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abril 26, 2019
As Quimeras de Claudio Cretti por Tadeu Chiarelli
As Quimeras de Claudio Cretti
TADEU CHIARELLI
Claudio Cretti - Quimeras, Galeria Marilia Razuk, São Paulo, SP - 03/05/2019 a 01/06/2019
Faz anos que acompanho a produção de Claudio Cretti, artista nascido em Belém do Pará, mas que, morando há tantos anos na cidade de São Paulo, já é quase um paulistano nato. Recentemente esse interesse por suas esculturas ganhou novo direcionamento quando a ele acoplei minhas indagações sobre a trajetória de outro escultor, outro paulistano nato, só que nascido na Itália: Victor Brecheret.
Pensar a obra de Brecheret como constituída nas franjas entre a tradição da escultura europeia e as prescritivas modernistas para a escultura do início do século passado, me fizeram rever a mais recente produção de Claudio Cretti como constituída nas franjas que mal separam (ou separam ainda com alguma dificuldade) a escultura moderna da contemporânea. De modo geral a primeira sustenta-se na unicidade, na autorreferência e na raridade dos materiais (mármore, bronze etc.); a segunda teria como características principais o uso de materiais prosaicos, a dependência do espaço real onde se situa e a disponibilidade para ser manipulado pelo (ex) espectador.
Quimeras – título da série que Cretti apresenta na Cassia Bonemy Galeria, no Rio de Janeiro – são exatamente o que pode significar o termo: cada peça ali exibida se caracteriza como uma combinação heterogênea e muitas vezes desconcertante de vários objetos. Apesar da aparência estranha (a estrutura gráfica que as caracterizam não repele a eventual aparência de formas vegetais ou animais), são esculturas únicas tendentes a perdurarem no tempo e no espaço.
Levando-se em conta apenas essa última característica, elas poderiam ser incluídas, não apenas na tradição da escultura modernista, mas também na grande tradição da arte europeia, que sempre tiveram a unicidade da obra como ponto máximo de avaliação.
Mas as peças que configuram Quimeras possuem características que problematizam seu status dentro da tradição moderna. Além do fato (já mencionado) de serem constituídas por meio de articulações de objetos não previsíveis – batutas, arco de violinos, objetos para limpar instrumentos de sopro (artigos musicais que o artista encontra em lojas especializadas em Pinheiros, bairro onde mora), encadeados a cachimbos, zarabatanas e outros artefatos populares, que Cretti sempre colecionou –, muitas vezes elas são ainda mais problematizadas pela articulação entre algumas delas e as bases que as sustentam.
De fato, nesses casos, bases e esculturas tendem a resultar em uma única peça. Em outras ocasiões opta por situar suas peças em bases convencionais, guarnecidas por aparatos de acrílico que as envolvem e as protegem.
No primeiro tipo de ocorrência, o artista, ao transformar base e escultura num único objeto, o aproxima daquelas obras do escultor romeno Constantin Brancusi, que ficou conhecido como um dos fundadores da escultura moderna por integrar a base às suas esculturas, formando também um todo indissolúvel. Quando transformou base e escultura num único objeto, Brancusi integrou a obra ao espaço que a circundava, mesmo mantendo – é importante que seja aqui mencionado – a integridade formal das mesmas.
Mas as esculturas de Cretti não se resumem a essas formulações brancusianas porque não se adequam a elas com tranquilidade. Afinal, ao contrário das peças do romeno, as articulações de objetos sobre as bases se estruturam com alguma fragilidade, são instáveis e, como resultado de qualquer oscilação, podem ter suas extremidades direcionadas para outros sentidos que não aqueles decididos inicialmente pelo artista. Meio cambaios, se sustentam com dificuldade e parecem sempre estar prestes a sucumbir por sobre a base ou diretamente no chão.
Nessas formulações já se torna patente a relação ou a dependência dessas esculturas ao entorno, o que as desvinculam da busca pela integridade formal que caracterizou a escultura moderna.
(A aparente instabilidade das Quimeras de Cretti, essa submissão ao espaço real, por sua vez, remetem o espectador a algumas obras dos anos 1960/1970, ligadas à arte povera italiana, ao pós-minimalismo norte-americano e mesmo a um segmento importante de obras do escultor paulistano José Resende, um artista que, forjando sua poética sobretudo a partir dessas últimas vertentes internacionais que caracterizariam o contemporâneo, foi uma referência importante para Cretti em seu início de carreira).
Essa dependência do entorno, torna-se absolutamente explícita em suas peças de maior porte, que parecem assumir com mais voluntarismo certo aspecto gráfico que define suas peças menores, e em que se nota como as mesmas jogam com arsenais que replicam, desde a escultura tradicional – o uso do mármore e do granito nos remete diretamente a ela –, até a soluções que parecem embaralhar os conceitos de escultura moderna e de escultura contemporânea, esbarrando em certas configurações que dialogam com o site specific. Afinal, mesmo funcionando ainda como objetos autônomos e portáteis, essas peças são (talvez ainda mais do que as menores) absolutamente dependentes dos lugares que ocupam, trazendo-os para o bojo da proposição estética ali explicitada, o que faz com que o espectador se torne consciente de que ele e a obra ocupam o mesmo espaço.
Já em outras obras – subsérie Bijoux –, Cretti experimenta o contrário do que faz com as outras Quimeras. Ao invés de deixa-las à mercê das circunstâncias do tempo e do espaço, o artista as isola em estruturas de acrílico. Ali dentro, protegidas, as peças parecem atuar, em sutil alusão ao palco cênico, tão aparentado ao espaço pictórico tradicional. Com as Bijoux, as estruturas articuladas de Cretti se refugiam do entorno, como animas ou plantas numa estufa, obras que parecem se recusar aos aspectos mais desafiadores da experiência estética contemporânea, sem que essa recusa as isentem por completo de tais desafios.
Contemporânea ou moderna, moderna e contemporânea, a produção atual de Claudio Cretti tensiona e problematiza os limites dessas conceituações evidenciando que a obra de arte – e isso desde sempre – se estabelece como resultado ou como um flagrante de um encontro entre vertentes as mais diversas e, no limite, as mais díspares.
Se essa característica pode ser encontrada em diversos momentos da história da arte, parece não restar dúvidas de que nos últimos anos ela se tornou a própria definição da arte que atualmente se produz. Vivemos hoje, talvez mais do que no início do século passado, numa grande franja entre o passado e o presente, entre o moderno e o contemporâneo, sem que se vislumbre o surgimento de novos paradigmas para a arte como a entendemos hoje. A não ser, é claro, que a noção de arte como objeto que interage no e com o mundo acabe de vez sua inscrição na História.
Tadeu Chiarelli – março/abril, 2019
abril 25, 2019
Rebote: correspondências a três por Rodrigo Moura
Rebote: correspondências a três
RODRIGO MOURA
Pai: Que coisas vermelhas você conhece?
Filha: Amarelo.
Há pelo menos três maneiras de se fazer uma exposição.
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...assim como as memórias de viagem se empilham, os souvenirs disputam nichos escondidos na casa (na caixa, na estante, na cabeça, na sala de exposições). O bowl de cerâmica creme, comprado no mercado de pulgas de uma capital europeia e trazido no fundo da mala enroladinho numa camiseta branca roubada de um namorado, guarda pedras roladas de basalto colhidas na rua de um condomínio de artistas na China; ao lado, uma rocha vulcânica crispada, reminiscência de um vulcão ainda em atividade, a 2.829 metros de altitude, na ilha do Fogo, arquipélago de Cabo Verde...
Rebote se refere ao desafio de estabelecer diálogos e correspondências a três, aproximando práticas em pintura, fotografia, escrita e curadoria. Os pontos de partida são os próprios trabalhos, assim como experiências anteriores de colaboração entre os participantes. Não se estabelecem regras a princípio, mas as associações são construídas a caminho. As aproximações podem ser de caráter formal, com paridades entre as obras, ou abranger aspectos mais amplos. O espírito entrópico da pintura de Marina Rheingantz é o princípio animador inicial, diapasão das relações estabelecidas. Uma pintura de paisagem sempre em vias de se derreter, transformando em pura matéria inanimada aquilo que antes de ser forma já deseja ser figura, qualquer figura. Uma chuva que parece um elefante. Um guarda-chuva de sentidos. As imagens extraídas do arquivo de Mauro Restiffe são atestado da elasticidade espaço-temporal que determina sua prática. Os tempos se embaralham, as especificidades de lugar e data se interrogam numa espécie de sala de espelhos, não por acaso um de seus tropos. A escrita crítica e criativa é contraponto às imagens, voz entoada em conjunção aos temas principais. Uma escrita que se decanta no tempo, como nos fragmentos que compõem e interrompem a narrativa principal deste texto, sem que possam se separar dele, remontando às relações entre a frente e o verso dos bordados e entre a luz e a sombra das fotografias. Escrita manual, artesanal, residual, serragem de letras e palavras. Roteiro a posteriori.
...esse pensamento me veio claro depois da exposição na Biblioteca, quando não havia espaço para falar em técnica e todo mundo estava distraído demais com ideias sobre afeto e intimidade na fotografia e outras generalidades. A imagem mental que usei como antídoto a essa tendência foi a de um olhar que transferisse os atributos do aparato fotográfico diretamente para a visão humana. Enxergar o mundo por meio da fotografia, escolher a sensibilidade da película, resumir tudo às verticais e horizontais do quadro. Num sonho que tive na mesma época, eu visitava uma paisagem montanhosa na estrada de Ouro Preto e via tudo em preto e branco, com o contraste ligeiramente acentuado e apenas um ponto de cor no meio das rochas e da vegetação do cerrado. Uma cabana de madeira vendendo película, pura luz amarelo Kodak...
Rebote se refere aos efeitos reativos do contato de um corpo com o outro, “salto ou ricochete de um corpo elástico quando se choca com outro”. Justapor as fotografias de Restiffe às pinturas de Rheingantz pressupõe sublinhar algumas proximidades. Estas se manifestam aqui pelo sentido de lugar e de paisagem, e também pelo interesse por luminosidades atmosféricas. Efeitos reativos são inevitáveis nas disparidades de materialidade das pinturas, bordados e fotografias. O elemento fotográfico se camufla mais nas pinturas de Marina do que o contrário. Não há correspondência exata, mas antes, ecos.
Ocorrências de afinidades, por exemplo, nos desenhos de Jean Cocteau na Vila de Santo Sospir com os fios do bordado Uma passadinha (2018); nos confetti de fim de noite com as pinceladas granuladas; nas montanhas verticais com as montanhas horizontais; nos contra-luz cegantes; na linha das pinturas de Lorenzato penduradas no ateliê de Ricardo Homen com a linha de obras menores penduradas na sala da Carpintaria; no jóquei fotografado em Itália com aquele logo ali; na imagem em frangalhos de Minas Gerais: ressonância de Brumadinho na matéria lama das pinturas de Rheingantz, nostalgia barroca na Congonhas de Restiffe, um retrato na parede deste texto.
... as datas passam. Um dia quando, não dá – esta paisagem aparecerá aos seus olhos. Nova ou velha, que importa. É o testemunho – e o será nesse dia – de um céu estranho e vivido, de um romancista cujo único amor foi viver – passar – que é a paixão de todas...[1]
Rodrigo Moura é curador, escritor e editor. É autor da monografia Marina Rheingantz – Terra líquida (Cobogó, 2016), foi curador da exposição Mauro Restiffe – Álbum (Pinacoteca de São Paulo, 2017) e colaborou nesta exposição a convite dos artistas.
[1] Trecho de dedicatória do escritor Lúcio Cardoso em desenho de 1950
Rebound: Three-Way Matches
RODRIGO MOURA
Father: Which red things do you know?
Daughter: Yellow.
There are at least three ways to make an exhibition.
...as travel memories pile up, souvenirs compete for hidden corners in the house (in the box, on the shelf, in the mind, at the gallery). The egg-shell ceramic bowl bought in a flea market of an european capital and brought in the bottom of the suitcase, wrapped on a white t-shirt stolen from a boyfriend, holds basalt pebbles collected at an artist residence street in China; next to it, a crisp volcanic rock, memento of a 1,76 mile high still-active volcano, at Fogo, Cape Verde...
Rebound refers to the challenge of establishing three-way dialogues and matches, bringing painting, photography, writing and curating practices closer. The starting points are the artworks themselves as well as previous collaborative experiences between the actors. No rules are established at first, but associations are built along the way. Approximations may be formal, matching formally equal pieces, or also embody broader aspects. The entropic mood of Marina Rheingantz' painting is the kick-start, the touchstone of established relationships. A landscape painting that is constantly on the verge of melting, transforming into pure inanimate matter something that already wishes to be figure – any figure – even before taking shape. Rainfall looking like an elephant. An umbrella of meanings. The images taken from Mauro Restiffe's archives are proof of the time and space flexibility that outlines his practice. Time frames change order,placementand timing particularities cross-examine each other in a kind of mirror maze, not surprisingly one of his tropes. Critical creative writing is a counterpoint to the images, a voice intoned in conjunction with the main subjects. A writing that is disenchanted in time, like the fragments that comprise and interrupt the main narrative of this text, which are inherent to it, going back to the relations between the front and the back of embroideries and between light and shadow in photography. Handwriting, artisanal, residual, letters and words' sawdust. A scripted afterthought.
…this thought came clearly to me after the exhibition at the Library, when there was no room to talk about technique and everybody was too distracted by ideas about affection and intimacy in photography and other generalities. The mental picture I've used as antidote to this trend was of a vision that would transfer the photo equipment attributes straight to human sight. Seeing the world through photography, choosing the film exposure, summing it all up to the vertical and horizontal lines of the frame. In a dream I had around the same time, I'd visit a mountainous landscape on the road to Ouro Preto and I'd see it all in black&white, in slightly enhanced contrast and just a single colored spot among the rocks and the savanna flora. A wooden cabin selling film, pure Kodak yellow light...
Rebound is about the reactive effects from the touch of bodies against each other, “bounce or backlash of an elastic body as it hits another”. Juxtaposing Restiffe's photos with Rheingantz' paintings implies highlighting some proximities. These are expressed here through the sense of placement and the scenery, and also through the interest for airborne light. Reactive effects are inevitable in the material difference of the paintings, embroideries and photographs. The photographic element is more concealed in Marina's paintings than the opposite. There's no precise match, but rather echoes.
Affinity outbreaks, for instance, on Jean Cocteau's drawings at the villa Santo Sospir and the embroidery threads from Uma passadinha (2018); on the late-evening confetti and the grainy brushstrokes; on vertical and horizontal mountains, on blinding back-lights; on Lorenzato's paintings hanging on the walls of Ricardo Homen's studio and the line of smaller works hanging at Carpintaria; on the jockey portrayed in Italy and the other one right over there; on the picture in tatters from Minas Gerais: Brumadinho's resonance on the mud matter of Rheingantz paintings, baroque nostalgia on Restiffe's Congonhas, a portrait on this text's wall.
...time has passed. “Someday, when” is not feasible – this landscape will pop in your eyes. New or old, what does it matter? It's the exhibit – and it will be on this very day – of a strange vivid sky, by a novelist whose only love was living – passing – which is everybody's passion... [1]
Rodrigo Moura is a curator, writer and editor. He's the author of Marina Rheingantz – Terra líquida (Cobogó, 2016), has been the curator of the exhibition Mauro Restiffe – Álbum (Pinacoteca de São Paulo, 2017) and has collaborated in this show at the invitation of the artists.
[1] Excerpt from a dedication by writer Lúcio Cardoso on a drawing from 1950.