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maio 11, 2016
Reempregos da visibilidade por Cayo Honorato
Reempregos da visibilidade
CAYO HONORATO
O projeto em obra (2012-2016), da artista Fabíola Tasca, é claro em seus propósitos: conferir certas “condições de visibilidade” para “afazeres idiossincráticos”, a partir da celebração de um contrato – mediante a assinatura de um termo de compromisso – entre artista e participante. A cada edição do projeto, oito camisetas são ofertadas pela artista, em troca da adesão dos participantes a certos protocolos: vestir a camiseta escolhida, enviar para a artista um relato das ações de uso da camiseta, mencionar o tempo consumido nessas ações. Em cada camiseta a artista pintou um título ocupacional, extraído como tal – em alguns casos, com pequenas “manipulações” – da Classificação Brasileira de Ocupações – uma espécie de enciclopédia das ocupações profissionais no Brasil, organizada pelo Ministério do Trabalho e Emprego.
Note-se que as condições de visibilidade seriam garantidas pela artista, enquanto os afazeres, pelo participante. Por certo, o trabalho da artista perpassa tais afazeres. Portanto, haveria nisso uma certa reciprocidade, a consumação de uma troca, mas também uma forma de contratação, que segundo a artista “substitui ironicamente a participação pelo trabalho”. Sem dúvida, o projeto se insere num legado de práticas participativas ou relacionais, mas sua ênfase nas relações entre arte e trabalho, para além da formalidade contratual, parece convocar outra problemática. Temos aí uma exploração da participação alheia – tal como sugere um cartaz de 1968, do Atelier Populaire, com os dizeres: “je participe, tu participes... ils profitent”? De que forma os participantes estariam sendo remunerados?
Segundo a artista, as camisetas não são brindes, mas “bilhetes de acesso”. Elas permitem acessar um espaço simbólico, a princípio, de relações intersubjetivas, mas que, eventualmente, assume uma dimensão institucional ou social – na medida em que empresta significados ao circuito e à história da arte. Mais do que as camisetas, são as condições de visibilidade que parecem “remunerar” os participantes. Com isso, a artista parece inverter, provocativamente, um conhecido raciocínio de Rancière (2005: 65), segundo o qual a prática artística não é uma exceção ao trabalho, mas sua “forma de visibilidade deslocada”. Para o autor, no decorrer do século XIX, formou-se a ideia de que as práticas artísticas conferem ao princípio “privado” do trabalho – àquilo que ocupa um espaço-tempo privado, excluído da visibilidade e da palavra comuns –, uma cena pública, o “tempo” de participar como um cidadão deliberante, no espaço das discussões públicas; reconfigurando assim a partilha desses espaços. Mas o que o projeto em obra desloca/visibiliza?
Não são as ocupações das camisetas que estão sendo visibilizadas – muito embora, quem saberia da existência, por exemplo, de um instalador de lodo para sondagem? –, mas sim afazeres idiossincráticos, as ações de uso das camisetas: conversas casuais, uma deriva particular, uma aula na autoescola, etc. De fato, não necessariamente os participantes desempenham – real ou ficcionalmente – esta ou aquela ocupação. Alguns querem mostrar seu próprio trabalho de artista, como se não fosse o caso referir-se à ocupação escolhida. A própria artista justifica a manipulação de alguns títulos, para que fomentassem “o potencial imaginativo do eventual usuário da camiseta” – o que também é válido para os observadores do projeto. Alguns relatos, por certo, nos fazem imaginar possíveis relações entre um desmembrador de mocotó e imagens de endoscopia, entre um selecionador de castanha de caju e a escalada de uma montanha. Contudo, desta vez, são essas ocupações que, de certo modo, na sua invisibilidade, aparecem como símbolo da arte.
Curiosamente, o artista (artes visuais) e o artista plástico, assim como o crítico de artes plásticas, também são ocupações registradas na mesma Classificação. Mas talvez elas só favoreçam idiossincrasias. Como então conferir-lhes relevância pública? Parece ter chegado ao fim a ideia, caracteristicamente romântica, de que a arte simboliza o trabalho não alienado, a participação de qualquer um nas decisões que dizem respeito à comunidade. A propósito, parece haver dois sentidos para aquelas “condições” de visibilidade: a artista (ou as práticas artísticas) providencia uma visibilidade aos relatos (às ocupações/afazeres), mas ela também define seus limites. O que vemos são os relatos da artista, não dos participantes. Neles, chama a atenção um incômodo recorrente em relação à ideia de liberdade. No momento em que o próprio capitalismo se tornou artista (Lipovetsky & Serroy, 2015), é significativa a inversão que a artista propõe. Também no momento em que – são dados de fevereiro de 2016 – a taxa de desemprego no Brasil, segundo o IBGE, é de 8,2%, a maior taxa desde maio de 2009.
Referências
LIPOVETSKY, Gilles & SEROY, Jean. A estetização do mundo: viver na era do capitalismo artista; tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Cia. das Letras, 2015.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política; tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental org., Ed. 34, 2005.
maio 10, 2016
Verbo reduzido, nome suspenso por Ana Maria Maia
Verbo reduzido, nome suspenso
ANA MARIA MAIA
Débora Bolsoni - Descaracter, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, SP - 04/04/2016 a 14/05/2016
Um neologismo encerra os procedimentos recentes de Débora Bolsoni, alguns deles reunidos nesta mostra individual, outros tantos não, pois ainda em espera. O título “Descaracter” não dá nome a nenhuma das obras nem presta homenagem a versos do cancioneiro popular, muito embora pudesse fazê-lo. É sentimento que toma o peito, às vezes o estômago, e logo se esvai pelas mãos. Manifesta-se como intuição, vontade, busca e convívio generoso com o desconhecido. Tem forma abstrata e muitas vezes inexplicável, mas surge forte e urgente, não deixando dúvidas sobre o fazer.
Entre o corpo da artista, a arquitetura e os outros corpos com que se relaciona para existir, a palavra e tudo o que dela é feito tornam-se manufaturas. Ausentes dos dicionários e devedoras da experiência sensível, despedem-se da linguagem como convenção à medida que a assumem como laboratório para tentativas, erros, vestígios e suposições. “Descaracter” parece já haver sido verbo, “descaracterizar”. Por outro lado, pode também resultar de uma suspeita sobre o mais assertivo dos atributos humanos, “caráter”, uma vez ladeado pelo prefixo de negação.Examinemos ambas as possibilidades de sentidos e, inclusive, a chance de haver outras ou mesmo nenhuma.
I. Descaracterizar
O fazer de Débora Bolsoni costuma nascer da lida com materiais simples, como papel, tecido, areia, madeira, barbante e cera.Quando obra, mesmos que mantidos às vistas do público, chegam a confundi-lo, principalmente porque têm suas vocações reconcebidas pelos usos da artista. O frágil torna-se perene; o vulgar, monumental; já a estrutura (ou a escultura), por sua vez,é investigada para comportar moleza e delicadeza, ganhar camadas finas, orgânicas e nada inertes, arriscando-se para isso à sua própria ruína.
Débora produz artefatos descaracterizados, cuja aparência física envolve doses maiores ou menores de traição. Por não serem muitas vezes o que imaginamos à distância, pedem aproximação, investimento e calma.Não fossem as habilidades do corpo presente de desconfiar e descobrir, seguiríamos acreditando na veracidade das pátinas. As imagens desses artefatos – até mesmo ótimas fotografias de registro deles montados no espaço da galeria –são insuficientes para traduzir o sistema e cumplicidades de que fazem parte, desde o processo de criação.
Compartilhado com mestres de diferentes ofícios, que ajudam a artista a reconhecer um repertório mínimo sobre os materiais que lhe interessam a cada novo projeto, esse processo também se nutre da disponibilidade, de ambas as partes, para desconstruir seus modos de produção.Nessa troca, todo o tempo marcada por ajustes de linguagem e medidas de incompreensão, as ideias necessariamente devem voltar-se para os caminhos e limites da concretização. Os ofícios, por sua vez, saem revigorados do enfrentamento da falta e do erro, da ignorância aplicada da artista. Na sua disciplina, portanto, deve morar uma antidisciplina.
II. Suspender o caráter
Se o prefixo “a” indica uma negação por ausência, “des” nega por oposição. Ou seja, em “descaracter”, há caráter, mas talvez um outro, disposto a ir de encontro ao radical que lhe dá origem. Entre vetores contrários e equivalentes, constitui-se um jogo de forças, uma forma polarizada e dialética, em lugar das que repousam seguras sobre certezas unilaterais. Assim funciona o gesto de suspender nessa mostra individual. Buscando uma estabilidade que não está no chão, onde permaneceria sujeita apenas ao imperativo da gravidade, Débora foi tomada pelo desejo de pendurar coisas. Esse, na verdade, foi o seu primeiro desejo, quando ainda não havia nada do que aqui está.
Decidiu pendurar uma rede, dentro dela uma caixa e alguns rolos de tecidos. Fixados no teto por um único ponto, perdem gradualmente sua ambiguidade para aderir a sentidos figurativos e mórbidos. A caixa tem as proporções de um caixão ou esquife e, antes de ser intitulada como Pendente, era chamada pelo apelido de “O Enforcado”. Desse modo, ainda como anteprojeto, a instalação já concatenava cenário, vestígios e vítima de um crime de autoria desconhecida.
A montagem do trabalho, mais do que arrebatar, compromete a todos os envolvidos na exposição, artista, galeria e visitantes. O quão questionáveis passam a ser suas atitude sem relação ao enforcado? Se não culpados por terem matado, responsáveis por testemunhar a morte sem diante dela nada fazer? Talvez ainda responsáveis por devassarem a intimidade de um suicida, quebrando com isso o código de silêncio que costuma evitar o enfrentamento do tema pelo agendamento midiático e pelo senso comum.
A presença, nesse caso, não é suficiente para deflagrar qualquer ação, apenas o juízo moral e os efeitos da sua colisão sempre culposa entre as soberanias individuais e as doutrinas mais ancestrais para a vida em sociedade. O significado da palavra caráter encontra-se no centro dessa encruzilhada. Denota o conjunto de qualidades e valores que compete a cada pessoa construir para si, mas pressupõe a sua adaptação aos parâmetros de funcionamento das instituições vigentes, como a família, a escola, a religião e o estado.
São ditos “sem caráter” aqueles que fogem a esses parâmetros. Não porque não tenham valores pessoais, visto que, para o bem ou para o mal, para a harmonia ou para o conflito, para a ruptura ou para a tradição, todos o têm. Fogem porque entram em desacordo com algo anterior e inerente à construção de uma ideia de caráter, o juízo moral, quando não, a sua face conservadora, o moralismo. O exercício de suspensão proposto por Débora Bolsoni ajuda a recolocar o problema não de uma moral, mas de uma ética coletiva, tornando tanto a regra quanto a exceção dependentes uma da outra e, nesse sentido, igualmente questionáveis, esgotáveis, atualizáveis.
Em A Comunidade que vem,Giogio Agamben descreveu que a ética não deve suscitar arrependimentos e sim a experiência de “expor em toda forma à própria amorfia e em todo ato, à própria inaturalidade”. A dialética das coisas e das relações se apresenta novamente como caminho para se estabelecer uma esfera do comum menos opressora e, nela, sujeitos tanto responsáveis quanto livres e proativos. Só caberia julgar-lhes se negassem sua potência de criação, se reprimissem na culpa dos outros e do passado. Segundo o autor, se “permanecerem em débito com o existir”. [1]
[1] AGAMBEN, Giorgio. A comunidadequevem.São Paulo: EditoraAutêntica, 2013, p. 46.
Elisa Bracher, Vermelhas por Elisa Byington
Elisa Bracher, Vermelhas
ELISA BYINGTON
Elisa Bracher - Vermelhas, Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 15/04/2016 a 14/05/2016
A série chamada de “Vermelhas”, atravessou um período longo da produção de Elisa Bracher. Anos em que a artista realizou numerosos trabalhos nos quais testava materiais novos e os limites de técnicas já experimentadas, por exemplo, nas fotografias realizadas com pinhole na região do Ártico ou na instalação monumental “Ponto Final sem pausas”, na qual uma esfera de chumbo de oito toneladas desafiava a gravidade “flutuando” no salão central do MAM-RJ.
Neste tempo, enquanto trabalhava horizontes extremos dentro e fora dos museus, as “Vermelhas” ganharam impulso dentro do atelier. As pequenas páginas em papel de seda ou papel arroz, cresceram em tamanho e em volume, até ocupar o atelier inteiro. Mesas, chão e paredes, já não bastavam para os trabalhos em grande formato que se multiplicavam e permaneciam pendurados em varais que atravessavam o espaço, obedecendo a um lento processo de secagem. Na prática de convívio e contaminação permanente entre as diferentes técnicas e linguagens no seu trabalho, de escultura, gravura, fotografia e desenho, a artista privilegia para estes, o uso de tintas pesadas, próprias da gravura em metal, junto ao grafite e ao giz litográfico, o bastão oleoso e outras tintas de lenta absorção pelo papel arroz.
Os desenhos em vermelho surgiram na elaboração de um projeto de escultura para espaço público. Inicialmente eram volumes plásticos de contornos bem definidos e formas geométricas que buscavam colocação espacial estável sobre a página. Mas logo, a intenção projetual cedeu lugar a uma diversa investigação formal, na qual, uma certa tridimensionalidade, se alguma havia, era dada apenas pela transparência do papel que deixava entrever o espaço além da superfície.
Inicialmente referente apenas ao granito dos blocos que construiriam a escultura, o uso da cor, elemento tradicionalmente considerado mais sensorial e empírico da construção plástica, torna-se protagonista e traz para o desenho um universo denso de subjetividade, inesperada carga semântica e forte componente existencial.
Para a artista habituada a uma cromia rigorosa e restrita ao preto, branco e ocre, que exercitou a distancia da imagética antropomórfica, a cor vermelha, encarnada, que se impunha como fio condutor, imprimia ao trabalho uma inusitada dimensão orgânica, delicada, dolorida, visceral, erótica e postulava de modo diferente a questão da visualidade.
O risco forte e a segmentação das linhas que caracterizou seu trabalho de gravadora, as toras de madeira em equilíbrio mágico e ameaçador de suas esculturas, tornam-se formas fluidas e curvas, reais e plásticas ao mesmo tempo, nestes desenhos de grande dimensão, sobre um suporte que não oferece resistência aos gestos amplos e contínuos de bastões e pinceis, mas exige cuidado e delicadeza para que não se rompa o equilíbrio.
Elisa Byington
Rio de Janeiro, abril de 2016
maio 8, 2016
Poéticas de uma Paisagem – Memória em Mutação por Bernardo Mosqueira
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(ao meu amor)
A obra de Alan Fontes apresenta como característica a pesquisa de aspectos ligados à arquitetura tanto no âmbito doméstico quanto no urbano. nesta exposição, Fontes articula esses dois interesses para investigar poeticamente a região no entorno do CCBB.
A cartografia produz instrumentos de análise capazes de auxiliar na localização de si ou dos outros em relação ao espaço. o artista partiu de imagens de satélite, de arquivo e produzidas em jornadas pela região, todas geradas em tempos distintos, para representar esse fragmento do centro do rio, expandindo de forma experimental a representação cartográfica e gerando uma obra atravessada não apenas por dados espaciais, mas também pela dimensão temporal, refletindo, assim, a constante transitoriedade da estrutura urbana.
Somado a isso, Fontes criou um ambiente de aparência doméstica composto por objetos encontrados nas ruas dessa região. A cor cinza com a qual foram revestidos os retira do campo dos objetos de uso prático e os transforma em um índice da vida privada. A justaposição do estudo sobre a cidade a partir do céu e dos arquivos com a investigação da existência cotidiana mais próxima das dores e paixões de quem vive na mesma região cria um palimpsesto de tempos e versões que dá visualidade para o fato de toda representação corresponder a uma ficção relacionada aos interesses ideológicos específicos de seu agente. Ademais, somos lembrados por Alan Fontes de que é preciso aprender constantemente formas originais de enxergar e de que tudo que há no mundo é capaz de produzir sentido para auxiliar a nos localizar no espaço e no tempo.
Bernardo Mosqueira
(ao meu amor)
Alan Fontes’s work is characterized by research into aspects linked to architecture in both the domestic and urban setting. In this exhibition, Fontes articulates these two interests to poetically investigate the region surrounding the CCBB.
cartography produces analytic tools that help one to locate oneself, or others, in relation to space. the artist began with satellite and archive images as well as photos he took on outings through the region, all taken at distinct times, to represent this fragment of downtown rio de Janeiro, experimentally expanding cartographic representation and generating a work involving not only spatial data, but also the temporal dimension, thus reflecting the constant transitoriness of the urban structure.
Fontes then went on to create an environment with a domestic look, composed of objects found in the streets of this region. the color gray with which they were covered removes them from the field of objects of practical use and transforms them into indices of private life. By considering the city as seen from the sky and in archive images, juxtaposing this to an investigation of daily existence closer to the pains and passions of those who live in the same region, this study creates a palimpsest of times and versions which underscore the fact that all representation corresponds to a fiction related to its agent’s specific ideological interests. Alan Fontes moreover reminds us of the need to constantly learn original ways of seeing, and that everything which exists in the world is able to produce meaning to help us ascertain our location in both space and time.
Bernardo Mosqueira