Arte em Circulação

Om Mani Padme Hum, obra de Regina Vater

Instalação/escultura datada de 2009 apresentada pela primeira vez na individual da artista na Gallery 32 na mostra Memory Of Light - City of London, Reino Unido.

Molde, Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, RJ - 01/06/2017 a 01/07/2017

O significado literal do mantra OM MANI PADME HUM seria: “Oh! A joia do Lótus”, ou “da lama nasce a flor de lótus”.

OM MANI PADME HUM é constituída por um fio de nylon totalmente enfiado em diferentes contas de cristais pendendo desde o teto de uma altura de sete metros toca direto no centro de uma mandala formada por pequenos espelhos ovais e redondos superpostos sem nenhuma cola.

Como esta mandala é sempre montada com espelhos soltos dando a chance de diversas composições e como os diferentes feitios de contas de cristais podem estar em arranjos sempre novos dado que a artista ao enfiar as pedras usa o método de John Cage de “operação de chance” a instalação/escultura mesmo que múltipla será sempre uma obra original

No Tibete utiliza-se os mantras como meios de alcançar elevação da consciência. Um Mantra muito antigo e o mais utilizado na tradição tibetana e associado ao Avalokiteshvara, o Bodhisattva da Compaixão, é o:

Om Mani Padme Hum
OM representa a presença de todos os Buddhas, o começo de todos os mantras, a própria consciência ou a luz. te ajuda a atingir a perfeição na pratica da generosidade e a libertar tudo o que precisa ser libertado dentro de nós, afastar o ego, orgulho e o apego. Esse mantra também protege criando vibrações benéficas.
MA ajuda na pratica da pura ética
NI ajuda na pratica da tolerância e da paciência
PAD ajuda a purificar nos dos preconceitos e das nossas estupidezes e na perfeição da perseverança
ME ajuda a purificar nos de sermos possessivos e na pratica da concentração
HUM ajuda a nos limpar dos nossos ódios e das nossas agressões e a conseguir perfeição na pratica da sabedoria

Jaildo Marinho por Fernando Cocchiarale

Jaildo Marinho

FERNANDO COCCHIARALE

Jaildo Marinho - Cristalização, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - 28/05/2017 a 02/07/2017

O trabalho de Jaildo Marinho tem um pano de fundo histórico, formado pelo construtivismo russo da segunda década do século XX, pelo neoplasticismo (Mondrian), pelo concretismo (Theo van Doesburg e Max Bill) e por seus desdobramentos na Argentina e no Brasil, a partir das décadas de 1940 e 1950. Tal panorama resultou da expansão do campo da pintura para além de suas fronteiras figurativas quando, a partir de 1910, Wassily Kandinsky produziu a primeira obra deliberadamente abstrata de que se tem notícia. Em 1915, Kasimir Malevich pintou a primeira versão de Quadrado preto sobre fundo branco, tela emblemática do Suprematismo. Assim, Kandinsky foi o propositor de um abstracionismo mais livre e Malevich, o fundador da vertente geométrica.

Entre estas duas correntes seguidas pelos artistas, podemos encontrar parte das poéticas abstrato-geométricas ainda hoje em processo. As afinidades não-figurativas explícitas que compartilhavam não foram suficientes, porém, para evitar algumas de suas divergências fundamentais que afloraram em campos discursivos, práticos e teóricos, opostos, cuja separação foi muito bem sintetizada em carta (1937) de Kandinsky ao crítico André Dezarrois, diretor da Revue de L’Art ancien et moderne: os construtivistas vêem geralmente sua origem no cubismo que empurraram até a exclusão do sentimento ou da intuição e que tentam chegar à arte exclusivamente pelo caminho da razão, do cálculo (matemático...exemplo do ponto de vista: Malevich tinha como ideal a possibilidade de ditar sua nona pintura por telefone ao pintor de paredes – medidas exatas, cores numeradas.

Concebido durante a Revolução Soviética por artistas como Tatlin, Rodchenko, Gabo e Pevsner, o conceito de construtivismo fundamentava-se na compre¬ensão de que a nova arte tridimensional, em oposição à tradição da es¬cultura (baseada na moldagem ou no desbaste de um bloco único), de¬veria ser substituída por técnicas de montagem e articulação de partes, tal como a então atual engenharia passou a adotar como tecnologia de cons¬trução. A ideia de se compor um todo a partir de módulos tornou-se vital não só para a arquitetura como para as manifestações artísticas agrupa¬das sob o conceito de construtivismo.

Hoje é evidente que as questões que os abstracionismos vieram responder há mais de cem anos não fazem mais sentido: propostas como as de uma arte abstrata, geométrico-construtiva ou de uma abstração sem uma geometria rigorosa, então rejeitadas pela maioria, precisavam ser aceitas como arte e reconhecidas institucionalmente. Esse reconhecimento foi implantado com sucesso, graças, em parte, ao rigor teórico dos construtivistas que abriu caminho para a sua longa e profícua história.

A atualidade e a consolidação de poéticas não-figurativas, evidenciadas, por exemplo, na produção geométrica de Jaildo Marinho (e de muitos outros artistas contemporâneos), prescindem da aplicação rigorosa dos princípios inicialmente indispensáveis para tal consolidação. A pureza postulada por Tatlin, Malevich, Mondrian, Theo van Doesburg, Albers Max Bill e Waldemar Cordeiro, por exemplo, deixou de ser parâmetro para a valoração das vertentes geométricas da arte abstrata. A sobrevivência de tais tendências determinou (contrariamente à “busca da pureza” pregada por Van Doesburg) a hibridização da sintaxe autorreferente do construtivismo histórico, com as expectativas fundamentalmente semânticas da produção contemporânea.
É possível, portanto, pensar nas Cristalizações de Jaildo como uma repactuação pessoal e híbrida entre a sintaxe geométrica (legada pelas vanguardas da primeira metade do século XX) e a tradição pré-construtivista da escultura. O foco aqui dado à escultura supõe o papel essencial deste meio, na hibridização que atualiza (“semantiza”) os repertórios geométricos com os quais Jaildo constrói sua linguagem.

Afora os grandes formatos de suas pinturas (incomuns no construtivismo histórico), o teor geométrico e planar dessas telas referenda o papel fundamental do construtivismo (e também da geometria sensível presente na visualidade popular nordestina de sua infância, vivida em Pernambuco) tanto para a formação do olhar do artista quanto para a fundação de sua poética.

As cinco esculturas de Jaildo agora mostradas – Palette Rio-rouge, Rio-jaune, Rio-bleu, Rio-rose e Brazil rose-zen – sugerem a síntese entre a racionalidade construtiva da forma geométrica e os métodos de produção clássicos da escultura greco-romano-renascentista. Seu título comum, Palette, nos evoca sua inscrição institucional (por meio da palette de Carrara que aqui não opera mais como veículo para o transporte da obra, e sim como parte inseparável das esculturas, fixando-as em seu lugar de exposição). Mas é bom não perdermos de vista que tais obras resultam do desbaste de blocos de mármore de Carrara. Ou seja, resultam de ações escultóricas sobre um material intrinsecamente associado à tradição dessa arte ancestral e não à construção industrial com materiais industriais, como se tornou praxe no modernismo (montagem da obra no próprio espaço).

Finalmente, no contexto poético (histórico e pessoal) que informa a produção do artista, Cristalização pode ser tomada como noção equivalente àquela de síntese. Ao reunir, em uma única escultura, evidências clássicas e elementos formais construtivistas, Jaildo Marinho os ressignifica no universo híbrido da produção contemporânea.

Jaildo Marinho no MAM Rio de Janeiro: poder da repetição por Jacques Leenhardt

Jaildo Marinho no MAM Rio de Janeiro: poder da repetição

JACQUES LEENHARDT

Jaildo Marinho - Cristalização, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - 28/05/2017 a 02/07/2017

A exposição do MAM Rio sobre a obra de Jaildo Marinho está organizada em torno de uma instalação central: “Cristalização” (2017). Em um ambiente impregnado pelas cores da ametista, essa peça é construída em redor de um vácuo: essa é, em geologia, a condição para que o tempo infinito dos processos minerais venha a formar cristais que, ao se desenvolverem livremente, acabam constituindo um geodo.

Essa estrutura central é, mais amplamente, o emblema da exposição inteira, a qual funciona em seu conjunto à maneira de uma estrutura cristalina, reproduzindo na escala do Museu o longo processo através do qual se elabora o mundo mineral, mediante reduplicações e simetria. Em sua forma perfeita, o processo de cristalização produz cristais de rocha: é essa fabricação silenciosa e milenar que está configurada em “Cristalização”.

O tempo infinitamente profundo da geologia é precisamente o inverso daquele que dá o ritmo de nossa existência. A temporalidade dos minerais, comparada à nossa, parece infinita. Seu fluxo bastante lento – às vezes, pontuado por um episódio eruptivo – está submetido a uma lógica linear que contrasta com o perpétuo recomeço vivenciado pelas plantas, pelos animais e, por conseguinte, também pelos seres humanos. O tempo da natureza viva é um ciclo, em que a morte da semente engendra o crescimento da espiga que, por sua vez, produzirá a semente da próxima germinação. Em vez disso, o mundo mineral é unidirecional, entrópico, forçado pela lei da degradação constante de suas organizações a tender para o caos; ela é que transforma as montanhas em areia e os cristais em pó de sílica.

Duas famílias de artistas assenhorearam-se dessas temporalidades marcadas por um simbolismo oposto: por um lado, aquela de que faz parte Piet Mondrian, o qual persegue na pintura a ideia de um mundo inteiramente construído em que viesse a predominar a pureza das formas geométricas de modo que uma forma haveria de se organizar em relação à outra – um mundo de perfeição, um mundo ideal, cuja causa seria o demiurgo humano. Por outro lado, um artista fascinado pela erosão que destrói os Himalaias, tal como Robert Smithson, que dá continuidade, apaixonadamente, ao trabalho da entropia fatal.

Trata-se não apenas de propensões estéticas: essas duas atitudes constituem visões do mundo, escolhas éticas e simbólicas. Poderíamos atribuir-lhes um qualificativo: “construtivista” para uma e, para a outra, “desconstrucionista”. Ambas irrigaram o pensamento e o campo visual do séc. XX, após o advento do cubismo analítico. Jaildo Marinho situa-se resolutamente na linha construtivista, oriunda de Malevitch e Mondrian, a qual se alforriou do mundo concreto com a vontade de se tornar a matriz de uma linguagem universal, sem relação com o mundo material do cotidiano tão constantemente representado na pintura da Antiguidade.

Sem evocar o retorno de Malevitch à figuração – cujas circunstâncias são múltiplas e complexas –, convém admitir que o projeto extremo de Mondrian, alardeando o firme propósito de superar a ilusão espacial mediante a produção de uma superfície plana ideal, acabou sendo um fracasso. Seus quadrados coloridos não aboliram a linha que, aliás, constitui a aresta deles; e, contra a sua vontade, o pintor foi forçado a aceitar que a interseção dessas linhas produzia, por sua vez, na tela uma ilusão espacial, precisamente aquela que ele tinha pretendido abolir.

Não é certo, no entanto, que se imponha, atualmente e em retrospectiva, posicionar-se simplesmente na lógica que esse artista tinha desejado privilegiar e, por conseguinte, tirar a conclusão de seu fiasco. Em vez disso, e reconhecendo toda a importância das últimas telas do holandês – tais como “Brooklyn Boogie Woogie” (1942) ou “New York City II” (1942-1944) –, é possível enxergar, nesse momento derradeiro de sua obra, a abertura de um verdadeiro novo campo da arte, em que as incertezas da sensação plástica ganham um novo espaço de jogo, renovando a própria questão da inovação. É nessa perspectiva que se deve abordar a exposição de Jaildo Marinho.

O que acontece quando fixamos nosso olhar em uma de suas obras, revestindo as paredes exteriores dessa instalação complexa? Aparece uma moldura enquadrando uma moldura enquadrando uma moldura. Há mudança de cores, mas não de estrutura. A moldura intermediária induz um desligamento. Nosso olho, pensativo e aturdido, afunda-se nessa armadilha óptica que enfatiza um vácuo central. Uma ausência de imagem, mas não de pensamento: o que enxergamos é o limite extremo das superfícies coloridas, reduzido a quase nada antes do desaparecimento destas.

Resta apenas o enquadramento das superfícies coloridas. Essa tela acaba fixando, sob a forma de linhas, a realidade palpável, nominável e pensável das superfícies coloridas. Ela dá uma forma às ambivalências do olho, órgão submetido às linhas e cores, as quais – tal como havia compreendido perfeitamente Mondrian – constroem incessantemente profundidades e volumes, até mesmo quando o artista tivesse a pretensão de incluir tudo na única dimensão da superfície plana de sua tela.

Seria possível afirmar que a produção de Mondrian, em termos de imagem, será teorizada na geração seguinte através das pesquisas sistemáticas de Jesús Soto: este leva a sério a questão do poder ilusionista da linha confrontada com a superfície geométrica. Ao construir a sua obra a partir dos efeitos ópticos das linhas – linhas pintadas, linhas materializadas e, até mesmo, sombras projetadas – e da respectiva interferência com superfícies coloridas, Soto abriu para a pintura um mundo novo que irá cultivar (em vez de destruir) os efeitos ilusionistas peculiares, engendrados espontaneamente por nosso sistema visual. Ao propulsionar tal busca até a produção dos “penetráveis”, ele consegue restabelecer o vínculo, quebrado pela aplicação sistemática da perspectiva desde a Renascença, entre o mundo enquanto ordem geometricamente estruturada e a experiência sensível dos espaços construídos pela luz.

Na longa e complexa história dessa reapropriação sensível da ordem geométrica, Joseph Albers grudara-se à forma do quadrado porque este representava, para ele, a forma a-simbólica por excelência, aquela a partir da qual, desligado de qualquer representação, era possível para o artista fazer experimentos nas condições perfeitas. Com o quadrado, as relações entre as cores encontravam-se em situação experimental, tornava-se possível aplicar-lhes um protocolo de laboratório. Com Albers e alguns outros, as pesquisas desenvolvidas no âmbito da Bauhaus e da estética industrial, nas décadas de 1920 e 30, haviam transposto o Atlântico para abrir novos territórios em todo o continente americano.

Jaildo Marinho inscreve-se na filial brasileira dessa tradição que, nas décadas de 1950 e 60, ganhou uma importância tanto mais dominante na medida em que ela encontrou, no país, um contexto favorável no aspecto tanto industrial, quanto político. Já, em 1939, no momento da exposição organizada por Flávio de Carvalho para o III Salão de Maio, este declara em um Manifesto: “A arte abstrata, safando-se do inconsciente ancestral, libertando-se do narcisismo da representação figurada, da sujeira e da selvageria do homem, introduz no mundo plástico um aspecto higiênico: a linha livre e a cor pura, quantidades pertencentes ao mundo de raciocínio puro, a um mundo não subjetivo que tende ao neutro”. Em seguida, cita Mondrian: “O tempo é um processo de intensificação, uma evolução do indivíduo para o universal, do subjetivo para o objetivo”¹.

Deve-se, portanto, considerar a exposição proposta por Jaildo Marinho como o resultado de uma dupla reflexão a partir de uma releitura da tradição inaugurada pela obra de Mondrian – desenvolvida por Jesús Soto, de um lado, e, do outro, estabelecida solidamente na linhagem do concretismo e, em seguida, do neoconcretismo brasileiro, que vai de Flávio de Carvalho até Hélio Oiticica, passando por Waldemar Cordeiro e muitos outros a quem a Bienal de São Paulo ofereceu uma importante vitrine.

A geração de artistas da qual Jaildo faz parte pensa imediatamente – poderíamos dizer, a priori – em termos de espaço perceptivo e, portanto, também de espaço de museu. A obra deixa de ser considerada em sua autonomia de objeto confinado em si mesmo porque ele “representa” um mundo existente em outro lugar: ela pertence de imediato, assim como é evidenciado por esta mostra, a um conjunto em que cada parte traz a sua contribuição e no contexto do qual ela reage a todas as outras. É portanto, em primeiro lugar, no plano global da exposição que cada obra singular adquire seu sentido, na exata medida em que ela constitui, como TODO, a moldura em que cada fragmento adquire seu valor.

Com certeza, nada há de absolutamente novo nesse reconhecimento da função de quadro ligada ao espaço da exposição; um construtivista, tal como El Lissitzky, já havia feito essa demonstração. Em um espírito um tanto diferente, Constantin Brancusi tinha feito de seu ateliê o primeiro espaço de exposição para as suas obras: aí, é que ele dispunha, umas em relação às outras, as suas esculturas; que ele as deslocava, servindo-se de uma e, em seguida, de outra como base para determinada escultura, a fim de avaliar os efeitos ópticos de tais mudanças. Essa busca era empreendida com tal rigor que Brancusi tinha acabado por instalar sistemas de cortinas, permitindo-lhe fazer variar a luz que iluminava – e, por conseguinte, transformava – as suas peças. Para fixar essas infindáveis variações é que Brancusi, com a ajuda de Man Ray, dedicou-se à fotografia a fim de guardar esses instantes de graça na permanência de um clichê fotográfico. Era assim que ele colocava em ação o pensamento das relações espaciais, das proporções de valor e das oposições de formas. Essa preocupação pode ser encontrada na série de esculturas de Jaildo Marinho que ostentam o título “Palette”. A relação habitual entre a escultura e a sua base, concebida como elemento adventício destinado simplesmente a situar a escultura no espaço, é questionada aqui pelo uso do mármore na fabricação do mais comum dos suportes: uma paleta de transporte. A nobreza do mármore contradiz a trivialidade do objeto emblemático do mundo da logística. A relação da escultura com a sua base cria uma tensão que torna mais complexa a dimensão simbólica do objeto.

Na exposição “Cristalização”, esse valor do quadro e o seu poder de significação encontram-se fortalecidos pela presença redundante – como se tratasse de uma repetição abismal – da forma “moldura” que aparece em cada uma das pinturas que circundam as outras peças. Jaildo Marinho dá assim ao conjunto um emblema que é repetido ao infinito nas paredes, revelando o esquema geral a partir do qual toda a exposição é construída.

Nesse dispositivo, há manifestamente uma reivindicação asseverada da repetição, do efeito de espelho e de uma estrutura abismal enquanto princípios composicionais. Mesmo que estejamos acostumados, na música, aos procedimentos repetitivos da arte da fuga de João Sebastião Bach, o desnudamento do processo repetitivo esbarra, no entanto, quase sempre, em certa resistência espontânea por parte de nossa sensibilidade. Nosso gosto instintivo parece ter sido condicionado pelo privilégio do único, pelo que poderia inclusive ser designado como a ideologia do único, construída pela tradição romântica da afirmação do ego. Essa tendência em limitar-se a reter da produção artística apenas o que afirma a expressão de uma singularidade tinha sido, na época, uma resposta ao mundo desencantado, oriundo da física de Newton; daí, essa prevenção contra os processos repetitivos, além da sensação de sermos agredidos por seu aspecto mecânico.

Já saímos, no entanto, da era da reação contra o antimaquinismo; mesmo que tenhamos consciência de que a música funciona constitutivamente a partir de processos repetitivos e redundantes, mesmo que estejamos cientes de que o seu ciclo acaba muitas vezes por um retorno “da capo”, ainda assim escapamos dificilmente dessa desconfiança no que se refere à repetição. Quando, na década de 1960, criações musicais “com estruturas repetitivas”, tais como as obras de Terry Riley ou de Philip Glass, investiram nossos ouvidos, muitos tiveram a sensação de serem vítimas de uma agressão. No mesmo momento, uma reação comparável apareceu no campo das artes quando Andy Warhol, sistematizando o uso da fotocópia na pintura, deu à colagem uma nova dimensão simbólica: ele irá conectá-la não à representação, mas ao poder da repetição.

Ora, ao colocar a sua exposição sob o emblema da cristalização, Jaildo Marinho impõe-se a si mesmo – e impõe a seu espectador – a evidência dinâmica da repetição. Cada uma das superfícies que se encontram no centro das telas expostas funciona como um espelho que reflete o lugar da exposição como pura estrutura repetitiva. Ao retomar a terminologia específica dos cristalógrafos, seria possível afirmar que a exposição funciona como uma macla¹, um conglomerado de vários cristais que constroem uma riqueza de simetrias infinitamente complexa, segundo os planos, os eixos e os centros em torno dos quais se organizam esses jogos de espelho e essas simetrias. Por mínimas que elas possam ser, as superfícies, as linhas e os volumes produzem efeitos de estrutura potencialmente infinitos.

Ao conferir uma importância particular à luz e às suas variações em “Cristalização”, Jaildo Marinho reposiciona o espectador e a sua sensibilidade no âmago do processo artístico. A pulsação da luz no geodo assinala o face a face entre o tempo da visita, sensível e movente, que ritma a existência do observador, por um lado, e, por outro, o tempo mineral secular que arbitra a fabricação do cristal. A tensão entre essas duas temporalidades arromba aqui as portas misteriosas do incomensurável. Ela oferece uma experiência estética às séries harmônicas infinitas. A vida – a pequena diferença que nos faz existir em sua fragilidade buliçosa simbolizada pelo fluxo colorido da luz – é confrontada com o rigor cristalino das telas, dos volumes e das maclas. O poder enigmático desse dispositivo submerge o espectador no âmago de uma experiência sensível em que se misturam e colidem os jogos incertos da memória que enfrentam a insuperável fixidez do tempo mineral. Eis uma estética única que enfatiza o valor inestimável da exposição de Jaildo Marinho.

Franklin Cassaro – As dobras no espaço-tempo por Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes

Franklin Cassaro – As dobras no espaço-tempo

FERNANDO COCCHIARALE E FERNANDA LOPES

Franklin Cassaro - Cassaro e as dobras no espaço-tempo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - 28/05/2017 a 02/07/2017

Esta exposição resume a trajetória poética de Franklin Cassaro. À primeira vista as dezenas de obras que a integram nos chamam a atenção para sua diversidade material e morfológica e não para as suas semelhanças – infláveis; recicloides; desenhos mordidos; vulvas e performances, por exemplo, não apontam para um imaginário dispersivo ou para a falta de “unidade de estilo” tão temida por alguns colecionadores e críticos

Tal diversidade, inversamente, caracteriza a produtiva inquietação que move o processo do artista, mas é importante lembrar que essas dobras do espaço-tempo processuais de Cassaro estão apresentadas com base em conceitos cosmológico-ficcionais que as tornam, durante a exposição, um único trabalho. Merece, também, destaque a relação do trabalho do artista com a tradição da escultura clássica. Moldado em barro, fundido em bronze, fruto do desbaste do mármore ou da madeira, o bloco escultórico sustenta seu volume e massa próprios, no espaço, a partir de base em que eram fixados os pés das figuras esculpidas. A densidade e resistência dos próprios materiais de que eram feitas não eram suficientes para mantê-las de pé.

Escultores modernos como Wladimir Tatlin (contrarrelevos) ou Alexander Calder (móbiles) puderam revolucionar a escultura tradicional liberando-a do peso do bloco. Amarrados por cabos em ângulos de paredes, ou flutuantes, graças ao efeito do vento sobre sua estrutura (montada em função de sua suspensão a partir de um único ponto fixo no teto), esses trabalhos lograram separar volume e massa.

Primeiramente nos infláveis e depois em toda sua obra subsequente, Cassaro investiga diferentes possibilidades de autossustentação da escultura sem quaisquer outros recursos que não os de sua materialidade. Entretanto, os materiais escolhidos para fazê-lo são de natureza diametralmente oposta àquela da solidez da pedra ou do metal.

Nessas esculturas, portanto, entranhas/superfície, esqueleto/pele são feitos da mesma matéria; feitas só de ar, só de latas de refrigerante, de papéis de alumínio ou de mordidas em papel, elas criam um solo poético comum que ancora essa real e positiva pluralidade. Franklin nunca desvincula a invenção de seus trabalhos, dos métodos, técnicas e materiais utilizados para produzi-los.

Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes
Curadoria

Luiz Zerbini por Marcelo Campos

Luiz Zerbini

MARCELO CAMPOS

A observação sobre a paisagem ativou, na arte, distintas vinculações que resultaram tanto em questões relativas ao sublime, ao mítico, ao erótico, quanto em reflexões mais ambientais ou, até, que reverberaram em narrativas culturais, políticas, denunciatórias. A paisagem, da pintura de Poussin ao videogame, como nos informa Anne Cauquelin, pode nos oferecer espaços mentais, literários, mundos virtuais, visões do futuro que nada mais são do que nosso “aprendizado da realidade do mundo”. [1]

Na pintura de Luiz Zerbini, a paisagem adquire conotações variadas. Ora nos deparamos com ambientes mais desérticos, onde a presença humana parece rarefeita, ora observamos restos e vestígios da passagem de um acontecimento inapreensível, pois só nos restaram pistas espalhadas pelas areias das praias.

A paisagem na obra de Zerbini nos coloca, também, em direção a prazeres de todo tipo. Nos remetemos, assim, à Alegria de viver, célebre pintura de Matisse, de 1905, onde a paisagem se modificara com cores inusitadas e, ao centro, exibe-se uma cena de dança, em roda, referência ao primitivismo em curso na época. De modo intensificado, menos com a situação selvagem e primitiva, Luiz Zerbini se direciona mais aos momentos seguintes da passagem humana por uma natureza idílica. Assim, os usos e excessos dos prazeres da civilização, as festas, os encontros, não deixam de ecoar sentidos de gozo, visões paradisíacas, ainda que não tenhamos acesso ao acontecimento em seu momento pleno. Ao contrário, vemos imagens escaparem da acepção histórica e épica da representação. Nos perguntamos, então, sobre o que acontecera no espaço em um tempo que nos foi sequestrado. Com isso, vestígios de possíveis construções improvisadas, madeirites, bancadas de azulejos como as encontradas em açougues são testemunhos de prováveis apresentações musicais ou barracas de comercialização. Em tudo, o sentido da gambiarra, do contra-uso, dos modos desestruturantes presentes nas arquiteturas espontâneas e, de certo modo, ingênuas. Vemos caixas de som, fiações, restos de alimentos, tudo hibridizado. Também vemos hibridizações naturais, bromélias que se misturam com outras espécies de vegetação, cores que se superpõem em camadas e combinações inusitadas.

Justamente o choque e o encontro com o inusitado, porém possível, a partir de determinadas incidências luminosas, trazem para a recente pintura de Zerbini o lugar daquilo que Didi-Huberman chamou de “rasgadura”. [2] Um cano grafitado nas margens da Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, por exemplo, incita o início de um processo experimental, em que a adição de elementos configurará um ambiente quase fabular, porém forjado no presente. A rasgadura, dirá Didi-Huberman, é “debater-se nas malhas que todo conhecimento impõe”. [3] Para isso, Zerbini busca, na imagem, sua contraposição. Também se interessa por malhas, tramas ortogonais, trazidas pela cultura de detalhamentos arquitetônicos, das empenas de prédios, de ondas sonoras, de venezianas. Diante da plácida cena de uma paisagem, uma praia, por exemplo, vemos o sentido de oposição quando a cena (rasgada) se transforma pela destruição causada por uma onda. Assim, o artista insiste, força a imagem, repete padrões modificando-os e encontrando falhas.

A condição do gesto em contracepção encontra, em Zerbini, o rompimento da “caixa refletora” da representação. Didi-Huberman nos explica que a representação é um “dispositivo de encerramento”, uma caixa de reflexão e reflexos, que nos incita a saber e ver, pensar e espelhar. “É preciso tentar romper essa zona refletora na qual especular e especulativo concorrem para inventar o objeto do saber como a simples imagem do discurso que o pronuncia e que o julga.” [4] A pintura, com isso, se imbui de uma dupla tarefa, “tornar visível”, como nos diria Paul Klee, e fazer-se consciente e sabedor do que se coloca diante do ver através de fabulações, onde signos são também enigmas. Com isso, esses gestos de representar e escapar, apresentar e desfazer produzem um sujeito atormentado que “recusa a miséria do prisioneiro” e o “triunfo do maníaco”. Ou seja, ao se quebrar a “caixa da representação” propondo para a imagem o seu algoz, Zerbini se aproxima da tormentosa tarefa de desfazer-se do olho como dispositivo para a “figura figurada”, advinda das experiências empíricas do mundo. Antes, ao contrário, Zerbini se interessa pela “figura figurante”, aquela que resulta de um processo experimental, fixando, na superfície pintada, o que pode “vir a ser visível” e, com isso, conferindo-se sentidos outros ao que o olho vivenciou.

Há, na produção de Luiz Zerbini, outros aspectos. Não se percebe, no uso e apropriação de elementos do mundo, a energia da perda, do nostálgico de um tempo pretérito. O que vemos se configura, muito mais, como um capote, um jump, uma viagem, de certo modo, lisérgica, que se revela em transformações. A vegetação cresce selvagem, em superposições que nos ampliam o sentido de ruína, do não domesticado, mais natureza do que paisagem. A apropriação de padrões e módulos arquitetônicos, cobogós, muxarabis planifica a visão, bidimensionaliza o desenho. Mas, concomitantemente, a mesma superposição traz, para o ambiente, um lugar impossível, a seu modo onírico. Nos sonhos, dirá Didi-Huberman, “rompe-se a caixa da representação... onde a semelhança trabalha, joga, se inverte e se dessemelha... onde figurar equivale a desfigurar”. [5] Pensa-se, assim, o tecido da representação e sua rasgadura, a função e seu desfuncionamento.

A aplicação de planos e geometrias coloca a produção de Luiz Zerbini em consonância com as questões do ornamento. Fruto de objetivos antifuncionais da sociedade, o ornamento guarda potências desestruturantes e eróticas. Para além da edificação de colunas de sustentação, as culturas se dedicam a volutas, excessos, apêndices, “dispêndios”, nos termos de Georges Bataille. Em Zerbini, o excesso de ornamentos, que já nasce do excesso de gestos repetidos, ativa, a partir da intensidade do uso, vinculações ampliadas na cultura e na sociedade: pinturas corporais indígenas, rendas, grades, redes. Porém, a mesma intensidade de uso nos incapacita, ao olharmos a produção do artista, o reconhecimento literal e concatenado das mensagens. Não estamos diante de uma aldeia, nem tampouco reconhecemos casas modernistas. Ao contrário, os signos se adensam em pedaços de varandas, sacadas, que, de modo enigmático e metamorfoseado, não nos deixam adentrar a casa. Uma onda do mar vira cobogó que se transforma no oco de uma caixa de som. A onda se desfaz, como fenômeno natural, em padrões ornamentais de circunferências ritmadas que poderiam gerar gravuras de Hokusai ou composições de Sérgio Camargo. Partidos e padrões de várias épocas fazem do uso do ornamento, em Zerbini, uma lição. De início, são as vicissitudes do olhar que coleta informações de um caminhante, um turista. Tudo é possível de acontecer. Porém, a mixagem de tantas informações nos transporta a uma espécie de sonho em que as coisas, no instante em que se formam, nos escapam, evanescentes. A mixagem advém de um mundo pós-produzido, onde produção e consumo se aliam, nos termos de Nicolas Bourriaud, atribuindo “valor positivo ao remake”, articulando usos, relacionado formas, “em lugar da heróica busca do inédito”. [6] Por outro viés, Zerbini atenta ao gesto espontâneo e irrefletido dos que não se rendem ao simples mecanismo da revolução industrial e midiática (ou das normas construtivas), mas que são prenhes da consciência desse mundo. E, com isso, não há contentamento em olhar de frente o mundo pré-codificado pelo anúncio, nas cores dos reclames ou nos supostos paraísos artificiais da pop art. Antes, vemos a irregularidade das manufaturas, madeiras amarradas com cipós, como no banco para portão, obra-prima de Lina Bo Bardi.

Na produção de Luiz Zerbini, percebemos frestas, fissuras, rachaduras que ao aparecerem possibilitam profundidades e rasgaduras no quadro. Em vez de pontos de fuga explicitados, Zerbini, como Pancetti, prefere as vagas e quase monocromáticas divisões horizontais. O ornamento, justamente aí, servirá como anteparo, localizando-se em planos diversos. É nas frestas que se capacita a observação da profundidade dos trabalhos. A fresta deixada pela ausência de um slide, pela rachadura de uma parede de azulejos, pelo despregado de um vidrotil, pela falta de um falante em uma caixa de som.

Na produção recente das gravuras, Zerbini encontra outras possibilidades de lidar com a natureza e com a paisagem. As embaúbas e os abricós-de-macaco, recorrentes em suas pinturas, agora se presentificam, pois o artista os usa não como representação, mas diretamente, para sensibilizar a superfície dos papéis. Zerbini aplica a própria folha das plantas para gravar o papel em jogos de cheios e vazios, pretos e brancos, que parecem, de outro modo, deixar vestígios reais, nódoas, seivas, entrecascas explodindo em cores e substâncias. A gravura, assim, também configura uma condição de rasgar o mundo em pedaços, gesto recorrente na produção do artista, pois explora-se a incompletude da representação, o deslocamento para as bordas da página, como se angulássemos a câmera fotográfica apontando-a para os intervalos.

O ateliê, outro lugar de fixação e coleta de referências na produção do artista, pode se metaforizar em mesas, armários e bases, como em um amplo gabinete de curiosidades. Desde Observação e reflexão, obra participante da exposição O Gabinete de Curiosidades de Domenico Vandelli (2008), Luiz Zerbini ativa um procedimento que transforma a ideia de gabinete científico, onde vemos espécies de plantas, ossos, pedras em grandes mesas repletas de vidros como tubos de ensaio. O sentido de coleta e pesquisa, o interesse em destacar a beleza do detalhamento das plantas, a estranheza de perceber o desenho de uma ossatura se tornam protagonistas nas estruturas expositoras. De modo análogo, Zerbini usa óleos que expandem a visão. A mesa-gabinete-ateliê se ampliara, incorporando, em 2012, muitos elementos. Para além de componentes naturais, o artista adensou características pictóricas que se expandiram em padrões, areias, vidros que geravam reflexos, alterando as cores de planos superpostos. Com isso, a condição da pintura se faz ainda mais presente, como se a observássemos desde cima.

Para esta exposição no Santander Cultural, o artista nos propõe uma ampliação desta mesa. Luiz Zerbini, agora, condensa Observação e reflexão (2008), Amor (2012), Onda (2014) e Paisagemnaturezamortaretrato (as colunas caíram do céu) (2008). Esta última obra configurou um momento de experimentação, no qual o artista ocupara o Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, pintando de cores fluorescentes as colunas da sala e realizando três pinturas com tintas que espelhavam, pelo alto brilho, quem estivesse diante da obra. Nos formatos, Zerbini trabalhou com a escala do retrato, da paisagem e da natureza-morta. Na mesa apresentada nesta exposição, o artista parte dos efeitos imagéticos da pintura Onda para, agora, recortá-la de modo tridimensional. As bordas das estruturas da mesa são coloridas, como no site specific do Maria Antonia.

Nos colocamos a imaginar, frente ao exposto, que rasgar a pintura é tarefa seminal na produção de Luiz Zerbini. Mais do que isso, percebemos que, diante da imagem, a evanescência resulta de visões de mundo que aliam o estado de espírito da alegria de viver à busca por lapsos de memória, em que não se condicionam os contornos precisos das coisas e dos acontecimentos, num jogo entre observar a paisagem e seus diversos anteparos. Assim, os sintomas do mundo vêm “se aninhar em nossos próprios olhos, nos desnudam, nos rasgam, nos colocam em questão, interroga nossa própria capacidade de esquecimento”. [7]

1 Cauquelin, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 15.
2 Didi-Huberman, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Editora 34, 2013.
3 Idem, p. 185.
4 Ibidem.
5 Idem, p. 190.
6 Bourriaud, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 45.
7 Didi-Huberman, op. cit., p. 208.

Zerbini, Barrão, Albano no Santander Cultural, Porto Alegre, RS - 24/05/2017 a 16/07/2017:
Luiz Zerbini, curadoria Marcelo Campos
Albano Afonso, curadoria Douglas de Freitas
Barrão, curadoria Felipe Scovino

Barrão por Felipe Scovino

Barrão

FELIPE SCOVINO

O trabalho de Barrão nasce em meio a uma nova conjuntura política do país. No início dos anos 1980, o Brasil estava imerso numa atmosfera de expectativa e esperança com a redemocratização. Nesse ínterim, a cultura assiste à chegada do rock, da new wave, dos grandes festivais de rock, da poesia marginal fruto da geração mimeógrafo e em especial, no Rio de Janeiro, à criação do Circo Voador e do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, duas importantes referências para o trabalho de Barrão, assim como de Luiz Zerbini. Eram duas oportunidades de trocas com artistas de todos os segmentos (teatro, música, artes plásticas, design) que criaram uma pulsão viva e marcante na cidade. Todos esses campos estéticos fizeram parte da formação de Barrão, um artista autodidata que chegou a frequentar algumas aulas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no final dos anos 1970. Aliás, este espaço sediou uma das mais icônicas exposições daquela década, Como Vai Você, Geração 80?, da qual Barrão também participou. Observando de forma retrospectiva, a participação do artista nesta exposição é importante para desmistificarmos a ideia de que foi uma mostra puramente de pintura, já que a obra que exibiu era formada por duas televisões que, colocadas uma defronte à outra, como o artista mesmo diz, “conversavam” tendo as suas telas pintadas em algumas partes para que uma determinada área ficasse “livre” de tinta e o público pudesse visualizar a ação que ali se realizava. Esta obra é índice de algo que o acompanhará ao longo de sua trajetória: o interesse por separar áreas, unir partes de diferentes fontes e elaborar uma obra composta por fragmentos.

Barrão claramente faz uso de objetos da cultura de massa (televisões, rádios, lavadoras, geladeiras, fogões, entre outros utensílios da vida moderna), especialmente nos primeiros vinte anos de sua trajetória, mas, ao contrário dos artistas da Pop Art, ele não tem interesse em explorar um acento dramático ou político desse contexto. Não interessa ao artista explorar uma crítica ao consumo ou ao mercado, mas demarcar um campo muito próprio, o da irreverência e do humor.

Sua carreira artística se dividiu em projetos colaborativos seja com outros artistas plásticos (é o caso do extinto Seis Mãos – em parceria com Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum, cujas atividades se deram ao longo dos anos 1980 – e, desde 1995, o grupo musical e performático Chelpa Ferro, encaminhando-se em 2017 para o sétimo disco), seja em trabalhos como designer, desenvolvendo capas de disco e livro (Barrão desenhou capas para discos dos Paralamas do Sucesso, Lenine, Herbert Vianna, entre outros, e realizou projeto gráfico para livros, como foi o caso de Letra elétrika, publicado em 1994 por Chacal, um dos expoentes da geração mimeógrafo). Já a sua produção artística foi marcada até o final da década de 1990 por um uso bastante acentuado de aparelhos tecnológicos e objetos domésticos e, no começo dos anos 2000, pela série de obras tendo a louça como material e meio de produção. Percebam que, em todas essas etapas, o artista sempre fez uso de uma colagem, seja na colaboração com outros artistas; na concepção estética de seus projetos voltados para o design nos quais a união de fragmentos dispersos ou encontros (aparentemente) aleatórios de imagens se fundiam, realizando um trabalho coeso e direto para aquele projeto musical ou literário; ou, sobretudo, a colagem ou hibridismo que se acentuam em seu trabalho com os objetos tridimensionais.

Há em todo esse universo de Barrão uma exposição do excesso, do cômico, mas também de um equilíbrio precário ou uma instabilidade provisória. É o caso de Árvore do viajante (2017), um dos novos projetos apresentados nesta mostra. Um pequeno tronco sustenta, em todas as suas ramificações, recipientes, com exceção de um desses galhos, onde se encontra uma penca de gorilas presos uns aos outros. É de se destacar que a cerâmica nessa exposição deu lugar ao molde em gesso para se chegar à resina epóxi, material que tem sido utilizado pelo artista há cerca de três anos, e eventualmente ao esmalte sintético. A forma como distribui o peso nessa obra nos leva a acreditar que tudo está por desmoronar. Esperamos por um desastre iminente. E é esse contraste – entre uma coesão dessas formas múltiplas, advindas das mais diversas origens, histórias, materiais e culturas, e um estilhaçamento a qualquer minuto por meio de uma queda ou partilha dessa imbricada construção – a maior força do trabalho. Em Mesa (2017), o empilhamento de um pequeno barril, um vaso, a figura de um anão, um galho, uma luminária, entre outros materiais em resina, colocados sobre uma mesa, da qual um dos pés também é “substituído” pelo calço feito por uma caixa de som que se apoia em um elefante ornamental, observamos a continuidade dessa pesquisa cuidadosa e atenta do artista. A obra não é simplesmente um acúmulo de partes fraturadas provenientes dos mais distintos objetos. Barrão, como um arqueólogo, frequenta feiras, antiquários, lojas especializadas, bazares, sempre à procura daquela peça que falta, a que se encaixará perfeitamente na composição que está criando. Vemos, portanto, esse interesse de Barrão muito próximo ao do escultor, que tem o volume, a escala e o espaço como meios de elaboração e experimenta os mais diversos materiais em busca de uma linguagem precisa que emita os regimes de discursividade que procura, ou do pintor, preocupado com questões como cor, plano, perspectiva e textura.

Para além da camada cômica, da exposição de uma estrutura formada por falhas e com a sensação de desabar, há um método e tempo próprios para a elaboração de suas obras. Em muitos casos, a obra nasce por meio de desenhos que ordenam o tipo de material, o seu formato, a maneira como cada peça se conectará a outra e as dimensões. Contudo, é no fazer que esse projeto ganha outra visibilidade, pois muitas vezes o arremate final da peça dependerá de uma louça ainda a ser encontrada. Aparecem desvios e caminhos próprios que não foram elaborados previamente pelo artista. A intuição e o improviso se fazem com muito mais força do que a decisão antecipada. Outro ponto que me chama a atenção no seu trabalho é uma completa falta de hierarquia quanto à origem dessas peças. Lado a lado, coladas umas às outras, estão origens das mais diversas fontes econômicas e culturais. Uma caneca de cerveja encontrada em um mercado popular passa a fazer parte do mesmo corpo que já contém parte de um elefante encontrado em alguma loja fora do país, que tem um preço relativamente maior. Passam a viver juntos, convivendo com suas diferenças, até porque agora já se tornaram outra coisa.

Em Coluna de pneus (1990/2017), Barrão concebe um empreendimento escultórico ao dispor de forma verticalizada três pneus de trator em resina. Tem-se uma imagem que se assemelha ao estado de atenção de um castelo de cartas, pois os nossos sentidos são colocados em alerta devido à qualidade transitória ou impermanente de sustentação para essa estrutura. Ademais, essa obra se transforma em impedimento ao corpo, mas não ao olhar. Ela incomoda, não permite que o espectador atravesse o espaço confortavelmente, pois um elemento de tensão é colocado diante de nós. É preciso circundá-la atentamente. Percebam que o elemento vazado dos pneus expõe o “esqueleto” da escultura. O seu volume passa a ser o ar ou o entorno que é capturado para dentro da sua estrutura. Esta obra expõe uma particularidade. Numa entrevista, Tunga pergunta a Barrão sobre a questão do avesso em sua obra, a estrutura interna e não visível, o “momento quando a forma se fecha, ou do momento em que ela deve ficar aberta para você ver dentro”. E Barrão responde que “no interior da escultura tem uma estrutura de metal que ajuda na sustentação dela e várias sobras das peças de louça que acabam ficando para dentro (...) [A estrutura] se forma de maneira acidental (...). É como se fosse a alma do trabalho. Uma vez eu levei algumas esculturas para serem radiografadas. Fiquei curioso pelo que tinha sido construído lá dentro”. [1] Coluna de pneus traz essa circunstância de uma maneira bem pontual e revela no tempo presente esse interesse tardio do artista em revelar a parte interna ou o organismo de suas obras.

Rádio território e Urca (ambos de 2016), entre outros objetos recentemente produzidos pelo artista, estão dispostos pelo espaço do Santander.

Este conjunto de obras realça o caráter especial de Barrão em classificar e reclassificar as ordens, usos e visões de um mundo cartesiano. O caráter de improviso, mesmo laboratorial, no encaixe dos objetos que comporão a obra, nas partes que são descartadas para que o corpo escolhido seja anexado, colado, justaposto a outro, tem um dado substancial de sadismo e ludismo. Os cortes, quebras e rupturas dos quais lança mão se assemelham às pesquisas sobre som, música e ruído que o Chelpa Ferro produz. Ao sobrepor faixas de diferentes músicas, fazer uso de ruídos de objetos domésticos nas músicas que criam e ter um caráter totalmente de improviso nas suas apresentações ao vivo, sem perder a linha conceitual de trabalho, Chelpa e o trabalho solo de Barrão se misturam indefinidamente. Rádio território é um exemplo claro dessa presença. Mesmo “desligado”, o aparelho transmissor de sons que dá título à obra continua emitindo imagens associativas, constituindo territórios, ou melhor, um rizoma, isto é, uma raiz com crescimento diferenciado, horizontalizado, polimorfo. Uma rede de sentidos que não possui direção clara ou definida. Suas linhas de fuga escapam da tentativa totalizadora e fazem contato com outras raízes, seguem outras direções. Não é uma forma fechada, não há ligação definitiva. São apenas linhas de intensidade.

Aqui (2016) continua exaltando essa atmosfera extrovertida do trabalho. A obra é composta por engradados, recipientes, vasos e outros suportes empilhados tendo no cume uma bandeira perfurada. Eis o território de Barrão. Um lugar ficcional, construído por detalhes, minúcias, partes que compõem um todo. A experiência de adentrar esse mundo se dá de forma vagarosa, pois é preciso ver, analisar, sentir, esmiuçar um pensamento que demanda concentração e tempo. Não é possível perceber as obras numa olhadela rápida, mas compreender no seu próprio ritmo, na construção, portanto, de um tempo-duração subjetivo, o que está diante de nossos olhos. Esse tempo nos leva a decodificar os fragmentos, acessar as nossas memórias de modo a criar estratégias de compreensão e identificar e reconhecer nossas próprias percepções em relação a essas obras.

Barrão subverte a função de sua coleção de objetos. Não se tem mais o uso que fazíamos daquele objeto; agora, ele pertence ao mundo da fabricação de utopias, fabulações e devaneios. A atmosfera kitsch do anão de jardim ou da caneca decorada de um time de futebol ganha uma nova escala, dimensão e sentido na obra de Barrão. Culturas, memórias e histórias são criadas e mixadas a partir da junção e colagem de objetos que possuem as mais diversas origens. As funções utilitárias e de decoração desses objetos são apagadas em detrimento de uma atmosfera que reverbera contradições, fraturas e incentiva uma constante transformação do nosso olhar frente a um mundo ordenado e cada vez menos afeito às diferenças.

1 BARRÃO (org.). Barrão. Rio de Janeiro: Automatica, 2015. p. 107.

Zerbini, Barrão, Albano no Santander Cultural, Porto Alegre, RS - 24/05/2017 a 16/07/2017:
Barrão, curadoria Felipe Scovino
Albano Afonso, curadoria Douglas de Freitas
Luiz Zerbini, curadoria Marcelo Campos

Luz encarnada em corpo / corpo evanescido em luz por Douglas de Freitas

Luz encarnada em corpo / corpo evanescido em luz

DOUGLAS DE FREITAS

O chiaroscuro, que nasce na pintura renascentista do século XV, é uma estratégia para a representação dos contornos. Com ela, os objetos e figuras das pinturas deixam de ter contornos lineares, passando a ser definidos por imersão em luz ou sombra.

Albano Afonso produz em suas obras uma reflexão sobre a tradição da história da arte. Seus trabalhos partem dos gêneros e temáticas provenientes principalmente da história da pintura, em que, não por coincidência, a questão “luz e sombra” se apresenta como elemento central. São luz e sombra, ou o chiaroscuro, que conferem volumetria às pinturas de natureza-morta, dramaticidade às pinturas históricas, mistério e melancolia às pinturas de paisagem, poder e força aos retratos e autorretratos. O princípio primário de fidelidade na captura do real aos poucos passou a dar lugar a estratégias de expressão; trazer à luz ou deixar-se esvair na escuridão passa a ser ferramenta compositiva conceitual na pintura.

Junta-se, a esse princípio, a fotografia como técnica, meio e pensamento. Com a invenção da fotografia, o real pode ser captado pela imagem fotográfica, e a pintura se liberta de sua função primeira, que era representar, imortalizar uma situação ou pessoa, podendo, e precisando, se reinventar. Vale lembrar que o processo fotográfico se faz por luz. É a luz rebatida nos objetos que, através da lente, marca o filme; e, posteriormente, é também a luz que atravessa o filme e grava a imagem no papel.

Essa conversão de luz em imagem é o que confere certa fantasmagoria às fotografias. A ideia de reprodução fiel feita por uma máquina capaz de conferir materialidade a uma imagem, que captura um momento específico, aprisiona um instante para que ele permaneça ali como memória daquela existência, é assombrosa se olharmos além da naturalidade com a qual encaramos as imagens hoje, em um mundo convertido e mediado por elas. A fotografia é a possibilidade de reviver um momento passado, mesmo que parcialmente; de trazer à luz memórias que estavam imersas na escuridão do tempo; de, até certo ponto, presentificar alguém ou algo que já não está mais presente.

A ideia de binômio se apresenta; afinal, luz e sombra, apesar de opostas, andam sempre ligadas e são inseparáveis. A existência de uma depende da ausência da outra, ou de uma constante batalha de existência compartilhada. Para além desse princípio físico, a ideia de oposição e dependência entre luz e sombra se amplia como metáfora estabelecida, também pela tradição, para diversos outros binômios como bem e mal, esclarecido e misterioso, sagrado e profano, vida e morte, entre tantos outros.

As imagens, instalações e objetos de Albano Afonso estão irradiados por essas ideias. Os trabalhos produzidos pelo artista constantemente fazem menção a pinturas consagradas pela história da arte; ou, se não mencionam diretamente, são compostos a partir de elementos que deixam claro a referência a elas.

Suas esculturas são naturezas-mortas de luz. Em Natureza-morta de 2017, ossadas, frutas e jarros revestidos de espelhos perdem a definição clara que duas matérias lhes conferem para refletir luz. Perdem também identidade, viram apenas formas ausentes de alma. A matéria viva suscetível às ações do tempo está cristalizada e agora é perene. Enclausurados em uma caixa de vidro, esses objetos estão ao alcance da luz e da visão, mas indisponíveis ao toque. Residem ali, eternizados, porém mortos.

Em O lobo e os pássaros, as peças que formam a escultura são mãos em diferentes posições. Fundidas em bronze, negam a luminescência das peças espelhadas; são opacas e densas. Banhadas por luz, projetam-se no espaço encenando a presença de pássaros e um lobo. Constroem a mágica de um teatro de sombras, onde uma forma é convertida em outra, e a matéria se desconstrói para revelar uma cena onírica.

Esse cenário onírico de luz – que parece viver entre momentos reais, o universo dos sonhos e as próprias referências históricas da arte – se amplifica ou se reduz em escala, mas é uma constante no trabalho.

Ambientes imersos numa atmosfera construída por projeção e refração, onde cristais replicam ou refratam a luz se atravessam as obras. Em Anatomia da luz nº 3, galhos de árvores se juntam a cristais e ossos espelhados. As formas se misturam e se complementam, gerando outras formas. Suspensas, essas peças se movem delicadamente, rebatendo a luz nelas projetada. Surge então um espaço em constante movimento, de embate entre formas definitivas e provisórias. As peças que compõem a obra permanecem as mesmas, mas a movimentação delas rebate luzes inconstantes, que dançam pelo espaço.

Brilho, reflexo e refração se tornam objeto de estudo e assunto das obras. Na série Cristalização da paisagem, fotografias de paisagens, entre parques, matas fechadas e imagens históricas, se cristalizam. São imagens trabalhadas digitalmente pelo artista para se converterem em geometria e cor. É como se a luz rebatida pela natureza ganhasse corpo e se concretizasse em massas de cristais coloridos, que por vezes se apresentam sutilmente; mas, em Jardim Botânico, Rio de Janeiro, essa massa cresce continuamente até que toma toda a imagem, como um nevoeiro intenso, ou uma cegueira cromática. Não há mais perspectiva possível ou ilusão de acesso. A paisagem antes permeável agora é matéria sólida.

Imagens de luzes e de brilhos e a própria paleta luminosa característica do dia e da noite, novamente binômios, são acompanhadas de composições de naturezas-mortas de objetos espelhados nessa série de quatro fotografias produzidas entre 2006 e 2007. Natureza-morta com floresta e Natureza-morta com céu se apresentam diurnas, com tons ensolarados. Natureza-morta com estrelas e Natureza-morta com luzes são a escuridão e as luzes que ela aceita, ou que inevitavelmente carrega com ela. Aqui, assim como em algumas esculturas, se vê parcialmente o artista. Se, nas esculturas, a presença do artista está convertida em partes do corpo fundidas em bronze, ausentes de vida, mas moldadas a partir do artista, nessas imagens surgem traços fantasmagóricos de suas mãos manipulando esses objetos espelhados. É essa a alquimia que Albano opera: luz e corpo se convertem em matéria sólida e opaca, e matéria sólida e opaca se converte em imaterialidade e luz.

Zerbini, Barrão, Albano no Santander Cultural, Porto Alegre, RS - 24/05/2017 a 16/07/2017:
Albano Afonso, curadoria Douglas de Freitas
Barrão, curadoria Felipe Scovino
Luiz Zerbini, curadoria Marcelo Campos