Arte em Circulação

Lucimar Bello: Lucimares por Andrés Hernández

LUCIMARES ARES ES

O alerta de uma simulada incompletude momentânea, o inacabado em trânsito, o possível que está por vir, a apropriação hibridizada, o próximo que aconchega e envolve transgressivamente. Assim, as obras da exposição Lucimares, de Lucimar Bello, na Casa Contemporânea em São Paulo, apresentam-se em manifestos estéticos como estágios permanentemente fugazes e processuais. Resultado de uma pesquisa que aponta a delicadeza, simpatia e alegria como necessidades vigentes do mundo, assim como o necessário deslocar-se para participar.

As metáforas diluem-se porque a vivência atemporal é prioridade. E nesse fazer hibridizado, fica evidente (mas questionável) a necessária presença protagônica da artista, patenteada pela própria artista quando pontua Eu sou minha distância. Uma distância que é revisitada e fortalecida, como proposições que andam, que se anulam e reverberam e que se projetam em manifestos visuais de marcada carga estética particular, porque, como diserta Manoel de Barros, As coisas que não existem são mais bonitas, sinal latente no fazer de Lucimar.

O por fazer é o alerta do conjunto de obras da exposição. E não apenas um fazer de responsabilidade da artista; Lucimar divide esta responsabilidade com o espectador, ativando as motivações sensoriais através de todos os agentes artísticos contemporâneos: a obra de arte, a maleabilidade e o agenciamento de retroalimentação permanente nos processos de construção e assimilação das obras de arte. O espaço arquitetônico que se integra, aconchega e/ou dispara sensações e os fluidos gerados pela artista para os interlocutores são ativados por meio da construção de discursos agregadores, a partir de referências literárias direcionadas, como nas Proposições.

São obras que conjuram à sedução sensorial, como amalgamas entre estética e conceito, ratificando indissoluvelmente que estética é, seguindo os preceitos do filósofo Jacques Rancière, “uma configuração específica” do domínio da arte que precisamos aprender a ler. Neste caso, um manifesto em traços de curiosidade e continuidade infinitas.

Eclode, na pesquisa artística de Lucimar, uma permanente concepção autoral, desde a desconstrução de referências que transmutam forças cognitivas e se conjugam em fluídos, até as autorias particulares de similar força conceitual e projeção sensorial ilimitada. Aparecendo assim re-fragmentos completos como matrizes que se projetam em re-estruturas múltiplas, semânticas e nomenclaturas propositivas.

Nas Ações Performáticas episódicas, nos Edifícios de Vestir, A Casa Vestida, Não fui fabricado de pé e Proposições, Lucimar expressa a articulação de operações, a mescla de territórios multidisciplinares – espaciais, pictóricos, literários e, sobretudo, sensoriais – e propõe a diluição de fronteiras elucidativas. Como resultado dessas articulações, surgem manifestos artísticos inéditos, repletos de possíveis referências. Numa primeira proximidade, eles podem parecer díspares, mas ao surgirem rearranjados em outras relações, que vão se saturando e nos impregnando, sugerem e produzem novos sentidos, atingindo sensações e outros abismos, numa leitura sempre fluída, porém, inesperada.

Em algumas obras como as Viagens de Vezes e Viagens por Fazer, e nos títulos que identificam cada uma das obras, Lucimar estrutura diagramas heterotópicos a partir dos metaesquemas arquitetados. Diagramas estes resultantes da junção de talento, suportes e ações planejadas que, como resultado, expandem as peles plurais do território estético, concentrando-as em obras de arte conjugadas plasticamente por meio de técnicas e processos artísticos contemporâneos inovadores.

Andrés I. M. Hernández.
Curador, professor e produtor
São Paulo, Inverno de 2018

Morumbi, Caxingui e Butantã por Douglas de Freitas

Morumbi, Caxingui e Butantã

DOUGLAS DE FREITAS

O Museu da Cidade de São Paulo se articula a partir do seu acervo arquitetônico, um conjunto composto por doze importantes construções distribuídas pela cidade. São sítios históricos, onde se encontram moradias rurais dos séculos XVII, antigas residências situadas junto ao marco inicial da ocupação urbana na região central, assim como exemplares representativos de outros momentos significativos na nossa história e no nosso desenvolvimento. A exposição MORUMBI, CAXINGUI, BUTANTÃ se funda no próprio conceito de rede do Museu da Cidade, se espalhando por três de seus sítios históricos, conectando-os.

A mostra ocupa três unidades do Museu: a Capela do Morumbi, a Casa do Sertanista e a Casa do Bandeirante, que recebem respectivamente instalações dos artistas Marcius Galan, Matheus Rocha Pitta e Cinthia Marcelle (clique nos links para acessar as agendas).

A história do território dos três bairros onde estão localizados esses espaços guia a exposição. Morumbi, Caxingui e Butantã, remontam ao tempo da presença dos indígenas do grupo Tupi-Guarani nestes espaços, o que fica evidente na nomenclatura dos mesmos. O Morumbi, do “mero-obi”, que seria “morro ou colina muito alta” ou “mosca verde-azulada”, ou de “mará-obi” que significaria “lugar onde os guerreiros lutam” ou “lugar bom para tocaia”. O Caxingui, do “caátinguy”, uma espécie de planta venenosa, ou do “cuaxinguyba” uma planta da família das moráceas ou, ainda, uma espécie de ratão-do-banhado. E o Butantã, que foi grafado ao longo do tempo na língua portuguesa como ibitatá, ybytantan, ubatantã e botantã, tem como possíveis significados “terra duríssima”, “terra socada” ou “terra de taipa”. [1]
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A instalação de Marcius Galan na Capela do Morumbi parte de uma das possíveis origens da palavra Morumbi, o tupi Mará-obi, lugar de lutas, peleja oculta, cilada. O artista usa a tipologia de grades e cercas presentes na cidade contemporânea, para construir sua instalação. No espaço, essas grades se desconstroem para se ordenar em lanças. Mobiliário urbano de defesa e proteção vira ferramenta de batalha ou resistência. Essas lanças, grades e cercas se armam em estruturas, se espalham, ou se derretem.

No batistério, pequena sala lateral à nave central da Capela, Marcius apresenta duas vitrines. Em uma delas, constrói um mostruário de pontas de cercas, com seus devidos códigos de referência. Na outra, vazia, o artista reproduz apenas as legendas de uma vitrine existente no Sítio Morrinhos, outra unidade do Museu da Cidade, que abriga o Centro de Arqueologia de São Paulo, onde estão expostas lascas, estilhas e uma ponta de lança. São artefatos oriundos do Sítio Lítico do Morumbi, um dos principais terrenos arqueológicos de São Paulo, que apontava para a ocupação da cidade entre 5 mil ou 6 mil anos atrás, que acabou ficando em poder de três grandes incorporadoras, e foi danificado em 2006.

A vitrine vazia de Marcius na Capela aponta para o apagamento da história, se funda na batalha contra a ocultação das histórias da cidade, no lapso entre a São Paulo pré-colonial da ocupação indígena, e a São Paulo contemporânea, dos grandes muros e grades.
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Já no período colonial, a região que engloba os três bairros foi uma das rotas de passagem de bandeirantes e jesuítas que se dirigiam ao interior do território brasileiro. Esse é o contexto das Casas do Sertanista e do Bandeirante, construções dos séculos XVII e XVIII, mapeadas pelos esforços da delegacia paulista do Serviço do Patrimônio artístico e Nacional (SPHAN), embrião do atual IPHAN, na época composto pelo diretor Mário de Andrade, o assistente técnico, que era o arquiteto Lucio Costa, e o fotógrafo Hermann Hugo Graeser. O restauro desses imóveis deu-se no contexto das comemorações do IV centenário da Cidade de São Paulo, e representava a vontade dos modernistas “de ligar o passado arquitetônico colonial à nova estética arquitetônica, ignorando quase dois séculos – o período intermediário, de ‘desarrumação’, nas palavras de Lucio, entre o Barroco e o modernismo”. [2]
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Em Reintegração de Posse o artista Matheus Rocha Pitta ocupa a sala central da Casa do Sertanista; os demais cômodos foram esvaziados. Nela, sólidos de taipa de pilão, mesma técnica usada na construção da Casa, ocupam o centro da sala. Tais blocos foram modelados a partir do volume de móveis e eletrodomésticos, que agora estão acorrentados ao redor dos elementos de terra, como que expulsos de seu lugar.

Ao mesmo tempo, esses elementos acorrentados, parecem cercar e proteger esse sólidos, evidenciando seu rebatimento e a perda da função e da figura, para se tornar forma. Se firmam no centro da sala, em penumbra, com ares cerimoniais, entre sacro e profano, ainda que cercados desses utensílios domésticos.

A terra retoma a posse do espaço, mas paradoxalmente é memória dos elementos que o ocupavam anteriormente. Essa operação abre possíveis usos e histórias do espaço: a incerteza histórica toma formas modernas, embaralhando as coordenadas da vida contemporânea e do passado colonial.
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Nos anos 1920, começaram a despontar os primeiros bairros da região; nos anos 30, surgiram outros como o Caxingui e, nos anos 40, o Morumbi foi transformado em área residencial, com a ocupação das chácaras remanescentes da antiga Fazenda Morumbi, uma das pioneiras no cultivo de chá preto em São Paulo. Coube à Companhia Imobiliária Morumby comercializar, desde 1949, lotes em torno da antiga sede do complexo e das ruínas próximas dela, assim como o convite ao arquiteto Gregori Warchavchik para criar uma construção que interpretasse e completasse as ruinas do século XVII presentes no terreno, para chamar atenção para a venda dos lotes, surgindo assim a Capela do Morumbi. Mas a ocupação da região que engloba os três bairros começou principalmente a partir de 1900 impulsionada sobretudo com a implantação do Instituto Butantã e, mais tarde, da Cidade Universitária, vizinha à Casa do Bandeirante.
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A Família em Desordem de Cinthia Marcelle reage às propriedades arquitetônicas da Casa do Bandeirante ao criar duas estruturas que se apropriam do espelhamento da planta da Casa, produzindo também uma imagem espelhada da ordem e do caos. Cada espaço começa o processo forrado por um carpete que rebate esse espelhamento, e iguala as plantas. Em cada sala uma barreira é construída, com quantidade e variedade idênticas de materiais, tanto naturais como industriais, incluindo pedra, tijolo, giz e terra.

A artista trabalha coletivamente com artistas e profissionais do educativo do Museu da Cidade de São Paulo durante uma semana para desestabilizar e potencialmente destruir ou reconstruir uma das estruturas. O resultado visual deste processo permanece desconhecido até que a exposição seja aberta ao público. Nem a artista e nem a instituição conhecem a desordem produzida pelo grupo convidado até a abertura da exposição.

No fim, cada lado isolado da Casa do Bandeirante apresenta a mesma quantidade de matérias. De um lado ordenados pela artista, do outro reconfigurados pela equipe participante. A Família em Desordem se configura assim como processo de criação compartilhada, discutindo limites e liberdade, convivência e resistência, ordem e caos, padrões pré-estabelecidos.
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MORUMBI, CAXINGUI, BUTANTÃ não é apenas estratégia de ocupação e diálogo com os respectivos espaços históricos. Amplia a discussão territorial e arquitetônica, para dialogar com a formação inicial da cidade, anterior inclusive aos espaços que ocupa, e principalmente, conecta a história da cidade com o viver na cidade contemporânea.

Douglas de Freitas
Curador do Museu da Cidade de São Paulo

1 Ponciano, Levino. São Paulo: 450 bairros, 450 anos. São Paulo, SP: Senac, 2004.
2 Mayumi, Lia. Taipa, canela-preta e concreto. Estudo sobre o restauro de casas bandeiristas. São Paulo, SP: Romano Guerra Editora, 2008, p. 29.