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abril 11, 2014
Natural e manual por Cauê Alves
Natural e manual
CAUÊ ALVES
Camille Kachani, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 17/04/2014 a 10/05/2014
Tradicionalmente a arte se opõe à natureza. A natureza é a condição original, aquilo que não foi cultivado pelo homem e que existe independentemente da atividade humana, de qualquer artifício artístico.
A arte, por ser construção do homem, normalmente é entendida como oposta àcondição original e primitiva dos elementos naturais. Aristóteles já havia afirmado que a arte imita a natureza. Tratava-se de perceber que a arte produz à maneira de, faz como, não apenas no sentido de reproduzir, representar as coisas ou imagens da natureza, mas desenvolver o próprio processo inventivo da natureza, na possibilidade de uma semente se transformar em uma árvore.
O trabalho de Camille Kachani, como grande parte da tradição artística ocidental, cria coisas que a natureza não proporcionaria, mas que existem potencialmente nela. A madeira, material orgânico recorrente na produção do artista, possui uma carga afetiva. Para Kachani,é como se existisse algo de semelhante entre a natureza humana e esse material. Uma espécie de história primordial em comum.É como se o artista atualizasse uma possibilidade da madeira de se tornar outra coisa: uma mesa, um cabo de martelo ou uma maleta. Mesmo queas plantas que brotam em seus objetos sejam artificiais, não significa que as obras apenas imitam o exteriorda natureza. Trata-se de uma aproximação tanto da potência inventiva da natureza quanto dos objetos da cultura. As gavetas e pés de mesa não são ready made, são construídos pelas mãos de Kachani. Na verdade, não há diferença aparente entre aquilode que o artista se apropria e o que ele faz.
Os cabos são alongados como se estivessem vivos, crescendo nos próprios objetos espontaneamente e sem esforço. Entre as estratégias recorrentes de Kachani está a noção de colagem como justaposição de elementos contrastantes e complementares. As relações mais fundamentais se dão entre os elementosnaturaise manuais, mas há uma série de outras relações mais prosaicas, como a de útil e inútil ou orgânico e inorgânico. O que se observa é que esses pares de opostos tendem a se transformar um no outro. A natureza se revela artificial e o material transformado, a madeira, natural.
De todo modo, o aspecto artesanal tende a se sobrepor ao industrial, ao feito em grandeescala numa lógica impessoal de repetição. Além do processo de execução das peças ser manual, opresenteconjuntode trabalhos de Kachani instiga o contato com as mãos do visitante. Há algo de sensível, de tátil em grande parte deles. Os objetos são originalmente feitos para a escala do corpo, particularmente para as mãos, como se estivessem fadados a serem tocados: foice, tesoura, enxada, escova, faca, cabos de utensílios domésticos ou puxadores.
Há ainda uma dimensão de sentidos nesses trabalhos ligada à memória subjetiva. A gaveta e as maletas são recipientes facilmente associados às lembranças, guardados e recordações. Entretanto, o fazer e a ação de executar o trabalho possuem algo de conceitual. Muitos dos instrumentos usados para construir o trabalho são também constituintes dele. Além de serem instrumentos de fácil manuseio,sua presença parece ser uma volta autorreflexiva do trabalho sobre si mesmo. É a obra que aborda seu próprio processo de construção ao sereferir a objetos tão usados no ateliê,como o martelo.
Há ainda uma série de outros trabalhos que se situam entre o equilíbrio e o desequilíbrio. São arranjos aparentemente instáveis, mas que possuem apoios firmes no chão: com três ou quatro pés, as peças se sustentam pela soma de instrumentos diversos. Elas parecem dançar uma música sem qualquer coreografia. Uma escada improvável se ergue cambaleantea partir de instrumentosque se transformam em degraus elaterais.A peça, que não aguenta o peso de um humano, repele o toque do visitante também com a ameaça dosutensílios cortantes e pontiagudos que a formam. A ergonomia dos objetos feitos para mão não se adequa plenamente à nova função que adquiriram. Há uma disjunção total entre a nova formae sua função anterior. O que resta é um abismo entre o uso cotidiano dos objetos e a configuração da peça final.
Essa distância aparece de modo mais direto quando utensílios como copo, prato e talheres são divididos ao meio.Existe uma cisão que não separa completamente uma metade da outra porque as duas estão ali, próximas e aludindo a um todo. Há uma pequena divisão que, ao mesmo tempo, separa e une os objetos. É o hiato entre as duas metades de um martelo que sintetiza toda a mostra: a distância entre uma totalidadee a singularidade partida da arte. No trabalho de Camille Kachani,natureza x arte ou natural x manual, ao invésde oposições, sãounidades indissociáveis.
Mariana Felix - Mirì por Emmanuel Van der Meulen
Mariana Felix - Mirì
EMMANUEL VAN DER MEULEN
Mariana Felix, Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 16/04/2014 a 17/05/2014
O trabalho de Mirì tem a elegância desses artistas atentos aos detalhes, à transição, que não pretendem argumentar, convencer, mas sim mostrar o que estávamos prestes a esquecer: mistérios simples e cotidianos do corpo, da floração, do contato, do crescimento, da escuta cuidadosa, do sono e do encontro. Mistérios do objeto, da silhueta, da espera, do banho, da cor deixada à sua própria vida e que impregna a tela. Na verdade, a surpresa não é aqui o fruto de uma máquina, de uma produção, mas de um alerta, graças às formas surgidas da terra modelada com paciência, às linhas enérgicas de pintura. Alerta que mescla sem mossa os traços do sonho no cotidiano. Este aqui é, e não é, o cotidiano do artista. É aquele de nossos pensamentos confusos, dessas estranhas associações de ideias, de desejos, de alegrias repentinas que aparentemente não têm qualquer função e que nos transpassam, nos tornam estrangeiros de nós mesmos em um curto instante.
Pinturas, esculturas, entram aqui em nosso campo visual como coisas, imagens − figuras sutis ou cartografias delirantes − que não ignoram o mundo, pelo contrário, não entram em competição com ele, melhor dizendo, inserem-se em seus meandros. Sonhar não é esquecer, é pensar de outro modo, com o que o corpo transporta, o inconsciente sugere, pensamentos-objetos, ideias-órgãos, os quais para nós seria inquietante definir, assustadores às vezes. Com o que a tela, a cor, a terra indicam, Mirì constrói, repertório sem sistema nem ordem preconcebido, um mundo e, um mundo dentro de nosso mundo. Ela vai ao encontro de um povo, de uma tribo, ainda indene contra a violência moderna, das simplificações que a eficácia, o trabalho em série impõem, mas sem preocupação de existir.
Ali onde o olhar contemporâneo é tragado por um fluxo ininterrupto de imagens, onde a narrativa em abismo do real torna-se uma segunda natureza, Mirì sabe olhar, prestar atenção no estranho, no que não é bonito nem feio, no que foi posto de lado. Ela sabe escutar seu coração bater apaixonadamente, puxar o portão do jardim e misturar-se aos jogos das crianças sem fazer a lição. Aliás, cada um sabe que os jogos infantis são muito sérios. É preciso uma força singular e uma grande liberdade de espírito para preservar essa faculdade de maravilhamento, de jogo. Tal como sua técnica ou suas ideias, nisso reside o trabalho de todo artista.
A infância, sim, a infância de Mirì (a nossa também) está certamente presente em seu trabalho, mas sem saudosismo. Sobretudo sob a forma do que se poderia chamar de infância da arte, de um primitivismo lúcido, benevolente, que não reivindica um retorno a uma idade de ouro, a um paraíso perdido, mas a uma preocupação de que o homem continue a ser − apesar da ciência e do saber acumulado − uma criatura enigmática. Nela há alguma coisa de universal e, por certo, de falsamente ingênuo. Essa ingenuidade muito elaborada onde, no entanto, não se revela nenhuma ironia, é a assinatura do artista. Seu percurso denuncia sua experiência de diferentes culturas de modos de vida: Líbano, Brasil, Estados Unidos, França. Daí depreender-se talvez sua facilidade de propor alguma coisa de irredutivelmente humano e aberto. Nota-se também, de modo claro, como Mirì se inscreve em sua época, responde a seu modo às indagações de nosso tempo, sem retórica nem efeitos: O que é que é estar junto? O que é que é travar conhecimento, amar? Será que a solidão nos impede de participar do mundo?
De sua formação no Parque Lage e na Escola Nacional Superior de Belas Artes de Paris, reconhece-se importantes preocupações formais, notadamente em seus quadros, nos quais as dobras da tela, sublinhadas de uma maneira viva, suscitam o desenho e a composição. No entanto, estes indicam um mais além na simples constatação material: deflagração da paisagem que cartografa a energia de um momento em sua cidade, Rio de Janeiro, e mostra um território em expansão. Essas grandes pinturas, autônomas, vêm oferecer assim um cenário singular, quase uma cenografia às esculturas. Estas, realizadas em seu ateliê na Campanha, se prendem à figura, no sentido mais complexo do termo. Divindades silenciosas, “internas”, diz a artista, que as deixa aparecer mais do que ela, não as procura no transcurso de um paciente trabalho solitário. Elas se fazem, se desfazem, para ressurgir de suas mãos.
Tais silhuetas escutam o murmúrio das coisas mais do que elas não apregoam sua verdade. Daí emana uma espécie de xamanismo pop: ao arcaísmo calculado das formas acrescenta-se um cromatismo ora discreto (a cor da própria terra ou do esmalte), ora exuberante, por exemplo quando as cores do arco-íris se oferecem ao belo sorriso de uma caveira. Da conversa com Mirì surgem nomes: Giacometti, Moore, Brancusi, assim como Thomas Schütte e Leonilson. Concebe-se também a vênus de Brassempouoy, ou essas outras vênus pré-históricas, cujo despudor parece evidente. Essas referências importantes indicam, em linha pontilhada, uma orientação: o onirismo da forma, a abertura da obra para interpretações múltiplas, forçosamente subjetivas, mas, sobretudo, o silêncio que as rodeia.
É preciso deixar para cada um a tarefa de encontrar tais figuras, grupos, corpos, de decifrá-los. Trata-se, talvez, de fragmentos de contos, cruéis ou subversivos, de objetos cultuais, singularmente engraçados, de testemunhos de episódios amorosos variados, felizes ou infelizes, de desejos estranhos, novos, de organismos em gestação, de visões. Não obstante, é preciso sublinhar a alegria que esse trabalho passa, alegria de fazer, de deixar aparecer o que estava ali, escondido nas dobras da tela ou nas bolas de terra, formas ou sentimentos. É para uma espécie de arqueologia que Mirì nos convida, e cabe a cada um de nós cavar ali sua própria história.
Emmanuel Van der Meulen
Tradução de Helena Ferreira
O mar que resta - Beatriz Franco, por Giuliana Scimè
O mar que resta - Beatriz Franco
GIULIANA SCIMÈ
Um mundo estranho e encantado, onde o sal, o "ouro branco", domina completamente: a paisagem, a vida dos homens, a fauna e a flora. Um micro-sistema de milhões de anos, com origem milhares de anos antes que os homens habitassem o mundo, tão rico em história. É incrível como uma faixa tão pequena de terra atraiu populações míticas para nós. Os fenícios, os misteriosos fenícios, navegaram o Mar Mediterrâneo e fundaram a colônia de Motya. Diodoro da Sicília escreveu: “Era localizada em uma ilha há seis estádios de distancia da Sicília e foi embelezada com muitos prédios bonitos graças à riqueza de seus habitantes”. Das salinas, os fenícios extraiam o "ouro branco", um bem muito precioso por séculos, e também pescavam caracóis - todos conhecemos os caracóis do mar com cauda longa - que usavam para tingir o linho de púrpura. Em seguida, os normandos, Frederico II da Suábia menciona o sal nas Constituições de Memphis, as transformam em monopólio da coroa, o que não surpreende pela riqueza que produziam.
O sal se “cultiva” entre bacias, canais, diques e mar. Uma rede de piscinas que refletem, coloridas por tons suaves e mutável e pelo vermelho profundo das algas escondidas. Branco, azul claro, laranja, pink, ocre, água, sal e faixas de terra criam uma paisagem de formas e cores mutáveis e suaves. Às vezes uma fina camada de cristais, como a neve, engrossa a superfície da água: é a “flor do sal”. O cheiro é de água salobra e violetas. A música é o som do vento, das ondas do mar e do canto dos pássaros. Podemos imaginar a surpresa de Beatriz Franco diante deste mundo tão diferente da sua experiência pregressa. Mas ela não se deixou encartar com a visão de todos aqueles elementos que compõem esse ambiente, também fascinantes e encantadores: moinhos de vento antigos, casas de colônias, pilhas de sal, garças e flamingos. Ela isolou, daquele contexto sugestivo, a essência, a mensagem final e determinante que não se encontra na observação do cenário como um todo, mas no detalhe onde o mar deposita o seu precioso dom, capturando o 'sabor' de um lugar que nenhuma imagem descritiva pode comunicar.
Imagens abstratas, além da realidade objetiva, como metáforas narram nossas emoções profundas. Eles representam arquétipos de sensações e sentimentos fugazes da percepção cotidiana, embora permanecendo inevitavelmente ligadas à realidade. E assim é a fotografia: reprodução da realidade.
Apenas alguns, Beatriz Franco entre eles, sabem filtrar o mundo objetivo através de um misterioso processo conceitual e construir imagens que se assemelham às ilusões. As linhas, os ritmos, as cores registram ondas sonoras que vibram suavemente em uma espécie de memória ancestral: “o mar que resta" dentro de nós.