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junho 29, 2018
Suzana Queiroga por Fernando Cocchiarale
Embora tenha se formado em gravura pela Escola de Belas Artes da UFRJ, e faça incursões experimentais pela escultura, por instalações e performances, Suzana Queiroga é conhecida, sobretudo, como pintora e desenhista.
Tal identidade resulta certamente do lugar fundamental ocupado pela pintura em seu processo de invenção poética, mas talvez também se deva à participação de Queiroga na mostra Como Vai Você Geração 80?, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1984.
Assim como mostras semelhantes haviam ocorrido tanto em instituições euro-americanas, quanto em suas congêneres internacionais, a exposição do Parque Lage tornou-se um marco histórico da retomada da pintura como meio hegemônico da produção artística brasileira durante os anos 80. Seu teor emblemático, contudo, não decorria somente da guinada proposta pelos defensores da perenidade desse meio ancestral, já que incorporou também a crescente importância das obras de alguns dos artistas pintores que nela foram lançados e que ainda hoje seguem produzindo, com sucesso.
Desde essa época, porém, a pintura de Suzana já divergia de modo flagrante, não somente dos repertórios figurativos da nova pintura, como também do fazer expressivo, da pincelada matérica, do uso da cor intensa e da valorização da potência expressiva do gesto, cuja expansão exigia telas de grandes formatos − características então consideradas pelos discursos de muitos artistas, curadores e críticos como sinônimos da própria “linguagem” pictórica.
Na contramão desses repertórios, a pintura de Queiroga possuía referências difusas do construtivismo. Questionava o retângulo convencional do quadro por meio da produção de suportes-forma de diferentes configurações, pintados por meio de pinceladas lisas uniformes e não matéricas. No entanto, é preciso ressalvar que, a despeito de tais referências, Suzana jamais se interessou pelo rigor da forma geométrica inseparável das poéticas construtivistas:
“A paleta de cores é reduzida, com a predominância de tonalidades delicadas de azuis, verdes, cinzas róseos e violetas. O repertório das pinturas é geométrico, porém uma geometria ligada aos fenômenos ondulatórios, à termodinâmica dos fluidos e à propagação das ondas de luz e à expansão das mesmas num espaço pictórico que tenderia ao infinito.” Suzana Queiroga, anotações avulsas, 2018.
Conforme estas anotações da própria artista, é possível concluir que sob as notáveis transformações experimentadas por sua pintura, permanece, alinhavando-as, a diferença alternativa de sua fatura luminosa em relação à fatura matérica que frequentemente marcou a produção daqueles que promoveram a retomada da pintura na década de 1980. Mas tal diferença não se restringe a estas duas maneiras opostas de pintar. Como um portal, elas nos levam a questões muito mais amplas, como as das intenções poéticas que realmente identificam a produção de um artista, desde o fazer (ou projetar) até a conclusão do trabalho.
Portanto, a fatura nunca pode ser pensada somente no âmbito da proficiência técnica, posto que nela já estão contidas as direções poéticas de uma obra. Para Suzana,
“O tempo é um fator essencial para o meu pensamento artístico, a cor é explorada aqui no sentido de ativar o fenômeno da luz em diferentes frequências cromáticas entregando ao olhar a pulsação do fluxo, visando gerar uma experiência perceptiva de imersão que demanda um tempo estendido para a observação”. Suzana Queiroga, anotações avulsas, 2018.
Nenhum desses caminhos apontados como alvo do interesse da artista poderiam ter sido trilhados por meio da fatura matérica. A pintura de tradição europeia clássica entrecruzou a invenção da perspectiva (voltada para a representação tridimensional do espaço em que circulam os seres vivos e as demais coisas que existem em nosso planeta), com a representação de luz – energia luminosa – e da sombra dela derivada que moldavam, apenas opticamente, o volume das coisas existentes e permitiam sua representação ilusionista, no plano pictórico, pelo pintor. A transmutação da solidez mundana (tátil e óptica) em pura percepção visual (luz e sombra) é, segundo Maurice Merleau-Ponty, um processo em que o pintor é inquirido por aquilo que ele quer pintar:
“Que lhe pede ele exatamente? Pede-lhe desvelar os meios apenas visíveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminação, sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa não são inteiramente seres reais: como os fantasmas, só têm existência visual. Não estão, mesmo, senão no limiar da visão profana, e comumente não são vistos. O olhar do pintor pergunta-lhes como é que eles se arranjam para fazer que haja subitamente alguma coisa, e essa coisa, para compor esse talismã do mundo, para nos fazer ver o visível”. (O olho e o espírito)
Pinturas matéricas, no entanto, deslocam-nos da observação desse espaço óptico-tridimensional voluminoso (Ponty) − representado no plano pictórico por meio da perspectiva e do sombreado − para transportar-nos para a observação da própria materialidade da tinta de que é feita a pintura e do gesto que a configura.
Evidentemente, não podemos esperar da distinção entre matéria e energia formulada do ponto de vista poético-discursivo pela artista, um rigor semelhante ao de sua conceituação pela produção científica. Condutora rigorosa do devaneio, a arte opera no âmbito da sensibilidade poética, mesmo quando esse devaneio pode ser remetido, por analogia, a algum discurso teórico. Entrecruzamentos entre arte e ciência foram e ainda são frequentes, mas irredutíveis um ao outro.
A geometria, por exemplo, foi adaptada pelos pintores da Renascença para produzir, por meio da perspectiva, a representação ilusionista do espaço tridimensional, contudo, o conhecimento matemático oculto pela simulação da profundidade no plano pictórico, característica do espaço renascentista, nunca foi exigência prévia para a contemplação destas obras, pois sua função era representar e não dar-nos uma lição de matemática.
Não há, portanto nenhum motivo para atribuir às teorias científicas o papel de regular a pertinência poética da produção artística. Entre os séculos XV e XVI a pintura europeia deixou de ser um ofício − “arte mecânica”, resultante da habilidade artesanal − para tornar-se, segundo Leonardo da Vinci, uma “coisa mental”. Referia-se a uma arte livre, superior à mera proficiência, posto que concebida mentalmente, por meio da invenção de um sistema de questões derivadas da geometria e dos estudos anatômicos, então compartilhado por todos os artistas. Tal sistema perdurou, com variações, até sua academização nas Belas Artes, cerca de três séculos mais tarde. Foi sucedido pela pintura moderna, em que o plano pictórico tornou-se, para parte significativa dos artistas, referência objetiva para a organização (composição) e ocupação da superfície da tela.
Todas estas referências são passíveis de releitura pelos contemporâneos − apropriações, paródias, citações temático-icônicas, técnicas e formais, são procedimentos habituais, inseparáveis da produção de seus trabalhos. Hoje os artistas buscam seus próprios sistemas como condição indispensável para a compreensão processual de seu trabalho, para sua inscrição no circuito institucional, midiático, para sua difusão pública.
A pintura de Suzana, bem como suas experiências com outras mídias, não possui elementos imagéticos que favoreçam a tematização de questões políticas e micropolíticas demandada por parcela significativa dos discursos curatoriais, institucionais, e mercadológicos hegemônicos.
Tal hiato icônico, evidenciado nos trabalhos, não deve ser aproximado do universo da arte abstrata. As intenções poéticas nele enunciadas não são as mesmas daquelas que moveram o debate em torno da distinção entre figurativismo e abstracionismo, cuja tensão moveu a arte do século XX até a primeira década do pós-guerra.
Para além desses repertórios, a pintura de Queiroga é uma celebração da luz. Não a luz representada com base no conhecimento pictórico construído entre a Renascença e o começo dos modernismos, tampouco aquela de ilustração das teorias físicas sobre a luz e sua propagação.
A luz de Suzana, inversamente, é uma construção processual que atualiza o sistema por ela inventado para nortear sua pintura. Prenunciada pela fatura de suas obras da década de 80, a realidade somente luminosa do cromatismo energético desses trabalhos decorre de um método de pintar e organizar suas telas com base na fatura lisa de faixas de cor luminosas que nos propõem um sistema cuja verdade – a luz causal referida por Merleau-Ponty − encontra-se somente no universo de seu próprio trabalho.
Fernando Cocchiarale
Rio de Janeiro, junho de 2018
Suzana Queiroga, Cassia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 06/07/2018 a 15/08/2018
junho 28, 2018
Luz encarnada em corpo/Corpo evanescido em luz por Douglas de Freitas
Luz encarnada em corpo/Corpo evanescido em luz
DOUGLAS DE FREITAS
O chiaroscuro, que nasce na pintura renascentista do século XV, é uma estratégia para a representação dos contornos. Com ela, os objetos e figuras das pinturas deixam de ter contornos lineares, passando a ser definidos por imersão em luz ou sombra.
Albano Afonso produz em suas obras uma reflexão sobre a tradição da história da arte. Seus trabalhos partem dos gêneros e temáticas provenientes principalmente da história da pintura, em que, não por coincidência, a questão “luz e sombra” se apresenta como elemento central. São luz e sombra, ou o chiaroscuro, que conferem volumetria às pinturas de natureza-morta, dramaticidade às pinturas históricas, mistério e melancolia às pinturas de paisagem, poder e força aos retratos e autorretratos. O princípio primário de fidelidade na captura do real aos poucos passou a dar lugar a estratégias de expressão; trazer à luz ou deixar-se esvair na escuridão passa a ser ferramenta compositiva conceitual na pintura.
A ideia de binômio se apresenta; afinal, luz e sombra, apesar de opostas, andam sempre ligadas e são inseparáveis. A existência de uma depende da ausência da outra, ou de uma constante batalha de existência compartilhada. Para além desse princípio físico, a ideia de oposição e dependência entre luz e sombra se amplia como metáfora estabelecida, também pela tradição, para diversos outros binômios como bem e mal, esclarecido e misterioso, sagrado e profano, vida e morte, entre tantos outros.
As imagens, instalações e objetos de Albano Afonso estão irradiados por essas ideias. Os trabalhos produzidos pelo artista constantemente fazem menção a pinturas consagradas pela história da arte; ou, se não mencionam diretamente, são compostos a partir de elementos que deixam claro a referência a elas.
Suas esculturas são naturezas-mortas de luz. Em Natureza-morta, ossadas, frutas e jarros revestidos de espelhos perdem a definição clara que suas matérias lhes conferem para refletir luz. Perdem também identidade, viram apenas formas ausentes de alma. A matéria viva suscetível às ações do tempo está cristalizada e agora é perene. Enclausurados em uma caixa de vidro, esses objetos estão ao alcance da luz e da visão, mas indisponíveis ao toque. Residem ali, eternizados, porém mortos.
Em O lobo e os pássaros e em O pássaro e os lobos as peças que formam a escultura são mãos em diferentes posições. Fundidas em bronze, negam a luminescência das peças espelhadas; são opacas e densas. Banhadas por luz, projetam-se no espaço encenando a presença dos animais. Constroem a mágica de um teatro de sombras, onde uma forma é convertida em outra, e a matéria se desconstrói para revelar uma cena onírica.
Esse cenário onírico de luz – que parece viver entre momentos reais, o universo dos sonhos e as próprias referências históricas da arte – se amplifica ou se reduz em escala, mas é uma constante no trabalho.
Uma atmosfera construída por projeção e refração, onde cristais replicam ou refratam a luz atravessa as obras, e agora atravessa as salas da Casa Bandeirante. Em Anatomia da luz nº 3, galhos de árvores se juntam a cristais e ossos espelhados. As formas se misturam e se complementam, gerando outras formas. Suspensas, essas peças se movem delicadamente, rebatendo a luz nelas projetada. Surge então um espaço em constante movimento, de embate entre formas definitivas e provisórias. As peças que compõem a obra permanecem as mesmas, mas a movimentação delas criam luzes inconstantes, que dançam pelo espaço. Brilho, reflexo e refração se tornam objetos de estudo e assunto das obras.
Imagens de luzes e de brilhos e a própria paleta luminosa característica do dia e da noite, novamente binômios, assumem o espaço da Casa Bandeirante. Aqui, se vê parcialmente o artista em algumas esculturas. A presença do artista está convertida em partes do corpo fundidas em bronze, ausentes de vida, mas moldadas a partir dele. É essa a alquimia que Albano opera: luz e corpo se convertem em matéria sólida e opaca, e matéria sólida e opaca se converte em imaterialidade e luz.
junho 26, 2018
Estratégia para o desafeto por Renata Laguardia
O projeto Estratégia para o desafeto começou durante minha estadia na França. A minha constante sensação de não-pertencimento, de falta de lugar e da perda de sentido da palavra “lar”, me levou a colecionar fotografias de imóveis à venda e para alugar, em sites de classificados online. Esses ambientes frios, vazios e sem-afetos me fizeram desenvolver uma série de pinturas onde retrato os ambientes das fotografias com chãos vermelhos, anunciando uma violência pungente.
Com a minha volta ao Brasil, a pesquisa toma outros rumos e adquire novos significados, uma vez que a noção de pertencimento aqui é mais alcançável. Desenvolvi pinturas que retratam detalhes banais de casas: descargas, pias, maçanetas… comecei a desenvolver uma iconografia da morada, baseada em noções coletivas e individuais do conceito de lar. Esse interesse foi tocando diversos pontos, desde as flores que cultivamos entre quatro paredes, até quartos que, ainda que mobiliados, revelam pouca ou nenhuma individualidade e afetividade. Em outros casos, com o design antigo dos móveis, estes quartos podem nos remeter ao passado e nos fazerem relembrar casas de familiares antigos que frequentamos. Me interessei também pelo que frequentemente vemos envolta às casas, para a proteção contra o outro: grades, cacos-de vidro, cercas elétricas.
A parte do projeto em que me encontro é a de frequentar perícias requisitadas pelo governo a assistentes sociais. Tenho comparecido a algumas visitas às casas de pessoas em situação de elevada pobreza, para que, após avaliadas, possam receber ajuda do governo. Fotografo esses ambientes e tento explorar seus mais diversos aspectos. Acredito que a noção plena de casa se afirma aí: desde os móveis, às roupas-de cama, aos porta-retratos na parede, às bagunças ou organizações.
Acredito que essa exposição é uma briga entre o afeto e a estratégia para o desafeto. As pinturas juntas, como palavras, formam um léxico próprio e podem ser interpretadas como frases.
Renata Laguardia, graduada em 2013 emArtes Visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais, com habilitação em pintura. Em 2017 conclui seus estudos de mestrado na Ecole Européenne Supérieure de l’Image, na França, com menção honrosa da banca. Já participou de 5 exposições individuais dentre elas “Nem tudo tem que ser pra sempre”, que expos na biblioteca Epifânio Dória em Aracaju e na Casa Fiat de cultura em Belo Horizonte. Expôs também a série intitulada “O que não é vasto é raso” no Memorial Minas Gerais Vale em belo horizonte. Dentre as diversas exposições coletivas que participou, destacam-se o Prêmio Diário Contemporâneo na Casa das Onze Janelas em Belém, Douze façons remarquables d’utiliser une brique, no Centro de Arte Contemporânea Les Bains Douches em Chauvigny, Limitrocidade na Aliança Francesa e Habiter la frontière no Confort Modern. Realizou também a exposição “Occuper l’Amovible” em decorrência de uma residência de duas semanas no Espace 23 em Poitiers. Desde 2013 suas obras fazem parte do acervo da galeria Celma Albuquerque em Belo Horizonte.
junho 25, 2018
O lugar enquanto espaço por Francisco Dalcol
O lugar enquanto espaço
FRANCISCO DALCOL
Uma exposição coletiva é um lugar de encontro, ainda que temporário, e por isto mesmo também um lugar de passagem. O que é próprio a cada obra é lançado à multiplicidade dos significados fornecidos pelo que parte, justamente, de cada obra. Ao fim, é como se, frente ao conjunto, um confronto se estabelecesse não somente entre as obras, mas também consigo mesmas, em um movimento no qual acabam sendo devolvidas àquilo que nelas se afirma como particular. Assim, uma mostra coletiva tende sempre a oferecer um tensionamento entre universos poéticos autônomos ora colocados em causa e relação.
Com sorte, é dada a chance de perceber afinidades e inter-relações não previstas nem intencionadas, mesmo que provisórias e circunstanciadas pela exposição. Talvez resida aí uma das forças desse dispositivo de apresentação de obras a que ainda chamamos de exposição: a possibilidade de gerar situações temporárias que renovam nossa sensibilidade e ampliam nossa compreensão da experiência advinda do encontro com as práticas, as estratégias e as operações da produção artística visual.
É também a partir dessa possibilidade que um lugar de encontro e passagem pode passar a um espaço de compartilhamentos, no sentido próximo ao formulado por Michel de Certeau. Em seu livro “A invenção do cotidiano — artes do fazer” (Editora Vozes, 1998), há um capítulo, intitulado “Relatos de espaço”, em que trata de formular uma distinção entre lugar e espaço. O lugar, afirma Certeau, seria da ordem do “próprio”, no qual “se acha excluída a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar” (p. 202). O espaço, ao contrário, nada teria a ver com estabilidade de posições unas, sendo cruzamento daquilo que transita, “animado pelo conjunto dos movimentos que aí se desdobram” (p. 202). Em suma, Certeau sentencia: “o espaço é um lugar praticado” (p. 202).
O lugar enquanto espaço é uma mostra coletiva que intenta compartilhar um pensamento que se faz espacial à medida que se pratica o lugar de exposição. Praticar em duplo-sentido: na colaboração entre artistas e este crítico — ora curador — na concepção da visualidade que se quer dar a ver; mas também pela experiência do espectador que adentra esse campo de sentidos e o percorre conforme seus parâmetros de acesso e navegação.
Se há uma rota, funciona apenas como sugestão, podendo começar pela sala à entrada da galeria. Nela, Túlio Pinto apresenta duas esculturas que se interligam ao lidar com os equilíbrios, os pesos, as densidades e as forças dos sistemas instalativos que as configuram. Reunidas, “Athar # 4” (2018) e “Retângulo # 3” (2018) estabelecem um ambiente instalativo não restrito à materialidade dos objetos, mas articulado à maneira como mobilizam forças invisíveis contidas no espaço para com elas manterem-se estáveis. Em um texto que acompanha um livro sobre Túlio Pinto ainda em preparação, escrevi algo que me parece sintetizar a produção do artista: “Lidando com a tensão levada aos limites, suas peças e conjuntos escultóricos instauram situações que convocam que os habitemos, ainda que temporariamente, fazendo-nos experimentar nossos próprios corpos como presença matérica no mundo das coisas. Mas também irradiam um sedutor apelo à visão, por conta da clareza, da concisão e da harmonia que emanam dos objetos, dos arranjos e das construções”.
Desta sala passa-se a outra, aos fundos da galeria, onde estão os trabalhos de Frantz. Ao abordar a pintura, seja como prática ou conceito, o artista opera com sua produção uma série de embaralhamentos que incidem sobre uma reconfiguração do olhar. Frantz encaminha uma abordagem conceitual com a qual desloca o pictórico para o objetual, investigando a materialidade da pintura a partir de jogos entre falso e verdadeiro, ausência e presença, original e apropriação. Seus objetos reunidos na sala consistem em resíduos de tinta acrílica acumulados em potes e bacias que funcionam como moldes, enquanto seus trabalhos na parede são gestos que remetem a esses mesmos objetos como se fossem carimbos a deixar rastros e escorrimentos de tinta sobre a superfície.
Saindo à área externa da galeria, encontramos o contêiner de exposições, que recebe obras de outros 7 artistas. No chão, ao centro, o duo Ío (Laura Cattani e Munir Klamt) mostra “Demônio pessoal IV” (2018). Trata-se de uma escultura dotada de um mecanismo de armadilha, diante da qual se manifesta invariável apreensão. Seja pela sedução visual ou pela forte tensão, há aqui um diálogo com os trabalhos de Túlio Pinto, particularizado pelo fato de o sistema da armadilha estar armado com seus vidros em pontas.
Uma sedução visual também se rebate no trabalho de Bruno Borne, com particularidades que apontam para o questionamento do real e do virtual. “Lemniscata #3” (2018) é uma imagem que se relaciona à produção que o artista realiza em vídeo e animação gráfica. São trabalhos em que faz convergir imagens de arquiteturas que se hibridizam gerando novas e reinventadas arquiteturas, que, por sua vez, também recriam tanto o próprio espaço que origina o trabalho como aquele onde é apresentado.
Outro jogo de aparências, desta vez entre acaso e manipulação, aparece no trabalho de Guilherme Dable. No vídeo “O domador” (2015), uma grande folha de papel mantém-se flanando verticalmente ao lidar com forças laterais que funcionam como contrapesos e mesmo sustentação gravitacional. Aqui, a leveza e a suavidade se aproximam da obra de Bruno Borne, ao mesmo tempo contrapondo-se à tensão física que emana dos trabalhos de Túlio Pinto e do duo Ío.
O emprego de estratégias conceituais aproxima as obras de dois artistas. Em “Memorial de um pé-de-pera” (2017), Lilian Maus parte de uma vivência íntima: o sítio da família em Osório (RS), onde um dia encontrou ceifada a árvore referida no título. Surpresa com o acontecido, a artista sentou diante da cena e ali mesmo fez uma aquarela dos tocos empilhados e escorados na mangueira. Ao lado dessa pintura, apresenta o primeiro documento legal do terreno, de 1909, quando foram registradas as condições de total devastação das terras hoje recobertas por mata secundária e nativa. Integra ainda a obra um dos tocos.
Já Diego Passos apresenta “Corpo” (2017), um de seus trabalhos realizados segundo estratégias de apropriação e autopublicação, com as quais lança mão de cartazes, livretos, panfletos e camisetas. Outro trabalho do artista na exposição é “Cachoeira” (2010), cujo emprego de texto na composição junto à imagem fotográfica relaciona-se a uma vertente de sua produção.
Por fim, novamente a pintura. Letícia Lopes apresenta trabalhos recentes de uma série em que explora as camadas da tinta a óleo, valendo-se de procedimentos de apropriação, colagem e sobreposição que remetem a estratégias conceituais realizadas com imagens já prontas e em circulação. Mas nessas obras a artista embaralha códigos entre o que resultaria da mão ou o que seria apropriação dos meios impressos, entre prática e conceito, no que estabelece um diálogo com as obras de Frantz.
Em meio às distintas poéticas e abordagens artísticas reunidas nesta exposição, pode-se ficar tentado a encontrar como imediata uma correspondência em comum — Porto Alegre, a capital gaúcha. De fato, os 9 artistas desta exposição têm como procedência o mesmo meio artístico. Contudo, esse dado pouco define suas obras. Melhor é compreendê-lo como uma coordenada entre momento e lugar que informa mais sobre onde se deu o encontro e a partilha entre os seus afetos, e também a partir de onde passam a se cruzar ao longo de suas trajetórias individuais, como é o caso da circunstância oferecida por esta coletiva.
Junho de 2018
Francisco Dalcol
Crítico de arte, pesquisador, jornalista e curador independente. Doutorando em Teoria, Crítica e História da Arte (UFRGS), com estágio de doutoramento pela Universidade Nova de Lisboa (UNL). Integrou o Júri de Indicação do Prêmio PIPA 2017 e 2018. Em 2016, ganhou a 1ª menção honorífica no Incentive Prize for Young Critics, concedido pela AICA. Entre 2012 e 2016, foi editor e crítico de arte do jornal Zero Hora, de Porto Alegre (RS). Membro da AICA e ABCA. Vive e trabalha desde Porto Alegre (RS). Entre suas curadorias de exposições, estão “O tempo das coisas – módulos 1 e 2” (coletiva, 2018, Porão da Pinacoteca Aldo Locatelli e Pinacoteca Ruben Berta, Porto Alegre), “Mudanças – Este é o nosso lugar”, individual de André Venzon (2018, Museu de Arte do Rio Grande do Sul – Margs, Porto Alegre), “Itinerários”, individual de Lenora Rosenfield (2016/2017, Museu de Arte do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre), “Elementos urbanos”, individual de Xadalu (2016, Centro Cultural CEEE Erico Veríssimo, Porto Alegre), “Antes era só o vão”, individual de Antônio Augusto Bueno (2015, Galeria Mamute, Porto Alegre), e da plataforma virtual “Porto Alegre – Outros Olhares” (zhora.co/portoalegreoutrosolhares).