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setembro 5, 2015
Quarta-feira de Cinzas por Luisa Duarte
Quarta-feira de Cinzas
LUISA DUARTE
Em 1989, ano da queda do Muro de Berlim, Leonilson inscreveu em dois trabalhos: “Leo não consegue mudar o mundo” e “Leo can’t change the world”. Entre “conseguir” e “poder”, outra versão possível para “can’t”, a frase denuncia sua impotência política.
Leonilson não está presente nessa exposição, mas surge como inspiração para o processo conceitual da mostra “Quarta-feira de Cinzas”. Note-se que a despeito de um enunciado pessimista, o próprio gesto criativo do artista põe em questão sua consciência do fracasso, uma vez verificada hoje sua permanência enquanto artista fundamental para compreender a arte dos anos 1980-90.
“Quarta-feira de Cinzas” deseja tocar justamente no intervalo promissor entre a sensação de impotência (donde o ceticismo) e uma esperança de transvaloração possível. Não seria o que teria levado Nietzsche a postular um “niilismo ativo”?
Hoje, nossos gestos mais íntegros parecem se desmanchar, nossas palavras esperançosas têm, repetidamente, um contraponto cruel em uma época que faz o elogio incessante da “eficácia”, da “competência”, da “agilidade”, retirando de ambos – gestos e palavras – seu quociente de vida e poder próprios, autônomos. Tudo opera para que nos adequemos ao que está aí, querendo nos fazer crer que qualquer desejo de transformação estrutural seja visto como sinônimo de ingenuidade. Facilmente podemos nos somar a legião de zumbis ventríloquos.
Como pode a arte apontar para uma zona de maior liberdade e pensar por si? Como habitar o presente, criar um futuro mais palpável (sabendo que o futuro já não é mais o que era), e escapar do tempo fadado à repetição, que é o tempo dos corredores dos shoppings, das feiras – homogêneo, circular, serializado. O tempo das subjetividades botox é repetitivo na mesma medida em que os objetos que a cercam são eternos, porque infinitamente substituíveis – eternos porque infinitamente descartáveis. A eternidade promovida pelos ciclos brevíssimos de consumo é a suspensão do futuro; permanecemos na cíclica manutenção do presente, em um tempo que se pretende sem máculas nem rachaduras, pior ainda: sem passado. Imersos nos desdobramentos de uma época pós-utópica, vivemos constantemente absortos porém distraídos, correndo, atrasados sem saber ao certo o porquê ou a direção, vítimas de uma “frenética imobilidade”.
Estas são algumas das questões que deflagraram a organização das obras reunidas aqui em torno do título “Quarta-feira de Cinzas”, em uma tentativa de construir outras temporalidades. Ao longo da exposição, determinados trabalhos lidam com a incompletude, outras acolhem uma quebra na linearidade temporal, sugerem desacelerações, pausas, ou, ainda, caminham em direção a ruínas, sabendo que ali reside um solo fértil para outros mundos (im)possíveis.
Ir até as ruínas de um tempo não significa paralisia ou niilismo. Aprendemos com Walter Benjamin a potência que reside no que aparentemente é digno de esquecimento. Trata-se de narrar o presente a contrapelo, olhando uma outra vez para sua face às vezes bárbara, às vezes melancólica, mas quem sabe, ali mesmo, se encontre a dimensão crítica e subversiva, delicada e poética, do mundo em que vivemos.
Robert Kelly: From Here to There por Jorge Sayão
Robert Kelly: From Here to There
JORGE SAYÃO
Nascido em Santa Fé, Novo México, em 1956, Robert Kelly reside e trabalha em Nova York desde que se formou em 1978 na prestigiosa Harvard University, Cambridge, MA. Antes de se dedicar inteiramente à pintura, em 1982, Robert Kelly trabalhou como fotógrafo comercial para a Polaroid. Desde então o artista tem realizado exposições individuais nos mais diversos centros de arte ao redor do mundo como: São Francisco, Copenhagen, Turim, Santa Fé, Monterey, Houston, Vancouver e Nova York e agora apresenta seus novos trabalhos no Rio de Janeiro.
As obras de Robert Kelly se inscrevem na ampla tradição construtiva moderna, linhagem de artistas que abrange alguns dos nomes mais importantes do modernismo. O holandês Piet Mondrian, do De Stijl e o suprematista russo Kazimir Malevich são dois dos artistas, de primeira hora, que influenciaram Kelly. A eles se somam os artistas e professores da Bauhaus, no que poderíamos chamar de a primeira grande geração de artistas construtivistas. Mas as influências são mais abrangentes, tanto temporalmente quanto geograficamente, não se restringido ao momento inaugural do construtivismo. Igualmente importantes são artistas que gravitam, com maior ou menor proximidade, à volta do núcleo construtivista: o escultor romeno Constantin Brancusi, o pintor uruguaio Joaquin Torres-Garcia, o escultor americano Alexander Calder, Tony Smith com suas estruturas pré minimalistas, artistas alemães de diferentes gerações, os modernos Kurt Schwitters e Hans Arp e o contemporâneo Blinky Palermo. As influências de Kelly são extensas e abrangentes, quase sempre relacionadas com as formas geométricas do construtivismo, mas guardando lugar para alguns artistas que escapam a esta designação: Bill Traylor, Louise Bourgeois, Philip Guston e Richard Diebenkorn.
Mais recentemente, a partir dos anos 1990, quando sua produção artística já estava bem consolidada, Kelly travou contato e se aproximou da obra de alguns dos nossos principais artistas construtivos e neoconcretos, notadamente Sergio Camargo, Lygia Clark e Hélio Oiticica. A corrente de influência que se verifica na arte brasileira, até então predominantemente uma via de mão única e no sentido norte-sul, na obra de Robert Kelly, inverte a direção tornando suas obras particularmente interessantes para o público brasileiro.
Não obstante o contato tardio, a influência das obras dos artistas brasileiros se faz notar pela convergência dos processos de construção das formas, não determinadas por um axioma, mas geradas a partir do próprio processo de seu aparecimento. Não há um princípio racional anterior, gerador da forma, que venha a guiar as ações do artista. Kelly afirma: “eu não quero pintar algo, eu quero deixar a pintura ser ela mesma”. O processo é predominante na construção da forma fazendo com que a dinâmica da pintura estabeleça o que é pintado.
Por vezes o processo se torna perceptível na maneira como as formas de uma obra anterior geram descendências. Formas que nascem de outras formas, em uma série de variações que se auto engendram, sem no entanto estarem regida por nenhuma lei detectável ou formula redutiva. As formas são claras e simples, sem serem simplistas, como demanda o entendimento. Em um elegante e refinado jogo de variações formais, a superfície da pintura é acionada e os limites da tela são ativados nas tangencias de um círculo ou na contiguidade de um retângulo. Os limites entre o dentro e o fora são questionados tencionando as relações entre o mundo da arte e o mundo da vida.
Vez por outra uma transparência deixa entrever uma espacialidade nova aos cânones concretos, o que em outro momento histórico poderia parecer uma heresia, se mostra na tela perfeitamente coerente e assimilável, e assim como nas sobreposições, a ordem sensível da forma se sobrepõe à ordem dos axiomas racionais. A autonomia da forma é reafirmada, e com ela são enfatizados nestas telas sua independência, tanto de um mundo referencial sensível, como de um mundo puramente racional. As formas valem por si próprias no seu modo de vir ao mundo como obras. “Não quero me ver tanto nas pinturas”, declara ele, “tanto quanto quero que as pinturas assumam sua própria autoridade”.
A emblemática conjunção entre o construtivista russo Malevich e o existencialista argelino-francês, Albert Camus, é a síntese da obra de Robert Kelly. Em seu processo de construção Kelly deita camadas de papéis impressos, envelopes de cartas, pôsteres, manuscritos que servem como uma base para a recepção das elegantes formas geométricas. Camadas de existência são pacientemente adicionadas, umas por cimas das outras, em um lento e meticuloso trabalho de estratificação. São o tempo e a vida que lentamente se depositam na superfície das obras, uma localização geográfica obtida através de uma língua estrangeira, uma referência temporal no estilo da diagramação de um impresso, uma carta, um selo, uma data. Particularidades, o mundo das contingências, as vidas individuais se impregnando e deixando os rastros do seu dia a dia. As camadas de tinta deixam perceber tenuamente a sua existência, marcas quase apagadas, o tempo esmaecendo as definições das coisas, a memória que só retém os traços gerais. O mundo da vida, os fenômenos cotidianos enterrados por camadas de tinta e esquecimento. Reinando por sobre este mundo a forma geométrica, autônoma, pura, não contaminada pelas contingências fenomenais. Em sua limpidez se sobrepõe aos fenômenos impondo sua presença. Articula-se com o mundo da vida, mas dele não depende. Insere-se na matéria, mas tem sua existência garantida como ente da razão. Flutua para além do material e do temporal. Qual a relação entre estes dois estratos da realidade. A filosofia sempre se esforçou por articulá-los, mas só a arte foi capaz de fazê-los conviver.
As obras de Robert Kelly fazem parte das coleções de alguns dos museus e instituições culturais mais prestigiosos da Europa e dos Estados Unidos, entre eles: The Whitney Museum of American Art, New York, NY; The Brooklyn Museum, Brooklyn, NY; The Museum of Fine Arts, Santa Fe, NM; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI; Smith College Art Museum, Northampton MA; Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutger’s University, NJ; Montgomery Museum of Fine Arts, Montgomery; The Fogg Museum, Cambridge, MA; The Margulies Collection, Miami, FL; and the McNay Art Museum, San Antonio, TX.
Jorge Sayão é doutor em História da Arte pelo Departamento de História na PUC-RJ
setembro 3, 2015
Projeto Planta Baixa Exposição por Malu Fatorelli
Projeto Planta Baixa Exposição
MALU FATORELLI
A natureza é o todo indistinto, do qual somos uma ínfima parte, mas uma parte que é o todo. [1]
O Projeto PLANTABAIXA propõe um espaço de pesquisa e experimentação artística que tem o Jardim Botânico como base de reflexão e referência. Indagações e diálogos poéticos acontecem nesse lugar-paisagem que acolhe o verde, escorrido da floresta da Tijuca,para encontrar o limite da cidade.
Assim como a construção de uma casa onde a planta baixa permite visualizar os primeiros traços do desenho, espaço bidimensional para os ensaios do início de um projeto, a exposição no espaço Tom Jobim do Jardim Botânico apresenta experiências artísticas que, estruturadas em diferentes poéticas, tocam domínios da imagem, da matéria,da memória e da vivência de quatro meses de atelier neste precioso lugar.
Projeto e processo se articulam no trabalho das artistas Débora Mazloum, Júnia Penna, Nena Balthar e Susana Anágua que compartilharam este jardim em movimento e apresentam nesta exposição não só a obra artística finalizada, mas diversas camadas que formam e caracterizam aspectos do trabalho contemporâneo.
Débora Mazloum pesquisa a história do Jardim Botânico e associa o lugar a um gabinete de curiosidades. Diferentes configurações do espaço da planta baixa do Jardim Botânico aludem a questões estéticas e históricas. No trabalho intitulado Jardim de Aclimatação XXI,fabulações constroem híbridos botânicos, dispositivos de história e memória atualizados neste gabinete contemporâneo.
Júnia Penna acompanhou o corte de árvores. A enorme Árvore de Contas se transforma em fragmentos onde os planos provocados pelos cortes da serra deixam rastros partilhados na disputa entre geometria e memória original da natureza. O grafite registra o gesto da artista e evidencia a marca do corte mecânico. O pigmento negro vibra entre os planos dos fragmentos das árvores dispostos no chão - Corte/Mato/Mata - e os desenhos verticais que se expandem além do limite das paredes da arquitetura na série Aleia.
Nena Balthar em seu trabalho opera deslocamentos na percepção do espaço. Desenho e vídeo são dispositivos que transformam os sentidos de céu e terra, chão e copa das árvores ao tratar a paisagem como uma experiência de espaçamento e intervalo. A obra Vertigem apresenta uma técnica gráfica na qual o pigmento grafite é transferido para o papel pela mão da artista deixando um rastro, de mergulho ou de voo, no limiar da imagem.
Susana Anágua em Mecano-jardim busca explorar uma ordem submersa na aparência organizada e tranquila do Jardim Botânico. As ferramentas de manutenção das plantas, assim como todo o aparato necessário a sua conservação e irrigação são elementos da instalação da artista, que tem na escolha dos materiais e na exploração de métodos automatizados uma questão em processo.
1 CAUQUELAIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007. P. 125.
O que ainda existe? por Daniela Bousso
O que ainda existe?
A série fotográfica que compõe a exposição Hominini, de Lucas Lenci, nos coloca diante de múltiplas possibilidades de leitura. Em um primeiro nível, podemos logo apreender mundos distintos, constelados no território das paisagens. Sejam elas urbanas, de interiores ou naturais, elas incluem necessariamente os seres humanos e nos falam de universos silentes e solitários, mesmo que estes homens, por vezes, sejam captados coletivamente. Quando sós, ao protagonizarem os frames, estes seres nos dão a sensação de melancolia; esta cresce aos nossos olhos já inquietos, diante do impacto psicológico que as figuras anônimas emanam. Impacto este e inquietação que encontramos também nas imagens do filme “Melancholia” (2011), de Lars Von Trier.
Em uma segunda mirada, podemos já distinguir duas genealogias de imagens na mostra. A primeira faz-se representar por uma série de três fotos em preto e branco, criadas a partir da divisão do espaço fotográfico em quatro plataformas, aonde aparecem muros, cercas, paredes, que determinam diferentes espaços na superfície das fotos, são divisões geométricas, que aludem a uma apreensão do tempo a partir de instantâneos colocados em relação. Este tempo comprimido em quatro tempos, por quatro plataformas, nos fala de uma solidão ancestral, marcada de forma mais incisiva pela alusão a uma estrutura piramidal em segundo plano na foto (nome da foto, Lucas), a qual designa um conjunto perspético, com planos de fuga.
Mas não é só a presença das piramides que se repetem no espaço da foto que determina estas diferentes temporalidades. As outras duas fotos também são marcadas pela multiplicação dos planos e pela repetição das estruturas dos muros, cenários de passagem e de evoluções da espécie humana ainda existente; é isto que resgata o sentido da palavra Hominini, do qual trataremos mais adiante.
Nestas três fotos podemos, ainda, perceber uma alusão à história da fotografia, a partir da evocativa das lições do fotógrafo inglês Eadweard Muybridge (1830-1904), com seus estudos sobre o movimento a partir do “Zoopraxiscópio”, dispositivo de observação da vida em exercício. Vida + práxis é = ao exercício da vida humana em grego, eis a chave para lermos esta série de trabalhos de Lenci.
Na segunda família de imagens, Lenci apresenta mais quatorze fotos que abrem outras duas camadas de leitura. Na primeira camada, o artista revela as suas referências na história da fotografia e da arte: podemos perceber o seu olhar atento a produções artísticas instigantes da arte moderna, como por exemplo a fotografia de Harry Gruyaert, ou a pintura de Edward Hopper (1882-1967). Do primeiro, o artista traz os jogos de luz e sombras, as penumbras e os claro-escuros, que por vezes emanam luminosidades dramáticas e artificiais. Do segundo, transparecem nitidamente o senso de espacialidade e o vazio, os silêncios e a solitude humana.
Já na segunda camada de leitura, percebemos a sua relação com a fotografia e com a arte contemporânea. Homens, mulheres, velhos, crianças, a sós ou em coletivos, revelam um olhar voyeurístico do fotógrafo, que pode nos fazer lembrar das capturas e dos instantâneos roubados e intimistas das lentes de Nan Goldin, por exemplo. Ou, por fim, que pode nos propor um mergulho, uma viagem por espaços insondáveis e desolados, na trajetória de vulnerabilidade do caminhante solitário, silencioso, mas que ainda existe, resiste e se multiplica no absurdo ambiente da atualidade.
Na biologia, Hominini refere-se à evolução humana, à preservação da espécie, ao oposto do extinto, ao que ainda está em existência. É disto que tratam estas imagens de Lenci, que nos chamam a atenção por referirem-se à vida e à subjetividade nos nossos dias, ao que ainda existe.