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março 16, 2018
CABELO = HAIR = CABELLO = HAAR = CAPELLO = CHEVEU = por Cabelo
CABELO = HAIR = CABELLO = HAAR = CAPELLO = CHEVEU =
Pra começar eu não me pertenço.
Sou cavalo do mundo.
Veículo da poesia.
E nessa condição sou muito mais um “que “do que um “quem”.
Isso que chamam Cabelo não é um só, mas vários,
como os cabelos que nascem na cabeça.
Sou possuído por entidades, energias,
que agem em conjunto ou separadamente.
Como um ou dois times de futebol.
A combinação dessas forças guia o corpo,
essa espécie de espaço-nave,
ou polvo, que podemos chamar de agoramóvel,
imerge em diferentes densidades,
navegando o instante.
Assim vai a flecha.
Ao longo de seu curso, sua tripulação, seus tentáculos,
coletam o que encontram
e dispõem sobre o convés:
presentes pescados no fluxo sem leito.
Cabelo - Luz com Trevas, Espaço Cultural BNDES, Rio de Janeiro, RJ - 21/03/2018 a 11/05/2018
Luz com trevas (cinema expandido) por Lisette Lagnado
Luz com trevas (cinema expandido)
LISETTE LAGNADO
Luz com trevas pode ser defnido como antiexposição. À primeira vista, talvez corresponda à exuberância de um bazar saturado de mercadorias. Intitulada a partir de uma música do Cabelo, a mostra reúne uma variedade de objetos e utensílios sobre plataformas móveis, tecidos vibrantes e projeções de pequenos filmes com o argumento de atrair passantes dentro de uma experiência imersiva. De que maneira, no entanto, agregar o transe da população que atravessa o térreo de um edifício comercial e diluir o verniz que separa o olhar ilustrado de uma nação de excluídos?
Baixaram então as entidades presentes na obra do Cabelo num percurso de duas décadas: Cobra-coral, Exu e MCs. O artista tirou partido da localização estratégica da galeria, no Largo da Carioca, onde circulam milhares de pessoas por dia. Bem sabe que, em tempos de distopia, uma multidão não qualifca a massa de trabalhadores registrados mas, sobretudo, desempregados, mascates, mendigos etc. Contexto ideal para quem se apropria de quadros de guerra e da vida precária - donde o parentesco com toda uma mística que envolve a guerrilha do poeta marginal e a sedução do anti-herói no cinema (O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla).
Sofás, tapetes e TVs compõem "k-roças" equipadas de "ovos-bomba". São alguns dos dispositivos desenvolvidos pelo artista para catalisar manifestações. Cabelo, escoltado de convidados e cúmplices, interpela os errantes que desviam da rota. Com seu freestyle característico, invoca Rimbaud contra Rambo, a rebeldia, a magia e a força da poesia contra os poderes do Império, para cantar a beleza do caboclo em praça pública. Sem apego à pureza dos circuitos ofciais da arte, esse "mestre de cerimônias" vem construindo um campo ativo com capacidade de imantar o rumor explosivo de uma urbe desgovernada.
março 14, 2018
Suzana Queiroga: Miradouro por Raphael Fonseca
Suzana Queiroga: Miradouro
RAPHAEL FONSECA
Ao se estudar a pesquisa de mais de três décadas de Suzana Queiroga, talvez a linguagem que pareça mais explorada seja a pintura. Mais do que isso, tenho a impressão de que poderíamos discorrer de maneira extensa sobre a habilidade da artista em estudar as variações cromáticas a partir de sua produção. Porém, como ela tem mostrado nos seus últimos dez anos de criação, não só a pintura em seu formato mais tradicional a interessa; objetos infláveis, esculturas, vídeos e instalações também são capazes de convidar o corpo do espectador pela sua cor e foram aprofundados em diversas de suas exposições.
A presente exposição chega ao público com um ponto de partida celebratório: há dez anos o projeto “Velofluxo”, desenvolvido no CCBB de Brasília, literalmente estava no ar. Tratava-se de uma dessas experiências que expandia a sua pesquisa para além do cubo branco – um balão que teve sua lona pintada pela artista podia tanto transportar o público em vôo cativo, quanto ser admirado por aqueles que seguiam em terra firme. Os volumes de cor do balão respondiam ao interesse da artista nas cartografias e nos desenhos de malhas urbanas. Eis a possibilidade de transformar os percursos da cidade e seus detalhes urbanísticos utilitários em linhas, cores e abstração.
Para além da discussão da história da pintura que o trabalho de Queiroga possa proporcionar, é o seu interesse em aproximar as imagens e a vida cotidiana que chama a atenção não só de “Velofluxo”, mas das obras reunidas aqui em Miradouro. Nos dez anos que separam os dois projetos, a artista se aproximou de diferentes maneiras de ambientes vitais da experiência humana como o ar, o mar e a terra. Essa exposição, portanto, é uma maneira de estabelecer algumas conexões poéticas em sua produção recente que permitem que o público siga a ampliar suas possibilidades de leitura.
Na sala central da exposição, vitrines trazem esboços e documentos acerca de “Velofluxo”. É um modo de compartilhar com o público algo sobre o processo criativo da artista e de trazer à tona imagens ainda não mostradas. Nas paredes da mesma sala, algumas de suas telas de grande formato trazem contrastes de tons entre o terroso e o verde, ao passo que outras se dedicam às nuances do azul. Frente a frente, essas obras recordam tanto as cartografias, quanto as últimas exposições da artista sobre o mar e o seu tempo mais lento. É essa mesma desaceleração que se faz essencial no processo de criação dessas pinturas em que acaso e projeto mental se confundem.
As experimentações da artista com o papel também estão presentes. Na primeira sala, dispostos de maneira mais informal, um grupo de desenhos apresenta ao público diferentes explorações das cores, da escala e das relações entre as imagens e as palavras. Já no salão central, há “Nuvem”, uma série de papéis vegetais imersos em banhos de tinta que, uma vez colocados lado a lado, ecoam as tonalidades dos reflexos da luz sobre a água.
Os três vídeos mostrados – “Atlas”, “Cais” e “Mar” – trazem de diferentes maneiras essa fricção entre as imagens de sua autoria e a contemplação do mundo. Nos dois últimos, desenhos são folheados e fundidos na edição a imagens do mar. Seja junto às palavras de um poema, seja junto às palavras cantadas de um fado, ambas se tratam de obras que refletem sobre o nosso lugar diminuto quanto perante a grandeza do oceano. Já em “Atlas”, essa relação de escala é invertida – o vídeo captura um olho que observa um globo terrestre em rotação. Tal qual uma fábula, fica o desejo para que pudéssemos nos julgar efetivamente gigantes perante as construções humanas.
Na última sala da exposição, “Topos” traz a mistura de diferentes cartografias cortadas em feltro. Sua pesquisa, então, sai do espaço da parede e toma o centro da sala assim como outras de suas instalações. O peso da cor ainda é importante, mas é o material em si que chama a atenção e que possibilita que o público estabeleça cruzamentos com outras utilizações do feltro no espaço público – e no próprio Centro do Rio de Janeiro.
Estamos, como diz o seu título, em um miradouro – ou seja, em uma espécie de construção erguida para se olhar desde cima e para um ponto distante. Trata-se, metaforicamente, de uma pausa no fazer de Suzana Queiroga que convida o público a percorrer essas três salas e estabelecer suas leituras poéticas e formais. Que a contemplação seja longa.
Terra Prometida - Osvaldo Carvalho por Marisa Flórido
Terra Prometida - Osvaldo Carvalho
MARISA FLÓRIDO
Há alguns anos uma pichação em um muro de Nanterre correu as redes sociais: “Um outro fim do mundo possível”, dizia a frase que nos arremessa à angústia desta época, deste agora tão absoluto quanto suspenso, entre interrogações e cismas. Como fazer o luto de antigas esperanças? De antigos repertórios políticos, éticos, estéticos que não dão mais conta de responder às demandas e iniquidades que nos lancinam a cada dia, a cada minuto, a cada segundo? Onde buscar outros possíveis, outros porvires? Como produzir um acontecimento que ainda não se sabe sequer o que se é? Como fazer o luto das promessas e mitos, de nosso lugar comum no fim dos tempos, de nossa terra sem mal e nossas ilhas perdidas, do paraíso reencontrado? Como fazer o luto das utopias coletivas, do tempo linear e causal da história, da emancipação de nossa humanidade? A comunidade dos homens, essa tão improvável humanidade, nos soa cada vez mais como desejo e quimera, ilusão e espectro.... Como fazer o luto quando o futuro e as invocações redentoras foram substituídos pela compressão do tempo, a ubiquidade do espaço, a gestão das emoções, do medo e do ressentimento? Como fazer o luto até que a sombra que nos engole se converta em outras cintilações? Em outras emancipações? Em outras promessas? Como entender e responder à altura dos levantes que ardem pelo mundo, capitalizadas cada vez mais em distopias e ódios coletivos?
Terra prometida é sobre esse ponto de torção entre a sombra e a fulguração, sobre nossos impasses e insurreições, nossos muros e diásporas, nossos céus e suas quedas. Como pensar as imagens (e a imagem da arte, na arte) que circulam no mundo e nos inundam os dias em uma velocidade vertiginosa? Que guerras se travam entre imagens? Entre imaginários? Osvaldo Carvalho pinta a partir de imagens que lhes chegam das janelas midiáticas, das memórias perdidas, dos sonhos suspensos, dos pesadelos à espreita. Ele as mescla com repertórios imagéticos de fontes diversas: das imagens da arte às do cinema, das HQs a storyboards de filmes que jamais assistiu. A paleta acrílica, explosiva, brilhante, alude aos antigos letreiros e publicidades urbanas, mas também aos cartazes e faixas de agitprop, erguidas pelas multidões insurrectas pelas ruas de um mundo que explode entre gestos de potência e solidão, entre misérias e rebeliões.
Marcos Abreu – Muroh por Guilherme Bueno
Marcos Abreu – Muroh
GUILHERME BUENO
Os trabalhos de Marcos Abreu aqui expostos não elegeram a gravura por acaso: lançar mão da repetição e da serialidade como modos de persistir em torno de dilemas que um meio pode lhe colocar; assimilar elementos casuais e residuais do processo, prosseguir testes sobre como uma cor reage a diferentes situações conforme sua espessura ou camadas de impressões são sobrepostas, estabelecem uma singular situação na qual ao mesmo tempo em que cada trabalho se individualiza, eles mutuamente estabelecem uma decidida relação de todo, como se o conjunto também fosse uma obra em si. Limite é uma palavra adequada para indicar a partir de onde ele articula sua poética, a espreitar onde a linguagem deixa uma brecha, podendo daí senão se reinventar, ao menos recomeçar seu jogo. No seu trabalho, alternam-se momentos de levar para a gravura elementos visuais pictóricos e em outros dela ser “radicalmente gráfica”, isto é, explorando o quanto a cor “gráfica” possui qualidades plásticas e espaciais significativamente diferentes daquela da pintura. Numa série de impressões feitas com spray a partir dos vestígios de outros trabalhos, a imagem não deixa de evocar uma familiaridade com os rayographs de Man Ray, levando-nos, por outro lado, a lembrar que a foto também é uma relação de contato e de gravação. Nenhum desses casos é planejado de antemão; eles se agregam na proporção em que os trabalhos criam sequências.
Há uma certa visualidade urbana presente nos conjuntos: o que a princípio pareceriam “cartazes abstratos”, fala também de uma experiência que não se restringe mais a experimentar um objeto individualizado, mas – como nas peças gráficas espalhadas por qualquer cidade – numa percepção que se estrutura na repetição (no seu caso, porém, numa repetição onde não há iguais). A recorrência a elementos como letras, frases soltas são uma espécie de provocação deste elemento comunicativo (a palavra, o texto) que mais do que se tornarem aqui uma forma abstrata, nos lembram do abismo entre a representação visual e a textual. Por fim, ainda nesse quesito, ele nos aponta também para uma percepção no cotidiano na qual é quase impossível haver coisas nas quais texto e imagens se nos apresentem separados.
Marcos Abreu - Muroh, Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ - 22/03/2018 a 27/05/2018
Hilton Berredo no Paço Imperial por Hilton Berredo
Pondo fim a uma ausência de vinte anos desde minha última exposição individual, apresento nesta mostra - Dos anos 80 às obras recentes - meu trabalho recente ambientado no contexto de algumas das obras que guardei comigo.
Certo, minha trajetória estaria mais bem representada com outras tantas obras que se encontram em museus ou coleções particulares. Mas o objetivo aqui é mais modesto, trata-se de mostrar e situar o trabalho atual como a mais recente tentativa de dar forma às questões de arte que me interessam desde os anos 1980. Rodeadas da seleção que aqui reuni, as obras recentes encontram a ambientação ideal para que o espectador julgue por si mesmo.
Fosse uma tese, esta exposição poderia ter apenas duas obras, a pintura sobre tela O Quinto em PB (2018) e a borracha pintada Maré Vermelha (1988). A comparação dessas duas obras ajuda a responder à pergunta recorrente que me fazem: mas porque você parou de trabalhar com a borracha?
Por ambição estética, entre outros motivos menores. Pelo desafio de desenvolver uma linguagem independente dos materiais, pela angustia do abismo que seria colocar a carreira acima da obra e navegar no sucesso fácil da repetição. Creio que esta exposição deve esclarecer a fortuna (ou infortúnio) dessa ambição.
Meu entusiasmo com O Quinto em PB se deve ao efeito de profundidade que se pode comparar com o espaço real das borrachas. É um efeito de tridimensionalidade diferente do espaço recessivo da perspectiva linear, que se estende fugindo para o horizonte. Em O Quinto, o espaço avança sobre o espectador, como se inflado de dentro da tela para fora. Enquanto Maré Vermelha, como um grande alto-relevo, propõe uma visão frontalizada de um espaço com profundidade real e traz para a pintura assuntos da matéria e da gravidade, O Quinto assume a visão frontalizada da pintura, simula uma materialidade sem peso com formas flutuantes, imunes à gravidade, ainda assim criando um espaço robusto e expansivo.
Se assim for, esse espectador entenderá a alegria com que abro uma exposição que aponta para o futuro enquanto apresenta o momento presente como a realização de uma promessa do passado.
Hilton Berredo, fevereiro de 2018.
A letra é a traça da letra por Glória Ferreira
A letra é a traça da letra
GLÓRIA FERREIRA
Letras e abecedários estão presentes em profusão nas diversas instalações da exposição A letra é a traça da letra, de Helena Trindade. Alfabetos latinos que não são segmentais, mas estão em processos de construção, destruição e reconstrução. Os trabalhos remetem-se uns aos outros e estabelecem um amplo campo de Poesia Visual – traço comum na poética da artista há mais de vinte anos.
Se o alfabeto contém, em princípio, todas as palavras, presentes, passadas e futuras, a artista afirma que elas “são flagradas antes de significarem.” Configurações que buscam uma topologia entre o enunciável e o visível, embora o enunciável não se configure como linguagem propriamente. Ou, como assinala Giorgio Agamben: “Lá onde acaba a linguagem, não é o indizível que começa, mas a matéria da língua”.
Adquirindo diversas formalizações, esses alfabetos constituem diferentes instalações. A (a)MURO, que abre a exposição, tem dois muros (des)construídos a partir de estênceis de letras. Eles abordam, segundo a artista, aspectos do funcionamento da linguagem e evocam Lacan, que se refere a um “muro de linguagem que se opõe à fala”. Remetem também ao neologismo lacaniano (a)mur, que conjuga as palavras “amor” e “muro”. Um destes muros fará parte da ação performática Nada terá tido lugar senão o lugar, que destacará, com suas torções, o vazio das letras. Nesta sala, estão também os Vírus, espécie de formas orgânicas, construídos com teclas e hastes de máquinas de escrever, que parecem ameaçadores.
Ainda nesta primeira sala, se fazem presentes alguns outros trabalhos, tal como uma série de fotografias de grande formato, o Alfabeto traço, onde a sobreposição de todas as letras também subtrai as palavras, gerando relevos, rastros, apagamentos etc. A seu lado encontra-se o objeto Tempo para compreender, que consiste em dois relógios com mostradores de letras, sendo que um deles funciona no sentido anti-horário. Em outra parede, é projetado o vídeo D’Écrits & Des Cris (Escritos & Gritos) no qual o corpo da performer, a atriz Ana Kfouri, se presentifica sempre aos pedaços ou por intermédio de sombras e gritos. Ao lançar estênceis de letras de metal, ela vai criando uma espécie de grande partitura formada no chão do galpão onde o vídeo foi realizado.
E, finalmente, ainda nesta primeira sala, temos Floresta de casulos, construída de papel branco e barbante de encadernação, que se relaciona com os Vírus e exige que, em sua passagem, o público sensorialmente nela roce, alterando suas formas. Os papéis têm as formas orgânicas dos que foram retirados de um dicionário etimológico, cujas fissuras foram incrustadas com pequenos tipos de máquina de escrever, dando origem a A letra é a traça da letra da última instalação.
Atravessando a Floresta de casulos, chegamos à instalação (A)MOR, que destaca as letras A, M, O, R, relacionando-se, assim, à primeira sala. O vídeo Afastamentos aborda o afeto amoroso através da ironia, o amor tomado por suas letras pode não ser o que parece... No meio da sala, em uma grande mesa de 3.00m de diâmetro, está Insular, uma escultura construída com os recortes retirados do trabalho A letra é a traça da letra, da última sala. Completa a instalação o díptico A-M-O-R, que coloca em questão alguns momentos diversos do afeto amoroso. São dois vídeos projetados no chão da sala. As pessoas poderão atravessá-los, projetando suas sombras e deixando-se “banhar” pelas imagens.
Em Medida de todas as coisas, na terceira sala, com cerca de 20 objetos, são várias as referências, a começar pelo sofista grego Protágoras, cuja frase “O homem é a medida de todas as coisas, das coisas que são, enquanto são, das coisas que não são, enquanto não são” circunda a instalação. Alguns desses objetos remetem aos objetos a de Lacan – a voz, o olhar, o seio e as fezes –, conceituados, grosso modo, como “objetos-causa de desejo” e “algo de que o sujeito, para se constituir, se separou como órgão”. Em Sob(re) o olhar, por exemplo, o Narciso de Caravaggio aparece numa banda de Moebius e sobre um espelho.
Outros trabalhos desta instalação remetem também ao corpo e à letra, e a diversos autores e artistas, como o poeta catalão Joan Brossa, Heidegger, Derrida, Poe, Courbet e Lygia Clark. Em Carta a Lygia, o Bicho se transmuta em letras articuláveis por dobradiças e demanda que o público construa sua versão da carta=letter=letra. A instalação também traz brinquedos, livros, utensílios e outras coisas que demonstram um vazio ativo, como Oráculo, uma máquina de escrever banguela.
Na quarta e última sala temos a instalação A letra é a traça da letra, com o já comentado trabalho de mesmo nome, o dicionário etimológico. Segundo a artista “existe no movimento que gera a linguagem um trabalho perpétuo de rearticulação que problematiza a questão da origem, uma vez que nesse processo nada se produz que não seja pela transformação”. Nas paredes o Alfabeto traça, realizado com teclas e hastes de máquina de escrever com as letras apagadas, é disposto como em um caderno de caligrafia. Inventado e sem código, dialoga com a destruição do muro da linguagem pelo Vírus, na primeira instalação, e com a apresentação das coisas do amor e do desejo, nas outras salas. Arremata, enfim, o encadeamento de todos os trabalhos.
Para a artista a letra é “um ‘pré-texto’ para um jogo poético”, em permanente arranjo e desdobramento, no limite do indizível. Romper a forma linear da escrita, tratar a letra como vetor de significados, num contínuo trabalho de rearticulação próprio do funcionamento da linguagem, é o que, a meu ver, Helena Trindade realiza em sua poética.
Glória Ferreira
Fevereiro 2018
Pinturas de Fresnel por Felipe Scovino
Pinturas de Fresnel
FELIPE SCOVINO
No começo do século XIX, o físico francês Augustin-Jean Fresnel inventou uma nova lente que acabou recebendo o seu sobrenome. Criada originalmente para uso em faróis para situações de sinalização marítima, sua configuração e dinâmica mudaram os parâmetros da navegação. Seu desenho possibilitou a construção de lentes de grande abertura e curta distância focal, descartando o peso e o volume das lentes convencionais, usadas até aquele momento. As lentes de Fresnel eram mais finas e passaram a permitir a passagem de mais luz, fazendo com que a luz do farol pudesse ser visível a distâncias bem maiores. As lentes foram industrializadas em sete tamanhos padrão, cada uma com diferente distância focal e acabaram tornando-se usuais pela navegação seja em oceanos, mares ou rios.
Esse preâmbulo é o motivo condutor para essa exposição que revela uma das mais recentes pesquisas de Alexandre Vogler, as Pinturas de Fresnel (2014-18). Postas lado, elas constituem uma força irradiadora de luz e energia que transforma a sala e o corpo do espectador em massas vibráteis. Nas palavras do artista, “a pesquisa, embora sustentada pela física-ótica (de referência newtoniana), aponta para a criação de estruturas condensadoras de energia, de ordem metafísica e pretensões espirituais”. A ideia de um núcleo de energia em expansão sendo produzido por artistas remonta também às descobertas da física moderna no início do século XX. A relação entre os estudos de física quântica e a teoria da relatividade têm diálogo com as pesquisas dos orfistas Delaunay, Kupka, Picabia e Léger. Mudanças na vida moderna levaram esses artistas a conceber o mundo composto por forças mais dinâmicas do que por objetos estáveis em uma representação estável do espaço-tempo. Acreditavam que essa mudança era acompanhada de uma nova consciência, “a qual também era por eles concebida como dinâmica – como expansiva e universalmente abrangente, ou como imersiva e autoconcentrada” [1]. Importante para esse contexto são os estudos a respeito da hipnose feitos por Charcot no final do século XIX e depois resgatados pelo seu mais conhecido discípulo, Freud, poucas décadas depois. Sem dúvida, essa conexão entre arte, física e espiritualidade sempre interessou a Vogler, mas volto a esse tópico mais à frente. A imagem de um objeto reconhecível mas decomposto em estruturas dinâmicas não-naturalistas está no seio das experiências orfistas, como é o caso da pintura Sol, Lua. Simultâneo (1913) de Delaunay. O artista acreditava que a geração circular de luz era o princípio fundamental de todo o ser, e em termos concretos essa afirmação provavelmente vinha pela influência que deve ter tido do uso “que faziam os poetas da estação de rádio instalada no topo da Torre Eiffel, emitindo ondas invisíveis ao redor do mundo, como uma metáfora para a expansão infinita da consciência” [2].
Se nos voltarmos para uma perspectiva brasileira, a relação entre vanguarda no campo das artes visuais e experiências de ordem de expansão da consciência, a discussão se torna mais rarefeita. Por mais que, por exemplo, as linguagens construtivas no país tenham elaborado a profusão o conceito de expansão da forma para além do plano, os interesses dessas pesquisas invariavelmente se mantiveram no campo formalista. Exceções foram Lygia Clark que através da geometria chegou a um tipo de xamanismo ao final de sua vida ao tecer relações muito próprias entre psicanálise e arte, e Rubem Valentim, cujos arquétipos construídos por meio da linguagem geométrica tinham claro interesse e comprometimento com as religiões afro-brasileiras. No caso desse último podemos também associar, guardadas as suas devidas especificidades, os símbolos representados em seus trabalhos com os cultos de origem afro-brasileira e a sua capacidade imersiva e de alteração da consciência. Nesses dois artistas, contudo, percebemos uma potência implícita nos trabalhos – percebam a pulsação nos Objetos relacionais de Clark assim como nas pinturas e objetos de Valentim e o quanto esses feixes vibráteis são completamente distintos de uma pintura Op ou uma escultura cinética – travestida em energia pulsante ou num arquétipo de corpo em permanente vibração. Estas características também são perceptíveis na pulsação de luz e condensação de energia existentes nessa exposição. Escrevo o texto dessa forma para evidenciar, mesmo que de maneira incipiente, um interesse legítimo dos artistas em refletir através de suas obras, sob as mais diversas estratégias e em maior ou menor grau, o fenômeno de uma condensação muito própria de energia que pode levar à ampliação da consciência e a relação da arte com o espiritual [3].
A exposição em questão fica na fronteira entre ser ao mesmo tempo um conjunto de pinturas e uma instalação imersiva. Esta característica de mergulho do corpo em meio a uma profusão massiva de luz amarela, sendo o espectador banhado e irradiado por uma potência energética mesmo que estejamos falando de obras sobre papel, é uma experiência que transcende o caráter formalista de uma obra. Esse trabalho em grande escala promove uma recriação artificial de fenômenos naturais, reexaminando nossa percepção sobre a luz, o tempo, a gravidade e o movimento, com uso de materiais próprios do meio artístico mas extremamente elaborados. Diferente de artistas como Olafur Eliasson e se aproximando mais de James Turrell e Robert Irwin, Vogler não se rende ao lúdico nem ao prazer hedonista que esse tipo de experiência pode se converter mas na capacidade de entender o corpo do público como algo simultaneamente reativo e desejoso em tomar contato com um experiência transcendental. Parece-me que a ideia imersiva no trabalho de Vogler é bastante clara: as serigrafias têm uma altura próxima à estatura mediana do espectador. Em algumas serigrafias, a figura que se confunde em ser o núcleo gerador das ondas vibráteis, irradia a luz e causa um forte impacto visual que remete ao conjunto de símbolos de matriz africana, já aqui citados, produzido na pesquisa de Rubem Valentim. Por outro lado, me parece que os tamanhos padrão que foram desenvolvidos industrialmente para a lente de Fresnel são evocados constantemente nas serigrafias. A sensação de moto contínuo no deslocamento de feixes produzindo um jogo óptico transfere ao espectador uma sensação de transe. Percorrendo a exposição presenciamos não só o efeito óptico, e por que não mágico, das “lentes” que vibram intensamente a partir de seu núcleo, causando a sensação de deslocamento das ondas sobre o papel, mas também um magnetismo proporcionado pela luz que “sequestra” o espectador: estamos invariavelmente submetidos a lógica interna e transcendental da obra.
É importante apontar que Pinturas de Fresnel dão continuidade ao interesse de Vogler em discutir a relação entre arte e o espiritual. Um dos cernes da sua pesquisa – haja visto trabalhos como Fumacê do Descarrego e Gira ou mesmo o Tridente de Nova Iguaçu - o espiritual me parece ser colocado em sua obra como um estado de provocação. Em um momento de intensa produção da lógica do capital e em que a arte parece não dar conta da velocidade anormal de prisões, delações e desvios de verba pública, Vogler – sem deixar de ser político, até porque isso é algo que deveria ser imanente à arte – se volta para o corpo. Induzir o sujeito a atingir níveis de compreensão de si, do espaço e do tempo para além da matéria, do real ou da vida concreta é sem dúvida alguma um dos mais potentes discursos políticos sobre a sociedade. Este estado de invenção, por assim dizer, é uma contribuição única da arte à construção de subjetividade e mesmo à vida em forma coletiva.
NOTAS
1 SPATE, Virgina. Orfismo. STANGOS, Nikos. Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, p. 67.
2 Idem, ibidem.
3 Para além dos artistas citados, lembro ainda as pesquisas de Kandinsky e Joseph Beyus que cada um a seu modo ativaram em suas obras essa ligação com o espiritual.
março 13, 2018
ARRUDA, Victor por Adolfo Montejo Navas
ARRUDA, Victor
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Talvez a quebra de classificações esteja destinada a alguns artistas de forma atávica, ou inclusive acidental, no caso, pela conjunção astral da natureza de uma poética com a biografia das circunstâncias – aquela confluência em jogo de identidade e história, respectivamente. No intenso itinerário de Victor Arruda (50 anos de trajetória artística e 70 anos de vida, como o próprio MAM), aliam-se, portanto, fatores que provêm da arte, da cultura por extenso, mas também da visualidade social, da comunicação ou do imaginário político. Outro sentido de obra mais porosa se reconhece nas formas e construções, nas figurações e apresentações, longe, assim, de uma representação burguesa, complacente, domesticada. Nisto, também, o exemplo do artista mantém ativada – energizada – sua obra como poética em curso, em aberto, como mostra seu atual You are still alive, série precatória que joga com o reconhecimento, a posteridade, a amizade, o mercado... com a própria morte como legado contra a eternidade.
Como pintura crítica, em sua dupla condição, de questionamento do mundo, de coisas que o merecem, e como arte instável, em situação de risco, o corpus ousado desta obra se origina no conflito das formas consagradas não só pela estética como pelo consenso geral. E, nesse sentido, o eros da linguagem se gera junto com a linguagem de eros: com uma onipresença do corpo, de suas pulsões tão internas como externas paralelamente à procura de outra figuração e alteridade. Imagens em dissenso que fazem parte da problematização do gosto.
Ao mesmo tempo, a sua iconografia desde os primeiros anos da década de 1970 se vai assentar por igual em questões conflitantes, de tensão não só estética, sobretudo quando a sociedade mais vigente pratica a hipocrisia como modus operandi, a dupla moral ou algum fundamentalismo que beneficie seus interesses ideológicos ou econômicos. De fato, resulta quase irônico que uma grande parte da obra de Victor Arruda venha a atualizar-se por recentes acontecimentos, fora da demarcação da arte; não só pela defesa insubornável da transexualidade como direito do sujeito do século XXI ou então o registro da decadência da história coletiva, como sobretudo pela denúncia pioneira há mais de quarenta anos da figura perversa do assédio sexual, aliado a outros jogos de costume e comportamento do patriarcado que a cultura ex-colonial promovia sem ninguém na época dizer nada (hoje, desde Hollywood até a publicidade, a denúncia virou assombro e depois notícia). Além dessas perspectivas colaterais, o interessante é que o aggiornamento crítico continua.
Por sorte, o ruído do mundo não conseguiu apagar a razão estética do artista, a pujança e o desconcerto de suas imagens, pois a trajetória conturbada de sua reconhecida e envenenada bad painting abriga sempre, paradoxalmente, uma proliferação de nuances e detalhes culturalistas, quase oximoros visuais (exemplo é sua série de homenagens, diálogos sempre heterodoxos com outros artistas). Não é de estranhar, então, encontrar nesta perspectiva/prospectiva séries fantasmáticas e compactas, composições ambiciosas, telas em grande escala ou então obras específicas (livros de artista, neons, fotografias, desenhos, objetos, projetos) que mostram o lado abissal além de sua pintura, o seu campo mais específico, e no qual não relutou em evidenciar um refinado lado conceitual: apresentar ideias (pinturas com palavras, com textos, pintura para ser pisada ou comida, por exemplo) ou originar estratégias (obras-ação) sem contraindicações. Aliás, a rigor, a mostra evidencia esse raro perfil humorístico e mordaz que chega até limites insuspeitados. Ou o alto valor dado à fragmentação como partilha do sensível e leitura do real ou o peso onírico, psicanalítico, das coisas, a transversalidade e ubiquação mútua dos espaços figurados, povoados, aliados a uma cromática exuberante.
Curiosamente, se a obra de Victor Arruda desafiou as coordenadas das catalogações da época, ou seja, os acervos dos dicionários de arte existentes, em troca, propugnou outra oferta imagética: contra tírios e troianos, inventou uma pintura e um imaginário visual tão sui generis e independentes que estava até deslocado das estéticas geracionais ou limítrofes, nacionais e internacionais (fosse a Geração 80 ou a transvanguarda italiana). Uma poética autônoma que criou sua própria margem – de visualidade e de atuação –, pois nunca fez “pintura para virar verbete”, para assim constituir seu próprio território e vocabulário.
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Rio de Janeiro, fevereiro de 2018
março 12, 2018
Esse Obscuro Objeto do Desejo por Philip Larratt-Smith
Esse Obscuro Objeto do Desejo
PHILIP LARRATT-SMITH
Esse Obscuro Objeto do Desejo explora as interseções entre abstração, percepção, desejo e memória através do trabalho de oito artistas que compartilham um interesse na morfologia do desejo: Miroslaw Balka, Tacita Dean, Iran do Espírito Santo, Félix González-Torres, Douglas Gordon, Roni Horn, Rivane Neuenschwander, Wolfgang Tillmans. O desejo produz uma ansiedade desenfreada, não menos poderosa por falta de um objeto específico. Às vezes, não sabemos o que queremos. Às vezes, o que queremos é instável e variável, ou opaco e elíptico, como uma forma que paira à beira do nosso campo de visão sem que possamos colocá-la em foco. Afinidades tênues e diferenças mínimas tornam-se importantes. Dúvida e ambiguidade são a moeda do reino.
A exposição leva seu título a partir do filme homônimo de Luis Buñuel de 1977, no qual um protagonista de meia-idade é repetidamente seduzido, frustrado e abandonado por uma mulher misteriosa e imprevisível. A personagem principal é desempenhada por duas atrizes de aparências e temperamentos contrastantes. A súbita passagem entre elas em cenas alternadas serve para reforçar a ambivalência e a confusão do protagonista. Minha proposta é tomar essa concepção poética como instrumento de organização do projeto, montando exposições concomitantes em São Paulo e no Rio de Janeiro. Desta forma, a exposição – assim como acontece nas obras e no próprio trabalho curatorial – se tornará uma forma emparelhada. Será impossível ver a mostra por completo de uma só vez, assim como há algo na natureza da mulher do filme, o objeto do desejo, que sempre escapa do alcance do protagonista.
Philip Larratt-Smith
That Obscure Object of Desire explores the intersections between abstraction, perception, desire, and memory through the work of eight artists who share an interest in the morphology of desire: Miroslaw Balka, Tacita Dean, Iran do Espírito Santo, Félix González-Torres, Douglas Gordon, Roni Horn, Rivane Neuenschwander, Wolfgang Tillmans. Desire breeds an unfocussed anxiety, which is no less powerful for lacking a specific object. Sometimes we do not know what we want. Sometimes what we want is unstable and changing, or opaque and elliptical, like a shape that hovers at the edge of one’s field of vision without ever fully coming into focus. Tenuous affinities and minimal differences become all important. Doubt and ambiguity are the coin of the realm.
The exhibition takes its title from Luis Buñuel’s 1977 film of the same name, in which the middle-aged protagonist is repeatedly seduced, frustrated, and abandoned by a mysterious and unpredictable woman. The female lead is played by two actresses of contrasting appearances and temperaments. The sudden slippage between them in alternate scenes serves to reinforce the protagonist’s ambivalence and confusion. My proposal is to take this poetic conceit as the organizing device of the project by staging concurrent exhibitions in the São Paulo and Rio de Janeiro galleries. In this way, like many of the works in the checklist, the exhibition itself, as a curatorial work, will become a paired form. It will be impossible to see the entire exhibition at once, just as there is something in the woman’s nature, the object of desire, that forever eludes the protagonist’s grasp.
Philip Larratt-Smith