Arte em Circulação

Sem querer abarcar toda a água que nos cerca por Marta Mestre

Sem querer abarcar toda a água que nos cerca *

MARTA MESTRE

Em sua última exposição (Galeria Pilar, São Paulo, 2014) Mauricio Adinolfi apresentou um conjunto de telas intitulado “Mangue” com uma representação vegetal colorida, mas que a dado momento o artista cobriu integralmente com um “brilho metálico da tinta prata”, tendo sido assim apresentadas na galeria.

Segundo o artista José Spaniol que assinou o respectivo texto, o gesto de Adinolfi “sufocava” a representação, e trazia para primeiro plano “as veladuras, as lacas, os vernizes, o pigmento prata sobre óleo”, isto é, um conjunto de propriedades materiais que opacificavam ou anulavam a primeira referencia à natureza.

Ainda que a superfície prateada com que Adinolfi cobriu as telas de “Mangue” não tenha anulado completamente a fatura da primeira pintura, e isso veio a constituir um elemento expressivo para o conjunto, havia naquela ação uma “recusa” da representação, ou certa recusa do gesto precedente. Este “impasse”, creio, apontou novas direções (não unívocas mas complementares) para Adinolfi continuar a fazer “pintura”, para além da pintura.

Estas novas direções não são de agora. Já nos anos 40 C. Greenberg referindo-se a Mondrian insistia na “presença física” da pintura, que contrapunha ao ilusionismo albertiano da janela na parede. A ênfase na “presença física” ajudava a pensar as relações, cada vez mais intercomunicáveis, entre pintura e escultura, em especial suas trocas de função, e simultaneamente consolidava a tese da “morte da pintura” (já anteriormente defendida por Malevich).

Posto isto, começaríamos por dizer que, tal como em “Mangue”, alguns gestos e opões de Maurício Adinolfi continuam a performatizar debates e impasses que a disciplina da pintura enfrentou e (ainda) continua a enfrentar, em especial, a questão do seu “fim”.

A série “Outburst” (2007), é disso exemplo. Nela o artista, auxiliado de ferramentas elétricas, diferentes brocas e instrumentos de corte, perfurava superfícies da madeira, criando diversas formas, como animais ou elementos lineares. Para além de um investimento físico do corpo, a ação aparentemente inócua de desenhar tinha um risco e um descontrole que punha em causa a idéia de figuração, levando Adinolfi, num salto interpretativo, a rapidamente “abandonar” o pensamento plástico para investir sobre a materialidade e espacialidade. Como Adinolfi referiu a propósito deste trabalho: “[era uma] combinação entre conhecimento, força bruta e elétrica, refletindo a ação como uma forma de pensar, onde o exercício intelectual e muscular se mostra em potência e instante na constituição do trabalho”.

Julgo que os dois momentos acima referidos – “Outburst” e “Mangue” –, em seu intervalo de sete anos, nos ajudam a entender a proposta que agora Adinolfi nos traz, e os impasses críticos que a sua pintura alimenta. Através de procedimentos “contra” a superfície e “contra” a representação Adinolfi atualiza a genealogia crítica da pintura (lembrando as ações de Fontana), mas abre espaço para entender a pintura operando por subtração (e não por adição) aproximando-se da escultura e da instalação, como aquela que agora nos traz.

“Calafate, um homem é um barco”, o seu mais recente projeto, guarda relação com as intervenções realizadas pelo artista em regiões litorâneas de rio e mar, em especial ações colaborativas e coletivas que envolveram as comunidades locais (“Cores no dique”, 2009-13; e “BarcoЯ”, 2013), mas ao contrário destas não se configura como uma “escultura social”. Aqui o artista não está preocupado em expandir a pintura ao quotidiano das populações ribeirinhas e “construir” uma troca de sentidos e experiências, mas interessa-lhe a experiência individual. E o mar é a superfície de contato, a “alteridade” entre o homem e o mundo, que vai querer explorar. Como refere Adinolfi “a idéia de se lançar ao mar sempre retorna à experiência individual da descoberta interior”.

Assim, “Calafate...” assume-se como um espaço de “embate” e “descoberta” através de elementos que já compõem a poética de Adinolfi, mas que aqui assumem um caráter metafísico ou, porque não, existencial.

Um barco de porte médio, visivelmente desgastado pelo uso e pelo abandono está encostado contra a porta de acesso da galeria, impedindo que vejamos, de uma só vez, toda a “narrativa” que o artista propõe. A existência de um elemento incomum – o barco - no centro da cidade causa um efeito de estranhamento, suspendendo a nossa credulidade, para além de contrariar a normal circulação pelo espaço da FUNARTE. Por este motivo, o acesso ao ponto “nevrálgico” da instalação faz-se por uma porta secundária que, uma vez transposta, nos desvenda não só a proeza técnica da colocação do barco quanto nos apresenta aquilo que chamaria de “recriação anti-naturalista do mundo”. Explico: diante dos nossos olhos conseguimos reconhecer todos os elementos que o artista nos apresenta, somos inclusive capazes de nomeá-los, mas escapam-nos os nexos lógicos entre eles. Objetos que sabemos pertencer ao real dissolvem as suas propriedades habituais e transmutam-se numa montagem onde os materiais recusam os seus sentidos culturais pré-estabelecidos e dialogam numa expressiva “desadequação”. Do interior do barco (mantemos a pergunta: “de onde veio e como foi ali parar?”) expande-se uma matéria irreconhecível (uma pintura) como num poema de Adinolfi: “O início casco, cinza, lodo; ressurgir/ da cor interna/ a jornada de cor”. A luz baixa faz-nos obliterar as características arquitetônicas da galeria, e focar a nossa atenção na “massa” que se espalha pelo chão: asfalto e entulho revestidos de fibra de vidro e tinta branca.

O mar, na poética de Adinolfi, não se apresenta como tema ou assunto da pintura, mas configura-se como um exercício de ir e voltar, de confronto incerto com questões específicas do artístico. Um “espaço intermediário” de elevado risco, assim como a baleia para Ismael ou o Adamastor para Vasco da Gama. Uma viagem interior (às “índias de dentro”, como escreveu o poeta português Camões) onde muitas vezes se navega com um mero bote salva-vidas.

É desta forma que, diferente de “Mangue” e de “Outburst”, a pintura que enxergamos em “Calafate...” guarda certa distância relativamente à sua genealogia crítica e parece muito mais atuar sobre o processo criativo, da mesma forma que uma idéia filosófica atua sobre o modo como pensamos. E por isso se torna necessário (pelo menos para mim isso chega de forma clara) que o artista esteja interessado em testar e abrir as potencialidades de um campo especulativo sem as contingências específicas da pintura. É isso que torna esta exposição um pretexto para continuar a explorar os impasses próprios da disciplina, podendo ainda se aventurar por outros mares.

Marta Mestre, Maio, 2015

* frase presente na dissertação de mestrado do artista. Madeira Sobre Mar - Unesp/Capes 2015

Soy un perdedor, I am a god por Raphael Fonseca

Soy un perdedor, I am a god

RAPHAEL FONSECA

Quando Alvaro Seixas me convidou para escrever esse texto, veio com o nome da presente exposição definido: Paintbrush. Conversamos em seu ateliê e pude ver alguns dos trabalhos aqui apresentados. Modernismo, pintura, abstração e História foram algumas das palavras-chave que rondaram a nossa conversa. De todo modo, elas não me pareciam dar conta da irreverência que o título “Paintbrush” pode conter.

Essa inquietação me levou a refletir em torno desta categoria estética esboçada pelo artista. O termo em inglês pode levar a duas interpretações; a palavra que diria pincel em português me parece ser o caminho mais rápido de leitura. Enquanto isso, há aqueles que se lembrarão do célebre software de mesmo nome que opera em distintos sistemas operacionais. Nos idos da década de 1990, com o aumento da popularização dos computadores no Brasil, foi ali que muita gente fez seus primeiros desenhos e ilustrações digitais. A precariedade do aplicativo era notável: as fontes eram de difícil regulação, o botão de spray estava distante de se parecer com a potência das cores de um Basquiat e desenhar linhas retas demandava estudo. As páginas em branco dos arquivos novos eram um convite à experimentação e à certeza de que aquelas imagens, quiçá em outro aplicativo futuro, poderiam ser mais arrojadas.

Havia uma certa despretensão no uso do Paintbrush que me parece fazer eco nas pinturas aqui reunidas de Alvaro. Entram em jogo materiais menos tradicionais e nobres da História da pintura, como o próprio spray e os rolos de pintura de parede. Se em outras exposições suas as referências à história da arte moderna aparecem por vezes de modo citacionista, talvez aqui seja possível reconhecê-las mais pela informalidade das composições do que pela possibilidade de apontarmos iconografia precisas.

Essa palavra - “informal” - nos possibilita aproximar esses trabalhos de grupos distintos de artistas, tais como os célebres pintores estadunidenses chamados por “expressionistas abstratos” ou os brasileiros e franceses alcunhados “abstracionistas informais”. Independentemente da bagagem artística do espectador, me parece mais potente seguir junto às janelas do Paintbrush. Adentrar a galeria e movimentar nossos corpos no espaço já possibilitam constatações para além das memórias da espacialidade modernista.

Diversos são os modos de composição dessas telas; se algumas parecem vir da ferramenta de preenchimento de formas com uma cor só (aquele ícone do balde de tinta), outras se dão a partir da repetição de cliques das pinceladas. O mesmo pode ser dito sobre as próprias paredes que, uma vez pintadas em tons que mais parecem extraídos de catálogos de decoração, transformam o cubo branco em um mostruário de cores dóceis.

Essas opções técnicas e cromáticas fazem lembrar de um dado memorável do Paintbrush: sua limitada capacidade de apagar a última ação do usuário. Se, por exemplo, dois jatos de spray neon fossem aplicados em lugares posteriormente indesejados, apenas seria possível subtrair o último. Cabia ao ilustrador digital aprender a conviver com seu erro ou começar uma nova imagem a partir do branco. Gosto de pensar essa exposição em sentido parecido; verbos como “acertar” e “errar” perdem seu sentido e são substituídos pelo fenômeno do “experimentar”. A pintura é um campo de batalha mesmo quando desmonumentalizada através de sua aproximação com algo tão corriqueiro como um software de imagens digitais.

Justo por serem tão profanas, não é difícil nos sentirmos convidados a contemplar e habitar os percursos dessas imagens. O olhar percorre atenciosamente essa série de trabalhos devido à capacidade do artista conseguir reunir elementos formais e cromáticos que parecem tão ruidosos quando juntos, que são capazes de criar uma espécie de sinfonia onde sample, orquestra e verborragia se misturam. Isso está naquele jato de spray rosa neon sobre a superfície também de cor rosa ou naquelas pinceladas verdes e azuis que receberam outros espirros de neon sobre suas camadas. Isso me parece estar presente também quando, numa perspectiva mais geométrica e arquitetônica, se repete sobre parte de um dos portais da galeria a mesma cor aplicada sobre uma tela quadrada.

São nesses detalhes – é no solitário jato rosa sobre uma pequena tela redonda – que se constitui a pesquisa do artista. É assim que opera o seu Paintbrush e seus botões personalizados de formas, cores e preenchimentos. Mais do que um apaixonado neto do modernismo, seu trabalho tem a latência de um estudioso da arte consciente de sua capacidade de abrir diversas abas em um mesmo espaço.

Entre o Paintbrush e a pintura há uma distância tão grande quanto a encontrada entre Beck e Kanye West. Se um diz “Soy un perdedor”, o outro canta “I am a god”. O fazer do DJ também pode ser um potente espaço de composição. Nada impede, como nos mostra tão bem Alvaro Seixas, que se trabalhe a partir desse diálogo pendular.

Paisagens íntimas, paisagens imensas por Agnaldo Farias

Paisagens íntimas, paisagens imensas – O projeto poético de Manoel Veiga

AGNALDO FARIAS

Manoel Veiga - Trabalhos Recentes, Galeria Mezanino, São Paulo, SP - 17/06/2015 a 11/07/2015

É curioso pensar que enquanto vamos vivendo submersos em nossos cotidianos previsíveis e genéricos, ignoramos os acontecimentos simultâneos, próximos e distantes, salvo aqueles que, a revelia da nossa vontade e desejo, são despejados pela mídia. Não pensamos no que está acontecendo agora, não pretendemos quase nunca saber o que acontece fora da órbita dos nossos interesses imediatos, porque, em primeiro lugar, é-nos simplesmente impossível reter a amplitude do tudo que, ao menos na aparência, compartilha nosso espaço e tempo. Como escreveu Carlos Drummond de Andrade em Mundo Grande, nitidamente preocupado em dar conta da amplitude dos acontecimentos no mundo e consciente do fracasso desse intento

Não, meu coração não é maior que o mundo.
É muito menor.
Nele não cabem nem as minhas dores.
[...]
Sim, meu coração é muito pequeno.
Só agora vejo que nele não cabem os homens.
Os homens estão cá fora, estão na rua.
A rua é enorme. Maior, muito maior do que eu esperava.
Mas também na rua não cabe todos os homens.
A rua é menor que o mundo.
O mundo é grande.

E o que dizer então de acontecimentos em escala sideral, das imagens que nos chegam das estrelas que já não mais existem, emitidas que foram há milhões de anos-luz? E da súbita consciência que o universo está em expansão? E de estarmos fixos pela ação da gravidade num planeta minúsculo que gira em torno de seu próprio eixo na vertiginosa velocidade de 1.675 km/h, que ainda se move ao redor do sol, a 107 mil km/h, o que é pouco se comparado à velocidade de rotação galáctica, que é de 810 mil km/h, tudo isso dentro da Via Láctea, em rota de colisão com a galáxia de Andrômeda, numa velocidade de 230 mil km/h? O que dizer? Bem, nada. Tudo isso parece tão distante, tão absurdo para nossa ridícula e mesquinha compreensão que nem vale a pena pensar. O mesmo vale para os processos ditos ínfimos, microscópicos (lembra-se quando em algum momento da infância lhe foi revelado que o corpo humano é 70% composto por água?). E que tal as bactérias, células, moléculas, átomos, partículas, e toda a infinita matéria que, segundo fomos recentemente informados, também é energia, cuja incompreensível coesão dá corpo a tudo o que há?

Talvez pense-se pouco, quase nada, ou nunca sobre temas dessa natureza porque eles nos dão uma medida mais aproximada da nossa importância, que é pouca coisa além de zero. Desagradável, não? Constatações como essa reduzem a pó a crença no individuo, e o valor desmesurado que hoje se dá ao próprio ego, a irrelevância das noticias que emitimos a nosso próprio respeito pelas redes sociais, é prova patética do desejo de compensação.

Não obstante, há muita gente ocupada em perscrutar o invisível, pesquisando, levantando, expandindo, a essa altura, a unânime e já antiga constatação que o tempo não é absoluto, que se modifica em consonância com o espaço, resultado do efeito da gravidade que altera fisicamente ambos, o que nos habilita a pensar na existência de outros espaços e tempos, simultâneos aos que habitamos.

Entre as várias gentes que se ocupam desses temas destacam-se os ligados às ciências e as artes (não nos ocupemos dos religiosos porque estes creem em demasia, mas de cientistas e artistas, que também creem, é certo, mas de outro modo, abertos que são a outras possibilidades). Há muita gente que pesquisa o oculto, esteja ele em regiões íntimas, imensas, ou mesmo em outras dimensões. Manoel Veiga, por exemplo, que nessa nova exposição apresenta-nos suas telas e fotografias mais recentes, pesquisas relacionadas com o íntimo e o imenso, que demonstram uma sofisticada compreensão de um projeto poético envolvendo pinturas e fotografias sem escorrer em desvios nostálgicos ou exercícios ególatras, tão em voga.

Possivelmente forçando um pouco, pode-se encaixar a produção de Manoel Veiga no âmbito do gênero “paisagens”. Para tanto deve-se, de saída, observar sua dupla proveniência: no caso das fotografias a apropriação de imagens do espaço produzidas por um telescópio de altíssimo alcance, quanto a pintura, no resultado de sua peculiar ação catalisando processos físico-químicos, que faz de cada uma um campo onde os pigmentos, em lugar de serem aplicados, de acordo com o protocolo tradicional da pintura, sofrem alterações calculadas em sua estrutura.

Comecemos pelas fotografias que compõem uma série em pleno curso intitulada Hubble, nome extraído da fonte delas todas, o imenso telescópio orbitando sobre nosso planeta que, livre das impurezas da atmosfera, “enxerga” o espaço sideral com mais nitidez que a quase totalidade dos outros instalados no chão. Mas o que ele “enxerga”? Este é ponto. Os olhos do Hubble não são os nossos olhos, não enxergam do mesmo modo que nós. O propósito desse dispositivo óptico de altíssima tecnologia, lançado ao espaço em 1990, é melhorar a visibilidade de certos processos, no seu caso em particular, a apreensão da luz visível e, sobretudo, da luz infravermelha que estrelas entre outros corpos situados no espaço irradiam no comprimento de ondas entre 3 a 180 micrômetros (1 micrômetro corresponde a 1 milionésimo de metro) e que, ademais de invisível aos nossos olhos, é bloqueada pela atmosfera da Terra. O interesse pela captação da radiação infravermelha deve-se ao fato da heterogeneidade do espaço, cujas nuvens de gás e “poeiras” de natureza diversa eclipsam a luz visível. A luz infravermelha fura esses bloqueios permitindo que se tenha acesso a regiões mais longínquas.

Do mesmo modo que o nosso cérebro “lê” as frequências que atingem nossos olhos, o Hubble, como outros telescópios e radiotelescópios, transpõem em gráficos e cifras o que logra captar da contemplação do espaço. Convém ter em mente que hoje em dia o registro das imagens, tanto no seu Iphone quanto no Hubble, é digital, ou seja, primeiro vem a captação da luz pela tradicional parte ótica (lentes), luz que em seguida é jogada nos sensores digitais, geradores de um arquivo que será tratado automaticamente por um software.

Numa reconfiguração poética usando um computador, Manoel Veiga apropria-se de algumas imagens produzidas pelo Hubble, disponíveis no site da NASA, para gerar outras imagens. Sob esse ponto de vista, ele procede do mesmo modo como o telescópio, sendo que, na prática, suas imagens pertencem a espaços impossíveis, que pouco ou nada tem a ver com o espaço do mundo real de onde partem as que são captadas pelo aparelho, salvo o fato de que tanto um quanto o outro são, no final das contas, representações. No caso do espaço produzido pelo artista, sua paisagem, nasce de relações de causa e efeito deformadas, francamente absurdas segundo os parâmetros da ciência. A tecnologia digital vale-se da estratégia de atribuir cores diferentes a certos elementos químicos para melhor diferenciá-los numa mesma imagem. Agindo homologamente, o artista transforma em preto e branco a imagem apropriada, para posteriormente invertê-la, obtendo uma aparência de negativo fotográfico. Com esses procedimentos sugere um cruzamento da fotografia com desenho e gravura, além de estabelecer uma contraposição de técnicas derivadas da alta tecnologia -Hubble e computador, com uma paciente carpintaria, característica de um trabalho de tradição artesanal.

Se as fotografias referem-se a frações do espaço sideral, paisagens obtidas por torsões em panoramas imensos obtidos por um telescópio, a pintura de Manoel Veiga mergulha cada vez mais profundamente na produção de paisagens que se não são microscópicas, são produzidas pela catalisação de elementos microscópicos.

Como descreve o artista:

As pinturas são realizadas no chão... O processo se inicia com a preparação de uma mistura cuidadosa de várias cores... única e muito fluida e que tem, inicialmente, uma só cor complexa... Ataco a tela, em seguida, com um pincel que mal a toca... passo a acompanhar a secagem da tinta, interferindo em determinados momentos, ... apenas pulverizando água à distância, com o objetivo de criar gradientes de concentração que vão ser responsáveis pelo deslocamento dos pigmentos... os pigmentos mais leves são mais facilmente arrastados pela força de difusão e vão sendo separados dos mais pesados.

A linguagem empregada nesse excerto, o conhecimento seguro de noções extraídas do campo da Mecânica dos fluidos revela o engenheiro informando o artista, habilitando-o a se valer de fenômenos físicos elementares em ferramentas para a construção de paisagens. A ideia de catalisar o processo de separação dos pigmentos por intermédio da pulverização premeditada, sistemática e controlada de água, o solvente por excelência da tinta acrílica, significa o disparo e a aceleração de processos que, de outro modo, seriam mantidos como que adormecidos, latentes. Significa, portanto, a produção de tempos. Assim como em suas fotografias Manoel Veiga ocupa-se do fabrico de espaços, em suas pinturas de agora, resultantes de anos de uma pesquisa profunda e sem paralelo em nosso meio, o artista fabrica tempos e espaços, paisagens construídas pela manipulação de elementos tangíveis, não obstante invisíveis. Sem traços metafóricos, o aspecto recorrente da grande maioria da pintura produzida em nosso meio, as de Manoel Veiga são paisagens nascidas de implosões microscópicas, ínfimas e reais.

Agnaldo Farias
FAU-USP