Arte em Circulação

Transborda por Yuri Firmeza

Transborda

YURI FIRMEZA

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Afinal, por quê, para quê e para quem fazer mais uma exposição?

Começar por esta interrupção, por esta pergunta que poderia, quiçá, pautar projetos distintos: (...) mais um texto? (...) mais uma performance? (...) mais um...?

Pela urgência daquilo que nos pede passagem. Para destinatários possíveis e insuspeitos. Por ser impossível não inventá-los: uma exposição, um texto, uma performance... questão de vida ou morte. De vida.

Os trabalhos aproximados em TRANSBORDA operam nesta freqüência. Não se trata de configurar um gueto ou pensar a borda como limite, mas, inversamente, pensá-la como potência.

Aqui, somam-se outras perguntas: Que tecnologias sociais nos atravessam e nos apontam um suposto mundo coeso? Que processos sustentam o mito da origem fundadora e das naturalizações que incorporamos como verdades hegemônicas? O que sustenta os modelos vigentes e submissões como condições naturais orquestrada por pactos totalizantes? Que produção política e posição estratégica está em jogo quando discursos públicos sancionam certos modos de existir? E, sobretudo, como incorporamos, sustentamos e reiteramos tais demarcações no corpo?

A arquitetura do corpo - e todo o emaranhado citacional, iterável, discursivo e prostético - é política, nos lembra Paul B. Preciado. É esta dimensão política, “do corpo como lugar de inscrição da história”, aquilo que pede passagem nos trabalhos aqui expostos. Não há um modus operandi comum à todas as obras, mas justamente o esfacelamento dos modelos pré-estabelecidos de vida.

Os procedimentos são múltiplos e distintos: a exploração de zonas erógenas para além dos órgãos que convencionamos entender como sexuais, por exemplo, no vídeo em que Orlando Maneschy lambe e chupa um sovaco; as paródias e as intervenções em revistas e códigos publicitários, como nos trabalhos de Peter de Brito e Pitágoras; as práticas domésticas e íntimas tomam outras dimensões e borram as fronteiras entre público e privado nos trabalhos de Breno Baptista e Filipe Acácio; os corpos juvenis, tímidos e arrebatadores pintados por José Leite; as travestis que deflagram o caráter performativo do próprio gênero nos videos de Solon Ribeiro, Virgínia de Medeiros, Barbara Wagner e Benjamin de Burca e na série fotográfica de Orlando Maneschy; a performance com o show de Verônica Decide Morrer.

Tais trabalhos produzem deslocamentos, fissuras ao gêneros dominantes, criticas cáusticas ao heterofalocentrismo. A potência disruptiva do corpo, o inominável, em tais trabalhos é o que move o desejo de estar junto. Um corpo não contido. Um corpo experimentado em sua enésima potência, eis o que nos leva a fazer mais uma exposição, um texto, uma performance, um...

Transborda

YURI FIRMEZA

After all, why hold another exhibition? For what reason, and for whom?

We begin with this pause, with this question which could perhaps apply to various projects: (...) another text? (...) Another performance? (...) Another...?

For the urgency of what is requesting passage. For possible and unsuspected ends. Because it’s impossible not to invent them: an exhibition, a text, a performance. It’s a question of life or death. Of life.

The works featured in TRANSBORDA [TRANS-OVERFLOW] operate on this frequency. It’s not a question of configuring a ghetto nor of thinking about the border as a limit - rather, it is seen as a potential.

Other questions also arise here: Which social technologies pervade us and indicate to us a supposedly cohesive world? What processes sustain the myth of the founding origin and of the naturalizations that we incorporate as hegemonic truths? What sustains the prevailing models and submissions as natural conditions orchestrated by totalizing pacts? What political production and strategic position is at play when public discourses sanction certain modes of existing? And, above all, how do we incorporate, sustain and reiterate such demarcations on our body?

The architecture of the body - and the entire citational, iterable, discursive and prosthetic tangle - is political, it reminds us of Paul B. Preciado. This political dimension, "of the body as a place of the inscription of history", is what asks for passage in the works displayed here. There is no single modus operandi common to all the works; rather, we find the destruction of the preestablished models of life.

The procedures are multiple and distinct: the exploration of the erogenous zones beyond the organs that we conventionally understand as sexual, for example, in the video in which Orlando Maneschy licks and sucks an armpit; the parodies and the interventions in magazines and advertising codes, as in the works by Peter de Brito and Pitágoras; the domestic and intimate practices which assume other dimensions and blur the borders between the public and the private in the works by Breno Baptista and Filipe Acácio; the shy and ravishing juvenile bodies painted by José Leite; the transvestites who electrify the provocative character of their gender in the videos by Solon Ribeiro, Virgínia de Medeiros, Barbara Wagner and Benjamin de Burca and in the photographic series by Orlando Maneschy; and the performance with the show by Verônica Decide Morrer. These works produce displacements, fissures in the dominant genders, caustic critiques of heterophallocentrism. In these works, the disruptive potential of the body, the unnameable, is what drives the desire to be together.

An uncontained body. A body experienced to it's nth degree - that is what leads us to produce another exhibition, a text, a performance, a...

Entradas, de Adriana Amaral, por Carolina Soares

Entradas, de Adriana Amaral

CAROLINA SOARES

No trabalho Entradas, de Adriana Amaral, as portas, em escala real, estão fechadas. A frontalidade com que se apresentam parece recusar desvios ou intromissões de quaisquer outros elementos a lhes roubar à atenção. Nós, observadores, somos, portanto, defrontados com diferentes estilos, formatos e tamanhos, com uma série de singularidades que, no entanto, se impõem por meio de uma dimensão menos física e mais simbólica. Isso porque, embora não escape o interesse pelas características materiais de cada uma, essas mesmas características parecem assumir o papel de estimular a imaginação a ingressar em um universo que diz respeito à intimidade.

O enquadramento escolhido pela artista parece remeter ao de um retrato de grande escala, talvez um produzido por Thomas Ruff que ao solicitar ao retratado que permaneça inexpressivo e olhando diretamente para câmera, oferece uma imagem que, mais que mero espelho, se quer real, como se à fotografia fosse concedida tal capacidade. A suposta fisicalidade com que cada porta se apresenta, assim como os retratos de Ruff, parece querer alcançar algo para além do que está sendo mostrado pela imagem, mas o que uma porta, em sua banalidade, poderia oferecer? Por qual razão Adriana Amaral escolhe como objeto de interesse retratar “portas”?

Em 2010, ao visitar o município de Cássia dos Coqueiros, no interior de São Paulo, a artista deparou-se com antigas portas do colégio em que estudara entre seus 6 e 8 anos de idade. A partir dali, deu início a reflexões sobre a maneira como as memórias se constituem, como um único objeto é capaz de despertar as mais diversas lembranças. E, conforme foi fotografando, outros aspectos subjacentes surgiam: as portas, agora isoladas do todo arquitetônico, pareciam fechar em si segredos, cumplicidades, projetos, intimidades, histórias confinados no interior de algum lugar que deixara de existir, a não ser como recordação.

Entradas não deixa de ressaltar que a memória distingui-se do hábito, representando a conquista progressiva pelo homem do seu passado individual. Na antiguidade grega, a deusa Mnemosine, filha de Urano e Gaia, era aquela que protegia do esquecimento. Era a divindade vivificadora frente aos perigos do esquecimento que na cosmogonia grega aparece como o rio Lete que cruza a morada dos mortos, o Tártaro. Segundo a mitologia, as almas que bebiam das águas do rio Lete quando estavam prestes a reencarnarem-se, esqueciam sua existência anterior.

Na recuperação de experiências contra o esquecimento, o que um dia fora realidade não deixa de ganhar um viés ficcional revogando a linha fronteiriça entre fato e ficção. Embora a artista decida pela fotografia, ainda assim o potencial narrativo que cada imagem traz em si se torna capaz de uma invenção ficcional a ser contada agora pelo observador. Cada porta, uma história. Por certo, portas são instrumentos de acesso para algum lugar, mas, ao nos apresentar muitas, sem delas excluir as peculiaridades, a artista também aponta para o espaço interno tão comumente preenchidos por vidas, por memórias que ali ficam resguardadas (Afinal: “O mundo real apaga-se de uma só vez, quando se vai viver na casa da lembrança. De que valem as casas da rua quando se evoca a casa natal, a casa da intimidade absoluta, a casa onde se adquiriu o sentido da intimidade?” assim investiga Gaston Bachelard).

Mas as portas estão fechadas. Se abertas talvez fossem intrusivas, pois o acesso ao espaço íntimo impõe limites muitas vezes intransponíveis. As fachadas das portas autorizam a imaginação inferir sobre a casa, mas apenas inferir, afinal, ainda há fronteiras entre o público e o privado que não se deixam facilmente banalizar.

Carolina Soares é graduada (1999) em Comunicação Social com ênfase em Jornalismo pela Univesidade Federal do Ceará. Especialização (2001) pela Falmouth College of Arts, Inglaterra, na linha de pesquisa Photographic Metaphor and Culture. Mestre (2006) pelo programa História, Teoria e Crítica da Arte da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo com a dissertação "Coleção Pirelli Masp de Fotografia - Fragmentos de uma memória". Doutora (2011) pela mesma instituição onde desenvolveu a tese "Uma bricolagem virtual infinita: A representação do indígena no trabalho de Claudia Andujar (1960/ 70)". Integra desde 2004, o Grupo de Estudos Arte & Fotografia da ECA USP, coordenado pelo Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli. De 2006 a 2008, trabalhou no Museu de Arte de São Paulo. Integrou a equipe de pesquisa da 28° Bienal de São Paulo. 2010 a 2011, coordenou, junto com Thaís Rivitti e Marcelo Amorim, o Ateliê397. Dentre as curadorias estão: Fotografia em perspectiva: acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. MAM-SP, 2007; Realidades imprecisas, Sesc Pinheiros, São Paulo, 2009; A 4°do Equador, Ateliê397, São Paulo, 2011; Ficções (individual de Nino Cais), Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, 2012. É coordenadora de conteúdos da Base7 Projetos Culturais onde desenvolve projetos de pesquisa em cultura, museus e artes visuais assim como projetos editoriais.

Relevos: Olha-Gesto-Objeto por Paulo Venancio Filho

Relevos: Olha-Gesto-Objeto

PAULO VENANCIO FILHO

Luciano Figueiredo, Galeria Leme, São Paulo, SP - 02/10/2015 a 07/11/2015

Mais uma vez, esses Relevos recentes de Luciano Figueiredo atestam uma das mais contínuas adesões ao construtivismo, seja na história ou na atualidade artística. Obra de uma coerente inventividade, profundamente convencida da relevância presente e ainda inesgotada da aventura abstrato-geométrica brasileira, Luciano coloca em ação aquela atitude experimental que nos deu tantas obras decisivas e fundamentais, identificadas logo à primeira vista.

Diante deles – Relevos – ocorre, de imediato, a indagação: relevo, pintura ou objeto? Ou todos os três. Pintura porque se coloca na parede; relevo porque se desdobra da parede, objeto porque impõe sua materialidade própria além da parede. Invenção seria certamente como denominá-los com maior precisão. Sendo invenções estabelecem sua natureza, processo e estrutura únicas. E exigem aquela artesania própria, rigorosa; técnica e exclusivamente concebida para a execução impecável e a clareza ímpar que construtivismo exige. Mais uma vez é o make it new – a invenção -, que se faz e se renova.

Inevitável é a referência que esses Relevos fazem ao jornal – provavelmente o objeto central da longa investigação e pesquisa visual de Luciano Figueiredo. Jornal: um daqueles objetos mais comuns e banais, indispensável ao cotidiano do indivíduo urbano moderno. Não há quem não viva essa experiência integrada que dá inicio ao dia e o faz quase sem se dar conta de tão óbvia e rotineira. No abrir, dobrar, folhear, fechar – gestos em seqüência –, adentramos o espaço de contato com a vida do Mundo. Neles – no abrir, dobrar, folhear, fechar -, a vida das formas informa a imediaticidade significativa da qual os Relevos se apropriam e trans-formam inventivamente, indo muito além da referência inicial – o jornal é ultrapassado.

Aí está uma espécie de síntese entre obsessão artística particular e experiência comum – o jornal como coisa, objeto, matéria visual, também “matéria” palpável, viva e ativa. Objeto diário, portanto objeto unidade de tempo e, ao mesmo tempo, espaço racional da ordenação textual-visual – objeto e espaço, matéria tátil e visual. Daí também, e por contigüidade, sua proximidade com o livro; este que foi outro sistemático objeto das pesquisas construtivas e tão significativas, especialmente no contexto da arte brasileira. Como forma que se renova tal o jornal, a cada dia, esses Relevos estão em íntima contigüidade e continuidade com o Livro do Tempo de Lygia Pape no modo como ambos expõem abstrato geometricamente a particularidade formal dos acontecimentos diários – tempo/vida e espaço/tempo.

A tela crua, a lona branca intacta é o suporte e espaço – tal como o papel jornal – dos acontecimentos e imediato impacto visual dos Relevos. Quadrados, retângulos triângulos, verdes, vermelhos, amarelos, dominam o espaço superpondo-se, entrecruzando-se, afastando-se, aproximando-se, completando-se e revelando a lógica estrutural do corte e do recorte, da colagem e da montagem. Construção ou desconstrução? Montagem ou desmontagem? O gesto corta e recorta cor e espaço e nele se percebe a precisão viva da faca/estilete nos cortes e recortes, na soma ou subtração das telas de lona. O que no jornal é o papel, no relevo é a tela crua e o dobrar e desdobrar são gestos que vêem do jornal – o desdobrar implícito em que cada trabalho parece já anunciar um outro tal é a fluência construtiva que os anima.

Nesses Relevos os acontecimentos abstrato geométricos – retângulos, quadrados, triângulos, as cores monocromáticas – ganham a forma do impacto e o impacto da forma e a obra é o resultado de uma calculada e refinada “edição”. A imediaticidade da forma construtiva é isolada na sua máxima intensidade e o formato requer uma atenção especial o que explica o uso constante do formato diamond tão utilizado por Mondrian. Se é assim; cada Relevo é como um momento de transição para um outro, tal um fotograma de seqüência cinematográfica. Luciano ata então duas vertentes históricas da experimentação construtiva; o cinema e as artes gráficas. Assim, mais uma vez, me parece, esses Relevos também apontam e se encontram num possível e provável encontro (e continuidade poética) entre os Bichos de Lygia Clark e o cinema – entre a ação tátil e o movimento visual.

Na ação de folhear-ler embutida nesses Relevos, os gestos e o olhar se complementam – o olhar-gesto é também um interagir e manipular. Essas idas e vindas pelos acontecimentos diários se tornam uma operação de caráter abstrato, finamente formal, infundida de vida. O diálogo entre cor, elementos geométricos e formato mostra com exuberância a fluência de anos de exercício experimental (da liberdade) do dialeto construtivo. Das possibilidades vividas do cotidiano e das ilimitadas possibilidades do dia-a-dia da invenção. Nada mais, nada menos do que um diário da vida construtiva.