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setembro 22, 2018
Rona: Setembro doce por João Paulo Quintella
Começa um dia, ao entrar no seu atelê, a sensação instantânea de comunhão. Filho de Oxóssi, Rona faz do seu lugar de trabalho um lugar de trocas permanentes. Esse fluxo ininterrupto do artista com o mundo faz de seus trabalhos uma extensão infinita do real.
Um maço de envelopes esquecidos ou uma pilha de caixas da FedEx, por exemplo, resurgem como uma série de desenhos tratando da mobilidade e do desaparecimento. Rona resiste à qualquer achatamento, não por um ato de bravura mas por uma natural permeabilidade e um extremo pertencimento às coisas da terra.
Essa forma de estar aqui permite uma liberdade de usos que vai, a todo tempo, abrindo caminhos. Nem todos belos e asseados, pelo contrário. É preciso passar pela violência, pelo pornográfico, pelo sofrimento, pela perda.
No entanto, diferente da literalidade representativa recorrente no tempo do exaspero político, a digestão de Rona é fantástica, encantada e não retórica dos episódios da crueldade urbana.
Na série Primos, vemos a repetição dos rostos barbudos de amigos assassinados. Ainda que feitos um a um e guardando suas diferenças, as feições se tornam imagens e, nessa condição, se aproximam mais e mais de um carimbo ou estêncil como os que vemos reproduzidos na rua como ícone de alguma causa política. Ao contrário da imagem ícone, essas imagens são indeterminadas, não invocam nenhuma figura mas sim uma lembrança. Dessa lembrança, Rona funda uma mitologia. Os Primos e outras entidades povoam os trabalhos de Rona.
A capacidade de refazer os elos entre percepção, memória e simbólico confere uma extrema imprevisibilidade e diversidade de meios. O bordado convive com o desenho, a escrita invade a pintura que é também cenário e instalação.
A poesia do evento volta como memória material. A cabeça que encostava no colo da mãe e sentia os pregadores de prontidão antes de ir para o varal agora recupera os mesmos como colar. O henê que escorria do cabelo lembra a insistência da passagem do tempo gravada na escada. O pai que peneirava a areia já revelava ali uma primeira coreografia.
Rona vê o familiar e o cotidiano não como banal, mas sim como potencial. Basta uma linha para fazer o corpo e dali seguimos juntos com ele.
Rona - Setembro doce, Z42, Rio de Janeiro, RJ - 26/09/2018 a 26/10/2018
Julio Le Parc: Quem pode se interessar pelo que algumas crianças pensam sobre uma exposição?, por Rodrigo Moura
“Quem pode se interessar pelo que algumas crianças pensam sobre uma exposição?” [1]
RODRIGO MOURA
A resposta a essa pergunta tem o nome de seu formulador: Julio Le Parc. Desde que sua obra surgiu no meio da arte internacional, no fim dos anos 1950, em Paris, Le Parc é defensor de uma espécie de democracia nas artes. Como forma de aplicar sua formação marxista, com seus valores pró-participação e pró-emancipação, ele pensa que, na arte como na política, todo poder emana do povo e em seu nome será exercido. E nesse sentido, ninguém melhor do que as crianças para se afetarem, opinarem e fazerem a roda do tempo girar.
“É proibido não participar.
É proibido não tocar.
É proibido não quebrar.”
Assim proclamava o pioneiro manifesto do GRAV (Groupe de Récherche d’Art Visuel), em outubro 1963[2]. Neste credo, um tanto idealista, a arte tem a capacidade de ativar o potencial libertário de cada um de nós por simplesmente despertar nossas faculdades perceptivas. A pura forma se torna assim política, e faz emergir com força a noção de espectador, como êmulo do eleitorado ou de uma massa revolucionária. A forma ensina a libertar, propunham, numa revisão radical dos ensinamentos construtivos do início do século. “Um espectador consciente de seu poder de ação e cansado de tanto abuso e mistificação poderá fazer, ele mesmo, a verdadeira ‘revolução na arte’”, profetizavam.
A emergência dos artistas cinéticos em Paris coincide o aparecimento de outras manifestações grupais, tendo a cidade luz (sem trocadilho) como centro, no início dos anos 1960. Penso aqui especialmente nas obras literárias que experimentavam com a forma, reunidas em torno do grupo Oulipo (sigla para Ouvroir de Liettérature Pottentielle ou Oficina de Literatura Potencial), ou mesmo na nouvelle vague, no cinema, ou, ainda, anos antes, no advento da musique concrète. Todas essas iniciativas visavam libertar o espectador ou leitor das amarras do ilusionismo naturalista, ao exporem os alicerces da criação artística e fazerem com que ele ou ela participassem mais ativamente da mesma. Alguns livros poderiam ter mais de um desfecho ou ordens de leitura (como no Cent mille milliards de poèmes, 1961, de Raymond Quéneau, em que os versos dos poemas podem ser recombinados na leitura por meio de cortes nas páginas do livro), e os filmes desconstruíam algumas das bases da verossimilhança, como a sincronia entre som e imagem. As propostas de Le Parc, como seu Piso instável (1964) ou seus relevos luminosos de mecanismos aparentes, também buscam essa tomada de consciência por parte do espectador.
Retomar contato com as obras e as ideias de Le Parc quando ele completa seus 90 anos é uma oportunidade de reativar essa crença no papel emancipatório da arte – hoje sem o dogmatismo que regia suas ideias iniciais junto ao grupo de arte cinética – e a esperança de que ela seja portadora de uma oportunidade de transformação.
Igualmente oportuno é constatar a vitalidade de Le Parc, produzindo obras novas. Vamos chamá-las de novas, mas apenas porque são produzidas nos últimos meses, uma vez que elas se reportam a ideias e projetos que habitam sua obra há décadas. É dessa liberdade de tempo de ação, sem a urgência dos anos iniciais, que Le Parc nutre sua vitalidade atual. Por isso, a maneira ideal de ver suas obras seria numa espécie de retrospectiva permanente, algo que eu chamaria, não sem algum humor, de Parque Le Parc, onde os ambientes pudessem conviver com as pinturas, os jogos com os relevos e assim sucessivamente, num contínuo em transformação que formasse um espaço quase onírico de libertação, otimismo e consciência do eu.
Na exposição na Galeria Nara Roesler, estamos diante de recentíssimos exemplos das Alquimias, que remetem a séries anteriores de pinturas, desde as Modulações, dos anos 1970. Aqui Le Parc está mais uma vez interessado na ideia de permutação cromática e de refração da luz na superfície, criando possibilidades de vibração a partir de planos sobrepostos, círculos concêntricos, espirais e fitas de Moebius. O que mais chama atenção nessas obras é sua capacidade de evocação ambiental, como se cada tela fosse um corpo espacial com profundidade e luminosidade próprios, evocando o dilema olho/corpo, um antigo problema colocado pela obra de Le Parc. Ver e sentir são sensações que se confundem. Minha reação imediata a essas pinturas é andar para seus interiores, tragado pela sensação hipnótica de suas formas repetitivas – algo que o ambiente de realidade virtual também apresentado na exposição promete cumprir. Não se trata apenas da questão de escala aumentada, pois experimentamos essa mesma sensação em obras de tamanhos, materialidades, tempos e territórios diferentes, mas que se relacionam com as Alchemies, como os vitrais de Chartres ou os cestos Apache.
Por outro lado, as suas Torsões, às quais já se dedica desde o fim da década de 1990, têm uma tendência fatídica à monumentalidade (curiosamente, ecoam formas que também já encontrávamos nas Modulações). Aqui a questão que se coloca de forma mais evidente é a da incidência da luz do ambiente sobre os filetes de aço inoxidável, evocando uma dimensão de duração à medida que nos deslocamos em torno delas, como se fossem micro espelhos imperfeitos ou fragmentos de labirintos. Por isso, quanto mais extensão, maiores as possibilidades. Esse fenômeno lumínico, porém, se dá de forma muito sutil, o que faz com que essas peças sejam de difícil compreensão ou, antes, que se tornem fascinantes pelo seu aspecto menos interessante, que é seu material clean e industrial. A investigação dos efeitos da luz sobre a superfície dos corpos em movimento dá ensejo ao evento hipnótico que são seus móbiles (Continuel Mobile Miroir, 2017).
Voltam as crianças à exposição de Julio Le Parc. Em alguns museus, vemos o aviso que previne os pais para que segurem pelas mãos seus filhos mais novos e também os mais rápidos. Pense nessas crianças velozes correndo pelos museus. Elas me pareceram o público ideal para a arte de Le Parc.
[1] Le Parc em entrevista a Hans-Michael Herzog, no catálogo Julio Le Parc/Obras cinéticas, publicado pela Daros Latin America em 2014. P. 24.
[2] Assez de mystifications. Manifesto assinado pelo Groupe de Recherche d’Art Visuel e lançado na 3a Bienal de Paris, em outubro de 1963. Além de Le Parc, faziam parte do grupo Joël Stein, François Morellet, Francisco Sobrino e Yvaral.
setembro 19, 2018
AVAF: aquele vestígio assim... feérico por Ricardo Resende
Do deslumbramento fatal dos vestígios e da ficção dos excessos da cor consciente, sem luz e brilho. No êxtase constante dos bailes de Vogue, é a celebração da consciência da demolição e recriação ou reconstrução, é trans-vida. Devorar o esplendor e a dramaticidade da arte barroca em montagens trans-luxuosas, fantasiosas, fastuosas, suntuosas, mágicas e deslumbrantes. O desejo pela imersão no fantástico da grande instalação pictórica aquele vestígio assim... feérico. É alucinação pura o que propõe esse salto no abismo das cores vistas nessa exposição.
De onde emanam? Depois de conhecer e observar a mistura de cores do povo Huari, do Peru, cultura milenar andina, silenciosa que combina laranja com rosa, rosa com verde, rosa com amarelo, laranja com verde, marrom com marrom, marrom e cinza, Eli Sudbrack mergulha e foca no poder da cor, concentrando-as no quadro das suas pinturas feéricas recentes. Essas novas pinturas transcendem a obra do avaf. A cor é elemento de comunicação para esse povo que transmite energia, além de unificadora dos seres humanos. Cor é cultura.
A “artificialização” da cor na pintura, que antes de ir para a tela é pintada na “janela” do computador, explorando as formas e as “tintas” digitais, é a abstração da abstração como simulação da tela na máquina digital. Em outras palavras, o que se vê numa pintura é exatamente o que se vê, nada mais do que isso.
Uma pintura sobre papelão corrugado pode ser tão somente as diversas cores sobre o papelão, da maneira como é pintado, e claro, também da maneira como interagimos com ela. “Não é nada mais do que o que está ali...” disse certa vez Robert Ryman, quando perguntado o que se via em suas pinturas.¹
As recentes pinturas do avaf (assume vivid astro focus, referência ao pronome pessoal Nós), podem ser vistas dessa maneira. Utiliza para pintar um material específico, o Liquitex Ultra Matte Medium, um fluido extensor que aumenta a espessura da tinta acrílica e lhe dá o aspecto de opacidade. Faz desse líquido uma mistura do produto com a tinta para conseguir o fosco das cores que caracterizam suas pinturas sobre papelão onde resultados translúcidos e fluorescentes se misturam com a cor sem nenhum brilho, foscas, de maneira que ficam na superfície da tela sem deixar passar a luz.
O avaf busca a opacidade para atingir as cores “puras mas fantasiosas” e luminosas vistas na tela do computador, que é por onde inicia suas pinturas. As faz como protótipos levadas depois para a superfície do papelão corrugado, rasgado e esfoliado, explorando assim sua rugosidade e aspereza. Revela muitas vezes nesse processo cores fluorescentes das camadas iniciais para adicionar mais brilho à tonalidade das cores.
Chegou nessa pintura, ainda como coletivo de artistas, como avaf, mas agora com uma prática mais individual e intimista. É a maneira de pintar que se expande pelo excesso de luminosidade sobre a superfície das cores que predominam em suas “telas”, como decorrência do que vinham fazendo nas suas montagens e instalações, também carregadas de cores vibrantes, vivazes, luminosas e figurativas, margeando com o abstrato.
De aparência sintética e requintada, de tantas cores “agitadas e eufóricas” que utiliza para pintar e construir os seus ambientes imersivos, acaba por conferir a essas pinturas uma nova materialidade com aspecto de “artificialidade”. De outra forma, se trata de uma pintura que parece superar a própria pintura, não permitindo uma atitude passiva ao observa-las. É a pintura de uma outra pintura.
O espectador é peça central em sua obra que pede a interatividade de quem a observa, sempre. Que pode ser tragado por suas instalações e pinturas onde as cores “puxam para dentro” quem as observa. Nesse sentido, a concentração e intensidade das cores impressionam, bem como o processo minucioso para atingir a profusão de tonalidades esplêndidas desejadas, que é o que nos faz submergir no “quadro” pintado que tem a escala humana. O artista chegou num formato que é como se tivéssemos diante de um espelho, do nosso tamanho, que se abre como janela para o mundo das cores. É como se estivéssemos sob o efeito de uma substância psicoativa, mágica, com sensações alucinatórias de formas e cores ultra vivas, que vêm em nossa direção, nos levando a um estado sensorial eufórico, de êxtase diante da cor.
Há todo um estudo de testes tonais para se conseguir as cores de maneira a fazer o olhar percorrer toda uma extensão, de cima para baixo, de baixo para cima, de um lado para outro e assim por diante, “aprisionando o olho” nesse percurso feérico sobre a superfície dessas pinturas. Uma cor puxa a outra. Ou uma cor complementa a outra mesmo sendo convencionalmente opostas. Não há como desviar dessa pulsação que emana das “telas” feitas de papelão corrugado, que acaba lhes conferindo visualmente certa aspereza e secura tátil visual, já que não é necessário tocar uma pintura para senti-la.
A intensidade esmaecida sem brilho que caracterizam essas pinturas vêm de dentro da própria cor, na sua opacidade sem profundidade. Mas nessas pinturas, minunciosamente estudadas em seus matizes, faz um estudo tonal de cada cor que vai “entrar nas telas”; sempre há uma justificativa, nada é por acaso.
Devemos olhar para o que vinha desenvolvendo ao longo de sua trajetória como coletivo em que os artistas traziam suas experiências pessoais e interesses contaminados por Eli Sudbrack, para dentro de um trabalho pensado e feito por muitas mãos. Um desdobramento ou uma experimentação que faz com que os artistas do coletivo explorem todo o seu potencial de criação sem “aparecer” individualmente. Vêm desfocados do personagem em uma experiência única de serem apenas artistas.
Nessa exposição, não poderia ser diferente, traz como avaf seus assistentes Gilson Rodrigues, Thiago Barbalho, Ricardo Alvez, Nadja Abt e uma ex-aluna e amiga, Camila Rocha, em uma instalação dentro dessa mostra onde tudo se confunde como um único trabalho. Um ambiente imersivo de cor, como deve ser, que é o ápice do deslumbramento visto nas telas e tapetes rodantes da grande sala da galeria. Dessa forma a mostra exerce a ideia do coletivo.
Na verdade, o que fazem nessas pinturas, é como um zoom sobre as paredes das instalações anteriores recobertas com o papel de parede, que caracterizam a obra. Quando mais nos aproximamos, mais abstraímos de suas formas e cores. Na aproximação e afastamento a imagem desaparece e reaparece.
Foi o que fizeram. Deram um zoom e veio a abstração da abstração. De algum modo eles recriaram suas instalações imersivas no espaço da galeria ao unir as pinturas com os ‘tapetes dançantes” que são meio xamânicos, meio ritualísticos, que de tanto rodar levam a cor e forma a um transe. Feitos de lã de alpaca tingida, são características da região andina e do povo Hauri. Nada mais é do que uma outra versão das pinturas sobre o papelão, agora suspensas rodopiando sobre as cabeças do público. Rodam rodam incessantemente em um movimento sem fim, ora parados ora rodando, coreografando dessa forma o centro da sala expositiva em rotações diferentes.
A cor riscada no tempo e no vazio, transforma-se em esculturas móveis.
É interessante observar que são as próprias pinturas a dar o título que as acompanham. No mesmo exercício que os nefelibatas no final do século XIX faziam ao desenhar com as nuvens, Eli observa suas pinturas depois de concluídas, buscando na abstração da abstração figuras ou formas figurativas desenhadas com formas abstratas. Vê coisas que lhe dá os títulos que acabam de alguma maneira, induzindo o olhar de quem as observa. Nada mais do que um exercício de ver figuras escondidas na abstração. Papagaio Buquê, Pastel Feérico, Marrom Bombom, Armadura Capacete Saia, Bérbere Abafativo, Prateleira Batom, BB (Barbie Brasília), Línguas, Gatos e Vasos, Adê Adè, Adejo Fúlgido Acabrunhado... Dá aos títulos um enfoque “mona” ou, em outras palavras, um toque gay ao modo de ver e ser.
O que se vê numa pintura, é exatamente o que se vê. Nada mais do que isso. Em outras palavras, uma pintura sobre o papelão corrugado nada mais é do que a tinta sobre o papelão corrugado ou como é pintado, e claro, também a maneira como a sentimos. Que nada mais é “também o que acontece a propósito das cores. Uma rosa sobre papel cinza colore de verde o fundo.”²
Como disse o artista paraense Marinaldo Santos, “o caboclo só quer duas coisas na vida: uma porta para entrar e uma janela para enxergar”. O que Eli Sudbrack fez foi um zoom no que o avaf fazia até ali. Ao olhar fundo na sua trajetória, através daquela janela, viu apenas cores e formas, a essência mágica do mundo.
¹BOIS, Yve-Alain. Painting as Model. Ryman’s Tact. Abstraction II. An October Book. Pag. 215.
²Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o espírito. Cosac Naify Portátil 24: São Paulo, 2004. Pag. 133
setembro 17, 2018
Antonio Dias: o Ilusionista por Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes
Esta exposição - Antonio Dias: o Ilusionista é uma homenagem a Antonio Dias (1944 - 2018), um dos mais relevantes artistas brasileiros contemporâneos, recentemente falecido no Rio de Janeiro. A premência de sua realização nos levou para caminhos alternativos aos da elaboração de um discurso curatorial fundado em pesquisa histórico-crítica. O Ilusionista, portanto, sem qualquer mediação que não aquela do sequenciamento visual e das relações objetivadas na montagem, confronta o visitante de maneira direta com a maioria das 62 obras do artista pertencentes às coleções MAM, produzidas entre 1961 e 1983 (sendo 12 delas não datadas).
Nascido em Campina Grande, na Paraíba, Antonio Dias mudou- se para o Rio de Janeiro em 1958, aos 14 anos de idade. No Rio, trabalhou como desenhista, ilustrador e artista gráfico, e frequentou as aulas de Oswaldo Goeldi (1895-1961) no Atelier Livre de Gravura da Escola Nacional de Belas Artes – período em que conheceu artistas ligados ao neoconcretismo carioca, com os quais estabeleceu contato.
Foi, no entanto, a sua participação em exposições como Opinião 65 e Propostas 65 ─ que reuniram em 1965 no MAM Rio e na FAAP, em São Paulo, tanto artistas brasileiros como de outros países; e a Bienal de Paris, em 1969, que despontou com destaque o jovem Dias, tanto nacional quanto internacionalmente. Os jovens integrantes dessas mostras tinham em comum o desejo de ultrapassar as poéticas abstrato-concretas em nome da aproximação da realidade social e política dos anos 1960. Tal tendência já estava em curso desde o final da década de 1950 quando ocorreu a reorientação mundial do foco nas sintaxes formais do abstracionismo, para as possibilidades semânticas sinalizadas pela volta a uma nova figuração. Nessas seis décadas de intensa atividade produtiva, em que viveu em Paris, Milão, Berlim, Colônia e no Rio de Janeiro, Antonio tornou-se uma referência inequívoca da arte contemporânea brasileira, e internacional.
Dias nunca parou de produzir ativa e renovadoramente uma obra cujo valor e importância podem ser resumidos com base neste escrito de Giulio Argan: “uma obra é vista como obra de arte quando tem importância na história da arte e contribuiu para a formação e desenvolvimento de uma cultura artística. Enfim: o juízo que reconhece a qualidade artística de uma obra, dela também reconhece a historicidade”. Desde o início de sua trajetória, o artista encontrou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro uma instituição sintonizada com as questões que contribuíram de modo decisivo para a renovação da produção artística brasileira. Definitivamente não é possível contar nossa história sem falar de Antonio Dias, assim como nossas coleções não teriam a mesma força sem as quase 60 obras do artista que delas fazem parte e que agora podem ser vistas pelo público do museu.
Fernando Cocchiarale
Fernanda Lopes
Curadoria MAM Rio
setembro 16, 2018
Alfredo Volpi e Ione Saldanha: o frescor da luminosidade por Paulo Venâncio Filho
Alfredo Volpi e Ione Saldanha: o frescor da luminosidade
PAULO VENÂNCIO FILHO
É extraordinário, mas não uma coincidência, que as fachadas tradicionais da arquitetura popular brasileira tenham originado as estruturas pictóricas iniciais de Volpi e Ione Saldanha. A simplicidade rítmica porta e janela das casas modestas, de casarões e sobrados se transferiram para a pintura de ambos. Ausentes o rigorismo e a ortodoxia da arte concreta, os elementos arquitetônicos e a sua geometria precária, repetidos, deram aos dois os fundamentos de uma abstração geométrica livre, flexível, lírica. A concatenação das formas estava ali, presente, diante deles, de tal modo que a estrutura abstrato geométrica de suas pinturas vem de uma aproximação circunstancial, afetiva, desinteressada de outros interesses além da simples representação dos seus motivos, sem programa ou ideologia. As fachadas são planas, a tela é plana, é por esta condição natural que ambas se comunicam e torna possível a transposição de uma na outra. Absorvem não só a geometrização arquitetural, também as cores, simples, claras, timidamente puras, caracterizam essa pintura na margem do construtivismo brasileiro, nem concretista, nem neoconcretista estrito. Para Volpi, as toscas fachadas das modestas casas da cidadezinha litorânea de pescadores – Itanhaém – produziram uma sensibilidade visual abstrata, retrato tão claro da vivência brasileira. O mesmo ocorreu a Ione diante dos imponentes casarões coloniais de Ouro Preto. Aquele conjunto arquitetônico grandioso, embora oposto à diminuta Itanhaém de Volpi, manifestava também a mesma organização imprecisa, a mesma emanação rítmica, quase descuidada, da estrutura arquitetônica, e aí toda a sua graça – a pintura quase como uma partitura em que estão colocados os ritmos sincopados das portas e janelas.
À parte, deslocados da centralidade artística, em posições heterodoxas e não-programáticas Volpi e Ione revelavam nas suas pinturas certos aspectos excêntricos à experiência construtiva brasileira; sem eles faltaria certa desconformidade a esse movimento, algo que distendesse e fosse além da estrita rigidez prescritiva. Em Volpi e Ione estão ausentes o impulso da vanguarda, a preocupação teórica, o desejo de ruptura. Os dois foram artistas menos das possibilidades da experimentação do que da intensa concentração no fazer. Nem por isso, deixaram de expressar um aspecto verdadeiro e autêntico da difícil e rápida modernidade brasileira. Quando nos anos 50 cruzam nas artes plásticas os vetores que pressionam mais ou menos as transformações artísticas, que partem de planos desiguais e desarticulados, o de maior impacto é o construtivismo, ao qual ambos respondem e reagem em sentido convergente. Volpi e Ione estão do mesmo lado da experiência construtiva como da vivência brasileira.
Não é só a desconsideração dos fatos e da cor local que caracteriza desde seu início a pintura de Volpi, em Ione é também ausente o elemento literário, narrativo, alegórico. Todos esses elementos tão sugestivos ambos vão desconsiderar, ignorar, e propor um espaço de construção, um ambiente real e abstrato, vivo. Para isso contribui a lírica contida, não derramada, antirretórica que um e outra manifestam. Ambos falam pouco, numa sintaxe de poucos elementos, direta, resultado de uma aquisição rigorosa e econômica dos meios pictóricos próprios.
Ponhamos um Volpi ao lado Ione
Em ambos existe um fundo quase impressionista, uma vibração que fraciona a luz e faz pulsar uma musicalidade ininterrupta. Dentro do construtivismo brasileiro, Volpi e Ione desenvolvem linhas que e tocam; coloristas francos, a luminosidade meridional que percorre suas pinturas é como a garantia de bem-estar que uma manhã de sol provoca, o pequeno formato intensifica a proximidade, a intimidade e traz as coisas para perto – quanto mais próximo, mais intenso.
A economia dos meios, o pouco foi o suficiente, para construir um modo avançado de pensar e mais ainda de realizar. Eliminar da tela tudo que era acessório, ou antes, partir das coisas simples elas mesmas, do imediato. Não era um programa pré-estabelecido, fazia parte do agir cotidiano, dos atos da vida. Evitar complicar; o que não quer dizer que a pintura não seja complexa, parecendo fácil, de alcance amplo e geral. Esta é uma qualidade da arte de Volpi. A comparação se faz sentido, mostra o enraizamento em uma experiência de grande comunicabilidade, como poucas na arte brasileira, é que é como essa vivência tão generalizada tem similaridades com a expressão pictórica que transmitem.
Volpi é o inventor da alegria na pintura brasileira. A mesma que se encontra nos bambus de Ione. Uma alegria saudável, como poucas, na arte brasileira. A pintura de ambos requer a clareza que a exigência da bela fatura esconde, essa mesma bela fatura que elimina, ou melhor, desconsidera. Só assim, creio, podem ser entendidos como « primitivos ». Volpi e Ione, entretanto, insistiam no domínio do instável, frágil e precário que sugere o ainda vivo, inacabado, mas esse inacabado tinha que se realizar na mais meticulosa e concentrada artesania sem a qual sua pintura não seria possível.
É a artesania “arcaica” de ambos que os remete a tal consideração. O método de Volpi; serrar as ripas, lavar e desengomar o tecido da tela, preparar a têmpera, nada mais era do que a expressão material e exterior de uma ciência da organização de uma vivência íntima; do mesmo modo que, relata Ione, o bambu deve ser cortado, deixado secar, ter seu interior perfurado de alto a baixo para não rachar, levar camadas e camadas de um branco preparatório, para finalmente receber as primeiras pinceladas. E é desse saber demorado, depurado e manual que surge uma pintura fundamentalmente instantânea, viva, fresca, insubstancial que, insistindo ainda, me parece o registro de um momento de satisfação e completude de um fazer e alegria. Nessa permanência do que é frágil, em sua constante reposição e repetição, na sugestão do precário a pintura circunda a transparência no seu limite. Neles o gosto pela fluidez da cor, pelo frescor da cor, faz dela uma tênue, mínima impregnação na superfície - a cor não tem peso.
O azul celeste é a medida da pintura; é luminosidade, é espaço, é o fundo de todas as coisas, o ambiente humano. O azul celeste é a constante, a medida de todas as coisas. A pincelada é pousada sobre a tela, também a cor, também as formas estruturadas com a “fatura manual dramaticamente precária e rica de sua matéria” (Mário Pedrosa). Essa solidariedade superficial, transparente, líquida, qualidade pictórica incerta, frágil, inacabada que ela produz, garante, paradoxalmente, a integridade da pintura. O fundo da tela, não se deixa ocultar, se entrevê o que está atrás, propicia uma vivacidade ao olhar nesta leve indefinição trêmula que a pincelada deixa na tela.
Tomemos um exemplo: as famosas bandeirinhas. É um “achado” da observação do mundo ao redor. É tanto o quadrado onde falta um triângulo quanto elemento decorativo das festas populares. E se a bandeirinha real coincide com a “bandeirinha” geométrica de Volpi, trata-se de mais uma prova do tipo de ativação que uma inteligência pictórica pode exercer sobre uma forma visual popular com a qual coincide.
Ione ao abandonar o chassi e a tela não realizava um movimento de ruptura, de abandonar e ir além da pintura, ao contrário, sua intenção era de continuar pintando, ou seja, dar continuidade a ela em outras superfícies.
As “bandeirinhas” de Volpi e o bambu de Ione têm conexões próximas. A “bandeirinha” é uma forma, o bambu um objeto, mas a bandeirinha é também um objeto e o bambu uma forma. A proximidade e afastamento, a correlação entre forma e objeto é o que desperta o interesse. O bambu é um “achado” ou uma “invenção”, não o resultado de uma experimentação, pesquisa, investigação, menos ainda problema teórico. Ninguém tinha pintado antes num bambu, mas ele estava lá e Ione o encontrou. E se transformou numa “tela” cilíndrica, um objeto pictórico. O bambu não tem lados, frente e verso, é uma superfície contínua, circular. E há ainda uma conexão plástica entre a verticalidade natural dos bambus e os mastros de Volpi, as tão frequentes diagonais que atravessam as telas de alto a baixo.
A pintura envolve completamente o bambu, é total. Cinético, pois sugere o movimento, o encadeamento rítmico das formas leva ao à necessidade do contorno visual da obra, o fim retorna ao começo. A verticalidade presente nas pinturas, derivada da estrutura arquitetônica inicial, encontra o objeto perfeito; por um lado forma geométrica – cilíndrica – por outro matéria orgânica; o rigor geométrico com a plasticidade orgânica. O natural é ultrapassado por um processo que transforma em objeto. O percurso é demorado, etapas e mais etapas até atingir a superfície adequada. Mas, ao final, exalando a presença da coisa viva, o mesmo frescor da luminosidade que compartilha com Volpi.
Matheus Rocha Pitta: Caminho da Pedra por Luisa Duarte
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra
Carlos Drummond de Andrade
Revista de Antropofagia, 1928
Incluído em Alguma poesia (1930)
Caminho da Pedra, de Matheus Rocha Pitta, articula quatro diferentes obras da trajetória recente do artista em uma única e inédita instalação, pensada especialmente para o espaço da Galeria BNDES. Os trabalhos, datados de 2014 a 2018, são construídos em um agenciamento no qual a poesia nasce do encontro com uma realidade hostil, assim como no poema de Carlos Drummond de Andrade, que batiza a exposição. O artista realiza aqui uma operação poética na qual instaura uma subversão fina: faz do encontro com o obstáculo um acontecimento capaz de gerar afetos outros que não o imobilismo, ou melhor, entende o imobilismo (a petrificação), a incapacidade de agir, como uma potência. Ora, em tudo tal premissa é inversa aos valores dominantes na nossa contemporaneidade. Tudo ao nosso redor nos diz para agir, progredir, ultrapassar obstáculos. Qualquer parada, pausa, refugo se torna sinônimo de desajuste. As quatro proposições do artista hoje exibidas – Ao Vencedor as Batatas, Sopa de Pedra, Leite de Pedra, e Primeira Pedra – surgem dispostas no chão da galeria, sob uma luz fria e baixa, como que convocando uma aproximação cuidadosa, permeada pelo silêncio, na contramão de uma atenção dispersa tão comum na atualidade.
Caminho da Pedra alia, a um só tempo, uma investigação poética rica acerca do nosso tempo a uma formalização marcada pela síntese. Note-se que as obras se encontram deitadas, literalmente. É preciso força para se apresentar assim ao mundo. Não ereto, veloz, mas pousado, habitando as margens, na penumbra. O artista afirma um descompasso intencional com o tempo cronológico filiado aos valores dominantes de produtividade, desenvolvimento, performance, eficácia – o tempo dos “vencedores”, o tempo do progresso. Ao trocar leite por pedra, troféu por batata, ao ofertar uma sopa de pedra que é também alimento, o artista ilumina a face fantasmagórica das mercadorias, em sua indiferenciação que, no limite, finda por nos indiferenciar, tornando-nos, igualmente, mercadorias.
Caminho da Pedra surge assim como mais uma etapa dentro de um programa poético desenvolvido com altas doses de coerência, experimentação e aposta ao longo dos últimos quinze anos. Comparecem aqui os elementos centrais de uma pesquisa que mobiliza as urgências do presente, mas sem transformá-las em espécies de commodity. Ao contrário, o artista escova o presente a contrapelo, habitando-o inteiramente, mas em um descompasso constante, pois sabe, seguindo Giorgio Agamben, que “ser contemporâneo significa ser pontual a um compromisso ao qual se pode apenas faltar.”
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Inspirada na expressão criada por Machado de Assis, a obra Ao Vencedor as Batatas (2016) consiste em um troféu de batatas que é oferecido ao público durante a exposição. A escultura é composta de batatas, sacos plásticos e uma mesa de vidro e tijolos que sustenta troféus de cimento. As batatas são disponibilizadas ao público e estão sempre frescas. A primeira parte da obra ocorre quando o artista se apropria de imagens de jornais que reproduzem o gesto de vencedores ao levantar ou beijar uma taça. Matheus Rocha Pitta opera, então, uma substituição: saem os troféus, entram as batatas; os gestos, então, aparecem deslocados de sua finalidade. No lugar da prata ou do ouro a serem beijados pelos raríssimos vencedores, a batata de quase todos. Note-se que troféu é um termo cuja origem vem do grego tropain que significa uma reviravolta, um “twist” de um exército em uma batalha que o torna vencedor. Em uma estela, uma grande lápide de cimento, estão inscritas as imagens de jornais nas quais os vencedores comemoram erguendo batatas.
Sopa de pedra (2014) é uma obra de Matheus Rocha Pitta na qual é servida em praça pública uma sopa feita tanto de legumes verdadeiros quanto de legumes esculpidos em pedra sabão. Gesto, escultura e comida, índices fundamentais da poética do artista, se encontram aqui reunidos. Na exposição o que vemos é um memorial do trabalho no qual elementos que o formam são exibidos junto a vídeos, fotografias, ao lado da narrativa da estória que envolve a origem da sopa de pedra. Esta nos conta sobre um estrangeiro (em algumas versões um monge, em outras um soldado) que chega faminto a uma cidade, cujos habitantes lhe negam o pedido de comida. O estrangeiro então se senta na praça principal, acende um fogo, enche sua panela de água e joga ali algumas pedras. Curioso, um habitante lhe pergunta o que está fazendo. “Uma sopa de pedra, hmmm, está ótima, mas com algumas batatas ficaria ainda melhor”, responde o estrangeiro. O curioso volta com algumas batatas, que vão direto pra panela. Outro habitante lhe faz a mesma pergunta, no que o estrangeiro responde que a sopa ainda não atingiu toda sua potência – assim a sopa ganha mais ingredientes à medida que a atenção dos habitantes aumenta. Uma vez pronta, as pedras são retiradas e todos tomam a sopa juntos. As pedras aqui são um signo da fome mas também da partilha: a fome é aquilo comum a todos, compartilhar a sopa é também uma partilha da fome. Na receita da sopa de Matheus, as pedras, no lugar de serem retiradas no momento de comer, são adicionadas ao prato ao lado dos ingredientes verdadeiros. Ao longo da mostra será servida uma Sopa de pedra no Largo da Carioca, próximo ao BNDES.
“Tirar leite de pedra” é uma expressão popular que significa fazer algo impossível, conseguir bons resultados apesar de condições adversas. De certa forma temos aqui uma tradução do famoso dito de Hélio Oiticica: Da adversidade vivemos. Em Leite de Pedra (2018), Matheus Rocha Pitta, em parceria com a ONG Redes da Maré, convidou moradores a tirar leite de pedra, literalmente: um litro de leite foi oferecido em troca de um quilo de pedra. As caixas de leite foram esvaziadas (os participantes levavam garrafas vazias) e preenchidas pelas pedras. As caixas com pedras se converteram, então, em “tijolos”: ali foi jogado cimento de modo a manter as pedras juntas. A imagem do leite na embalagem foi mantida em cada “tijolo”, que por sua vez, são unidades da escultura hoje exibida no espaço expositivo. O resultado parece impossível: um pallet de leite (1080 litros) petrificado. A mesma unidade de medida usada na distribuição da mercadoria retorna como signo de uma redistribuição: o capital usado no mecanismo de produção da obra não foi o dinheiro, mas o impossível, a pedra. O artista instaura um acontecimento a um só tempo poético e crítico em relação aos fluxos (altamente abstratos por um lado) econômicos do capital.
Em Primeira Pedra (2015), um pequeno cubo de cimento assinado pelo artista e datado, é oferecido ao público, não de graça, mas em troca da “primeira pedra encontrada na rua que encha sua mão”. Somos chamados a sair do espaço expositivo em busca de uma pedra, realizando assim um vínculo com a cidade. Retornando, carregando a pedra encontrada ao acaso, nos deparamos com aquilo que poderia ser uma arma em nossas mãos. A Primeira Pedra é justamente essa arma, essa pedra que não é atirada, tendo sua potencialidade violenta interrompida para, ao contrário, mobilizar afeto e pensamento a partir da ausência de um ato. No espaço expositivo folhas de jornal de ontem estão dispostas no chão, formando uma grade. Sobre as mesmas estão dispostos os pequenos cubos de concreto. À medida que os cubos são trocados, novas folhas são dispostas, com seus respectivos novos cubos. Ao longo do tempo os cubos se convertem em uma coleção de pedras recolhidas pelo público.