Arte em Circulação

Reencenar a pintura por Daniela Name

Reencenar a pintura

DANIELA NAME

William Shakespeare tinha certa predileção por fantasmas. Pilar do teatro na parte do planeta que aprendemos a chamar de Ocidente, o dramaturgo inglês usou personagens mortos, que voltam à cena para uma sobrevida, em Hamlet, Júlio Cesar, Macbeth e Ricardo III, além de outros textos menos conhecidos. Os fantasmas de Shakespeare não são aparições efêmeras e assustadoras de um sobrenatural; eles se misturam aos “vivos” e, mais do que isso, são os propulsores da ação daqueles que ainda têm corpo e respiram. Tais personagens são, ainda, uma espécie de veículo estético para o inconsciente, ou, se o leitor ou a leitora deste texto preferir, para o que não está mais ou nunca esteve visível para a plateia.

Ao longo dos mais de 30 anos de atividade artística, Daniel Senise tem construído uma obra que também pode ser compreendida como uma conversa com fantasmas. Museu, exposição que o Instituto Ling apresenta em Porto Alegre, reúne um conjunto de trabalhos que exacerba e coagula essa característica.

Não escolhi falar de teatro aleatoriamente: a grandiloquência cênica, monumental, quase operística, marca o início da trajetória do artista, nos anos 1980. Conhecido como a “década da pintura”, esse é um período que apresenta questões muito mais complexas que a reabilitação de um suporte – que, diga-se de passagem, jamais foi descartado completamente pelas gerações anteriores. Depois de dada como morta por parte da crítica, a pintura se reafirma apenas como o veículo mais direto, especular e frontal para que se discuta outro retorno: o de uma relação afetiva com as imagens, postas em xeque pela crise da representação. Moribundas, as imagens voltam a ser reexaminadas pela geração de Senise, e esse grupo de artistas projeta para elas novas possibilidades de encarnação.

Não por acaso, boa parte da geração brasileira que iniciou a carreira fazendo a dramática pintura dos anos 1980 encontrou caminhos diversos para dar continuidade ao seu reencontro com a imagem. Alguns migraram para outros meios, caso de Nuno Ramos, com sua obra literária e multifacetada, ou Angelo Venosa, uma das matrizes do (re)entendimento da escultura como um corpo aos pedaços; um corpo, enfim, feito de imagens. Senise, por sua vez, é seguramente um dos maiores representantes de um grupo de construtores de outra pintura. Ela se dobra sobre sua história e seus vocabulários para se transformar em um suporte híbrido e caleidoscópico, capaz de deixar entrever a imagem recalcada, fazendo-a luzir não como imagem em si, mas como memória.

Em sua última aparição para o filho Hamlet, o fantasma do pai recomenda que ele confronte a mãe, Gertrudes, supostamente cúmplice do assassinato do marido: “Mas, olha, o espanto domina a sua mãe / Coloca-te entre ela e sua alma em conflito; / Nos corpos frágeis a imaginação trabalha com mais força. / Fala com ela, Hamlet”.

Fale com ela: o enfermeiro violador que se relaciona de múltiplas maneiras com uma paciente em coma, entre a vida e a morte, no filme de Almodóvar. “Nos corpos frágeis a imaginação trabalha com mais força”: repensar o palco, estudadamente precário, através do qual os fantasmas possam vir a conversar sobre aquilo que já não está. Ou como na famosa passagem do Retrato de um artista quando jovem, de Joyce, imaginar um tempo e um lugar para a “ausência como a mais elevada forma de presença”.

A relação com uma ideia de “aparição” e com figuras que parecem se tornar visíveis de modo espectral é muito forte na obra de Senise desde os primeiros trabalhos em tinta a óleo. Poucos demonstraram isso de modo tão evidente quanto a pintura sem título de 1986, em que um pódio vazio, à frente da cena, não consegue esconder as três figuras fantasmáticas ao fundo. Esse é um trabalho que ilumina o que o artista fez antes, com as obras seminais em que pedaços de corpos, de objetos e de construções arquitetônicas se acumulam aos fragmentos. São vestígios de algo que talvez já não habite um corpo presente, mas segue afetando e importando, numa reencenação que o crítico Wilson Coutinho chamou de “teatro das sensações mutiladas” [1].

A pintura do pódio também poder ser vista como um emblemático retrato histórico dos anos 1980, tempo de especulação financeira, de projeção de vencedores vazios, de flutuação de signos e, especificamente no Brasil, de uma transição política para a chamada redemocratização, coalhada de corpos insepultos e desapontamentos. Por fim, essa é uma obra que ajuda a compreender melhor o que o artista faria cerca de dois anos depois, com a tinta acrílica se misturando à tinta a óleo na elaboração das telas, e com os espaços vazios passando a importar tanto ou mais que as figuras. Estas passam a ser tratadas como corpos não identificáveis, fósseis que quase estalam de tão vivos, mas são provenientes de um tempo e de uma dimensão que nunca saberemos ao certo quais são.

Nessas obras de 1988 e dos anos imediatamente seguintes, Senise já começa a experimentar a monotipia na preparação dos fundos das pinturas. A técnica de impressão passa a emular, na própria constituição material das obras, as ideias de ausência/supressão e de trânsito vindas de seu campo simbólico. Isso adquire uma voltagem ainda maior quando se percebe que a monotipia usada pelo artista vem do chão, registrando inicialmente as marcas arquitetônicas do piso de seu próprio ateliê, do qual também se incorpora todo tipo de vestígio (poeira, marcas de tinta). Mais tarde, o artista passaria a fazer um inventário de pisos, colecionando impressões dos lugares mais variados e guardando-as organizadas como uma paleta de cores – dos marfins quase brancos aos marrons quase negros. Além de mexer com a ideia de frontalidade e verticalidade que marca a história da pintura, com o uso do chão Senise passa a tratar essa outra pintura como um corpo constituído real e alegoricamente por outros corpos, e, mais do que isso, como um corpo que se alimenta material e imageticamente da arte e de suas histórias.

É um corpo de resto, o “corpo frágil” de que nos fala o fantasma do pai de Hamlet. Ao longo dos anos 1990, o artista experimenta variações para a monotipia. Em trabalhos como Quase infinito (1992) e as telas da série Bumerangue (1995), as imagens são constituídas por ferrugem, desprendida de pregos tratados quimicamente e depositados sobre a superfície da tela. Especificamente em Bumerangue, ocorre mais uma vez uma encruzilhada entre o campo material e o campo simbólico do trabalho. A imagem apresenta trajetórias de bumerangues no espaço – desenho de um objeto ausente, que não está mais lá. Por sua vez, a “tinta” que dá forma a esse desenho ausente é também memória de corpos-fantasmas, os dos pregos que morreram um pouco para tirar de si a ferrugem, transformada em pigmento.

Aquilo que falta está ainda na série Ela que não está (1994), em que Senise reconstitui a marca deixada por uma sepultura em um afresco de Giotto, na Igreja de São Francisco, em Florença. O protagonismo dessa imagem, proveniente de outro tempo e outro espaço, permeia toda a trajetória do artista e, a partir dos anos 1990, passa a se referir mais claramente à história da arte. Além de Giotto, Senise já se apropriou de obras de Caspar David Friedrich, Michelangelo e James Whistler, adulterando-as, velando-as integralmente ou abrindo mão de alguns de seus detalhes fundamentais.

Museu reúne um conjunto de pinturas recentes que retratam salões de importantes museus ao redor do mundo – caso da National Gallery, em Londres, e da Frick Collection, em Nova Iorque –, além de aquarelas que reproduzem a padronagem dos pisos de madeira de instituições culturais. Andreas Huyssen [2] lembra que, a despeito de sua eventual histeria espetacularizada, museus são hoje uma espécie de ruína, uma nostalgia de outro tipo de relação com a imagem. Eles apontam para a saudade de um diálogo mais vagaroso e áspero, distante da aceleração das redes sociais e suas fotografias produzidas num turbilhão ininterrupto, mas efêmero e deslizante, com pouquíssima aderência à memória.

Assim como na obra de Shakespeare, os espectros de outros tempos jamais foram assustadores para Senise. Muito ao contrário: as imagens que faltam são a possibilidade de uma conversa ancestral; são seu pai e sua mãe. E o conjunto de obras reunidas em Museu evidencia como a imagem latente – ela que não está – atinge uma força radical ao ser sequestrada dos espaços arquitetônicos e simbólicos que foram concebidos para guardá-las. Ela é talvez mais presente em sua ausência do que seria em sua representação.

Isso ocorre não apenas pelo fato de que os tortuosos caminhos da memória nos induzem a reconstituir ambientes conhecidos – caso da clássica sala do Museu Nacional de Belas Artes (2016), no Rio de Janeiro, com todas as obras que traduzem o imaginário épico de Victor Meirelles e Pedro Américo –, mas também por diálogos mais enviesados com a história da pintura. Em Rothko Chapel (2018), por exemplo, a presença de retângulos monolíticos em carvão é o avesso e o direito da atmosfera do próprio Rothko – geometria ascendendo na direção da luz. Já em Musée d’Arts de Nantes (2018), as manchas em carvão reconstituem as paisagens subtraídas das paredes do primeiro ambiente, mas temos ainda o olhar sendo convidado para uma perspectiva esfacelada. Vemos um museu que tende ao infinito, no fundo que mais parece uma sucessão de pinturas dentro da pintura, como As meninas, de Velázquez.

Em Museu, a presença das aquarelas retratando os pisos de instituições culturais é como uma resposta, mais um eco lançado nessa casa de espelhos da pintura. Senise devolve ao chão tudo aquilo que vem roubando dele, como alguém que oferece abrigo para essas imagens à deriva – um entendimento profundo da palavra “reconfiguração”. Assim como Hamlet, que conversa desenvoltamente com o fantasma de seu pai, o artista vem lidando com o legado de imagens da história da arte como um fóssil em brasa, o leitfossil em constante movimento que Didi-Huberman identifica em toda a catalogação de Warburg [3].

O príncipe atormentado de Shakespeare monta uma peça dentro da peça, num paradigma para a metalinguagem artística. Ao dar outra vida para esses museus amputados, Senise reencena a pintura dentro da pintura, num jogo de reflexos por vezes dilacerante e inquisidor: o que temos feito com as imagens que nos importam?

NOTAS
1 No catálogo da participação de Senise na XVIII Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 1985.
2 HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: modernismo, artes visuais, políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.
3 DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

Philippe Decrauzat - Circulation por Matthieu Poirier

Philippe Decrauzat - Circulation

MATTHIEU POIRIER

Desde o início dos anos 2000, a prática proteiforme de Decrauzat distingue-se pela sua abstração geométrica vibrante e dinamogênica, apresentada por meio de shaped canvases [telas moldadas], pinturas murais, instalações, filmes e esculturas. Aborda criticamente várias correntes históricas: arte concreta, neoconcretismo, arte perceptiva, cinetismo, arte ótica e arte minimalista, que são revisitadas à luz de vários campos culturais, como o cinema, a física ondulatória, a arquitetura modernista, a música drone ou ainda as ciências cognitivas. A atual exposição na Galeria Nara Roesler, que acontece simultaneamente nos espaços de São Paulo e do Rio de Janeiro, reúne cerca de trinta obras sobre o princípio comum da circulação. Essa circulação diz respeito ao olhar – como se guiado por trilhos óticos –, ao corpo do espectador, evoluindo no espaço e, finalmente, às fontes históricas que entram em ressonância. Isso porque a aparência gráfica imediata das obras é, acima de tudo, uma armadilha para o olho, que conduz o percurso incessante dos arcanos comuns da percepção e da memória. Esculturas, pinturas, ambientes ou filmes revelam-se, assim, menos objetos materiais que gatilhos de uma experiência do olhar, como ferramentas de uma especulação estética e semântica.

A parte de São Paulo abre com três esculturas chamadas Les Perspecteurs. A obra faz referência direta a uma gravura de Abraham Bosse publicada em 1648 em um tratado sobre a perspectiva e na qual pirâmides descentradas e delgadas, formadas exclusivamente por suas arestas, materializavam a visão humana ao projetar-se no chão em vários pontos de vista (sentado, de pé e de cima). Na transposição escultural e imaculada de Decrauzat, elas lembram as estruturas cristalinas de Sol LeWitt ou Robert Smithson e destacam-se, no espaço da exposição, sobre dois conjuntos de pinturas: o das Black Paintings, em que a figura pintada determina a forma do suporte, e da série Slow Motion, com seu motivo ortogonal. Variam de uma pintura para a outra o número exato de linhas e a altura da transição de vermelho para branco, o que leva a um "aumento do branco no espaço", ou à aparição de uma névoa que se elevaria do solo corroendo a figura da grade e fazendo com que se confundam as pinturas e o trilho das molduras. Essa modalidade, focada agora na degradação cromática de uma única linha sobre a parede imaculada, encontra-se desta vez sob a forma de uma pintura mural, Cut!, no espaço expositivo do Rio de Janeiro, e evoca os tondi fugazes de Robert Irwin ou, ainda, os Zips de Barnett Newman.

A relação espacial com a parede e o white-cube também é crucial para o tríptico Black Paintings, cujo formato varia de uma pintura para outra, o que nos faz pensar por um momento, de acordo com um princípio elementar de perspectiva, que se situam em distâncias diferentes. Como em X Wave, as curvas correspondem ao corte das molduras e fazem dos quadros objetos ambíguos, entre pintura e escultura. Sua figura faz o eco dos patterns de motivos florais e geométricos em Giacomo Balla, mas também do estilo gótico flamboyant [flamejante]. Isso porque a maioria das pinturas de Decrauzat derivam de um simples módulo gráfico desdobrado segundo uma simetria central. Aqui uma cruz, uma rosa dos ventos ou uma ferramenta sinalética levam o olhar à periferia, igualmente convidando-o a mergulhar em seu fosso central, em um duplo movimento centrífugo e centrípeto que caracteriza da mesma forma a série de grandes pinturas em forma triangular Black Should Bleed to Edge apresentada no espaço do Rio de Janeiro.

Quanto à escultura Anisotropy, ela pode ser apresentada em uma base plana, como um jogo de xadrez, ou em uma parede, como uma pintura ou um baixo-relevo. O artista escolheu o nome por causa de propriedades físicas próprias, por exemplo, do cristal, que variam de acordo com o ângulo de observação. Sua forma serrilhada regular e concêntrica é inspirada em uma ferramenta científica recente, projetada para o estudo da circulação da água, mas em Decrauzat é o olhar – e não um fluído – que a escultura irradia. Essa ideia de um labirinto circular e vertiginoso é acentuada no filme Double Exposure, no qual ressurgem de forma ainda mais explícita as figuras do zoetrope [zootropo] – esse cilindro perfurado ancestral do cinema – e da arquitetura panóptica.

Decrauzat reconduz alguns sistemas de permutas de valores iniciados por Max Bill ou Richard Paul Lohse. No entanto, essas modulações excluem em Decrauzat a policromia para privilegiar os valores opostos no espectro, tais como preto/branco ou vermelho/azul, ou ainda para explorar os tons de cinza. Se elas recordam por estas razões os quadros "op" de Bridget Riley, ou ainda os Portraits minimalistas de Frank Stella, as composições da série Delay Exa perseguem uma lógica dedutiva, iniciada por Decrauzat em 2003, relacionada à propagação, ao eco e ao esgotamento de uma onda e seu sinal. Nessa série de shaped canvases em grandes dimensões que ocupa o salão principal do espaço de São Paulo, as permutações mencionadas dão origem a uma estrela de seis pontas. Como um circuito, ela tem trinta linhas concêntricas em torno de um centro oco. Em uma série, tais pinturas permanecem únicas em detalhes e distinguem-se entre si pelo número de suas linhas, a escala de seu motivo ou mesmo, como é o caso em Delay Exa, pelo significado de sua disposição. Ao reduzir a paleta para somente preto, branco e cinza (as "não cores" de Mondrian), vários elementos variam de um quadro para outro: o formato, a orientação, a progressão de um valor para o próximo.

Ludwig Wittgenstein, em seu Tractatus (1921), denunciou a confusão de duas linguagens com gramática e sintaxe próprias: por um lado, a do espaço visual ou fenomenal – "o parecer" – e, por outro, a do espaço físico ou geométrico – "o ser". Assim, a mesma tensão existe em Decrauzat entre intensificação dos efeitos e redução da forma. E quando o artista deixa fluir suas referências, não é, de forma alguma, com o propósito de mostrar de modo ostentatório, com transparência ou com erudição: o objetivo, didático, é enfatizar, além da simples influência, a importância das substituições, de sua constante circulação dentro do complexo processo de compor cada obra de arte digna de interesse.

Philippe Decrauzat - Circulation
Galeria Nara Roesler, São Paulo - 02/04/2019 a 01/06/2019
Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro - 17/04/2019 a 01/06/2019

Programa Solo por Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes

O Programa Solo — projeto de exposições individuais de artistas brasileiros reunindo apenas obras pertencentes às coleções MAM Rio — faz seu lançamento com uma exposição de José Damasceno. Dois objetos e um conjunto de desenhos, realizados entre 1987 e 2000, apresentam ao público um pequeno panorama da produção de um dos mais relevantes nomes da produção contemporânea.

José Damasceno desenvolve suas obras como artista desde o início dos anos 1990. Muito provavelmente, a curiosidade que demonstra, desde os primeiros trabalhos, pelo espaço tridimensional do mundo real e pelo espaço bidimensional virtual da folha de papel também o acompanhou na sua formação incompleta em arquitetura. Como artista, ele constrói objetos e instalações que se se interessam pelos limites da forma escultórica com materiais industriais, como a estopa, a madeira, o concreto e o alumínio, que ganham novo significado. Sua poética envolve questões de superfície e profundidade, de solidez e gravidade. Isso não só nas peças tridimensionais, mas também no desenho, encarado pelo artista como local possível para simular, modelizar e inventar.

Para o Programa Solo reunimos desenhos e objetos feitos entre o fim dos anos 1980 — um período ainda de formação de Damasceno — e o início dos anos 2000, momento em que seu trabalho começa a alcançar notoriedade internacional. A litografia realizada em 1987, considerada pelo artista o ponto onde tudo começou, quando era estudante na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, já anuncia o estranhamento como um dos procedimentos que vai acompanhar seu trabalho até os dias de hoje. Aqui somos colocados diante de um conjunto de figuras de aspecto quase primitivo, algo raro na sua produção, que se misturam e se atravessam. Um desenho que deixa de lado ideias como estudo, preparação, escala, em favor da noção de autonomia.

Na produção de Damasceno tem algo do desenho que não se realiza como objeto, assim como há algo do objeto que não se captura como desenho. O trabalho mais recente da exposição é Cartograma (2000). A estrutura de linhas de metal apoiada em compassos revela o interesse do artista pelo espaço real e nos chama a atenção para sua dimensão móvel, instável, com o equilíbrio frágil que articula as peças e sustenta o objeto.

Reunir aqui essas obras é revelar ao público questões como essas que se reconfiguram ao longo do tempo na produção de José Damasceno, e também celebrar sua presença em nosso acervo e sua contribuição para a leitura desse imenso conjunto de obras e artistas.

Ramonn Vieitez - Um lugar calmo para minhas certezas por Ton Martins

Um lugar calmo para minhas certezas

TON MARTINS

À primeira vista os trabalhos de Ramonn Vieitez indicam uma atmosfera enigmática. Suas obras mais conhecidas mascaram identidades e intenções, e mesmo que em algumas composições haja algum indício de violência, são cenas de origem e desfecho desconhecidos. Um lugar calmo para minhas certezas apresenta um grupo de trabalhos que representam uma fase de descobertas e transformações em sua produção. Através de pinturas e experimentos em diferentes mídias, o artista idealiza associações a necessidade de mudança e adaptação a que somos constantemente submetidos.

Na tentativa de criar condições ideais de sobrevivência de espécies botânicas em ambientes diversos, Nathanael Ward criou no final do século XIX um recipiente que ficou conhecido como Caixa de Ward - antecedente do que hoje é conhecido como terrário. Em Uma flor especial a ser cultivada cactos cultivados no jardim de Ramonn invadem o espaço expositivo revestidos por tinta preta e abrigados por um objeto suspenso, em uma espécie de culto ao desejo pelo proibido. Esta tentativa insistente e falha de eternizar o efêmero também é apresentada em sua nova série de gravuras. O artista as concebeu utilizando como matriz impressões a jato de tinta sobre papel alumínio, um suporte incapaz de absorver a matéria, sendo necessário transferi-la para outro corpo.

As pinturas de Vieitez revelam sua natureza introspectiva e melancólica. Há nelas, quase sempre, a presença de jovens rapazes solitários estáticos em ambientes indistintos, num espaço ocupado pela impressão de que algo acabou de acontecer ou que há muito é preenchido apenas por memórias, em contextos que permeiam entre realidade e fantasia. Obras silenciosas que provocam nossos desejos implícitos de sermos distraídos ao observá-las. Assim como o misto de adoração e desejo das fotografias homoeróticas de Alair Gomes, as obras de Ramonn demonstram o seu fascínio pela beleza e juventude. Em alguns dos seus trabalhos o artista retrata garotos do seu convívio pessoal ou que acompanha através das redes sociais, que em uma expressão comum podem ser considerados seus "crushes", num ímpeto de aproximação e/ou contemplação afetiva.

Um lugar calmo para minhas certezas vem de um lugar íntimo/confessional, onde práticas cotidianas do artista se unem criando simbolismos para ajudar a entender e lidar com momentos transitórios. Partes de um amplo universo traduzidos para o entorno de um cotidiano familiar.