trata de uma mera deriva ou, ainda, da vaguidez do flâneur de Benjamin e Baudelaire. A condução de Fernanda na cidade se faz por compromissos cotidianos, pelas necessidades e atividades diárias, muito mais do que pelo desejo de se reinventar uma cidade, de furar seu tempo e suas constrições. O que fica em seus desenhos é algo da abertura pertinente ao universo das formas abstratas, que não nos permite um reconhecimento direto. Possível efeito do descompromisso com as escalas. A artista rejeita a racionalidade cartesiana e a precisão das coisas, pois no fundo, não são mais do que acordos e convenções que se mostram insuficientes para a transmissão das particularidades experiência humana.
Lega-se ao observador o trabalho de desenhar figuras sobre os desenhos de Fernanda, inventando formas que lhe mais ou menos são familiares, reconhecendo aquilo que nunca esteve presente no papel, a não ser dentro da cabeça daquele que vê. Se não há claramente uma cidade, imaginam-se outras formas. Deve-se, ainda, realizar com o próprio corpo desenhos no espaço, negociando passagens com os objetos dispostos. Há, na instalação, uma série de jogos de equilíbrio entre as formas e o espaço do qual efetivamente participamos. A sobreposição de planos devido a fraca transparência do papel, aponta para a contaminação irrecusável entre as imagens. A corda tensionada que sustenta as estruturas e os trabalhos são linhas maleáveis traçando trajetos. A fragilidade dos desenhos, oscilando com nosso deslocamento são aproximações generosas da artista com o público. Ela não visa apartar suas anotações diárias dos caminhares, protegendo-os, mas apostar na delicadeza dessa forma, assumindo sua vulnerabilidade.
Fernanda caminha no papel e desenha no espaço. Constrói um caos organizado, ou uma organização caótica. Não se trata de estruturar uma definição, mas de encarar o conflito, de habitar a incerteza. Simultaneamente, encontramo-nos fora-diante de um desenho da artista e dentro-imersos em outro enigma de linhas por ela traçado. Desestabilizando as escalas, os princípios e os fins, a cartografia e a deriva, lançamo-nos na perplexidade causada pela fineza de seus traços que emergem da contínua negociação entre as ordenamento das construções e subjetividade do desejo.
André Vechi, julho de 2019.