Arte em Circulação

A cultura dos números por Sergio Escamilla

A cultura dos números

Sergio Escamilla

“Em 1991, um joalheiro britânico que produzia para o mercado de massa criou um escândalo ao dizer numa conferência de homens de negócios que seus lucros vinham da venda de merda a pessoas que não tinham gosto para nada melhor. Ele, ao contrário dos teóricos pós-modernos, sabia que os julgamentos de qualidade fazem parte da vida.” A provocação é do historiador Eric Hobsbawm ao comentar a vanguarda e as artes no período pós 1950, no impressionante A era dos extremos, mas a questão me ocorre agora em virtude de outro tema, igualmente relevante em termos de produção artística: a avaliação de projetos culturais no Brasil atual.

Aos gestores dos centros culturais públicos ou privados e das empresas que, via leis de incentivo, apoiam a cultura, cabe uma difícil tarefa: escolher, entre milhares, aqueles projetos que contarão com o apoio financeiro e poderão, de fato, transformar-se em realidade. Nos últimos anos, com a estabilidade econômica, o setor cultural brasileiro cresceu em diversas frentes e profissionalizou-se. Esta entrada no mercado trouxe para o universo da cultura conceitos de economia e de finanças antes inexistentes no vocabulário dos artistas.

Conceitos como o de custo/benefício, valoração de mídia ( a projeção financeira de tudo que foi veiculado _em jornais, rádios e TV_ sobre um determinado espetáculo ou exposição), planilha de custos, público alvo, cronograma financeiro, entre tantos outras, foram algumas das expressões-chaves inseridas no vocabulário dos profissionais da cultura. Esta incorporação de perspectivas econômicas e financeiras veio para ficar, fundamental que é para a organização e o crescimento da gestão e da avaliação dos projetos. O problema é que o monstro escapou do laboratório e a grande maioria dos financiadores da cultura hoje, com algumas exceções, estão tomadas por gestores “cabeças de planilha”, na feliz expressão de Luis Nassif, para designar os arautos de duvidosas leis de mercado.

Devido a importância exacerbada dessas categorias econômicas e financeiras o perfil de quem ocupa as posições de avaliação de projetos passou a ser institucional, financeiro e economicista, exatamente nessa ordem. Se é verdade que houve um tempo em que as propostas culturais precisavam profissionalizar-se, hoje a realidade é outra. Nas diversas linguagens e modalidades artísticas, há vários projetos qualificados aguardando uma oportunidade para concretização. Mas os editais públicos e privados que financiam cultura forçam artistas e produtores a calçar um sapato que não é o seu número ao dar espaço excessivo, no seus formulários de inscrição, a categorias reducionistas de mercado. Por consequência, os conceitos econômicos que ajudaram muitos produtores a organizar seus projetos agora transformaram-se em critério exclusivo e preponderante de avaliação, deixando os conteúdos e a análise de mérito para segundo plano.
Hoje o mérito é uma questão debatida em áreas ligadas ao setor público que buscam modernização e índices mais eficazes de avaliação, mas continua fora das discussões no âmbito da cultura. Talvez porque a equação seja um pouco mais complicada na cultura. Mas não haveria medida de mérito nas artes? Seria realmente possível aplicar nas artes a distinção entre o sério e o trivial, entre bom e ruim ou entre profissional e amador? Ou realmente seria impossível fazer alguma distinção objetiva, como queria o pós-modernismo? De novo, as provocações são de Hobsbawm. Os “cabeças de planilha” da cultura responderiam, longe da realidade dos palcos e das artes, que existe uma medida de mérito indiscutível, as cifras de venda.

Mas voltando aos gestores e a dura realidade dos números, é fundamental entender que existem caminhos para substituir os conceitos disseminados pelos “cabeças de planilha” da cultura. O próprio Ministério da Cultura poderia dar o exemplo e modernizar sua gestão com profissionais de formação plural, estabelecendo critérios mais inteligentes de avaliação de projetos. Todos, afinal, sabemos que os recursos são poucos e finitos e que é fundamental tornar públicas as regras do jogo, dando transparência ao resultado e aos processos de avaliação. Mas com criatividade podemos, sim, construir novos conceitos, que sejam especialmente mais adequados à complexidade e a pluralidade da cultura, deixando para trás a fantasmagórica institucionalização da arte.

Sergio Escamilla, 42, bacharel em Ciências Sociais (USP), produtor cultural, com especialização em gestão cultural na Libera Università degli Studi Sociali (Roma).

Léon e Mira - oposição e contato por Fábio Tremonte

Léon e Mira - oposição e contato

Fábio Tremonte
Especial para o Canal Contemporâneo

Ao longe podemos avistar o prédio construído pelo arquiteto português Álvaro Siza que se ergue às margens do Rio Guaíba na capital gaúcha e onde está sediada a Fundação Iberê Camargo, local escolhido para abrigar a exposição “Alfabeto Enfurecido”, com curadoria de Luis Pérez-Oramas, que celebra o feliz encontro da produção dos artistas Léon Ferrari e Mira Schendel.

Após passar por Nova York [MoMA] e Madri [Museu Reina Sofia], a exposição ganha sua terceira versão, agora em solo brasileiro. Dois grandes nomes das artes plásticas latino-americana têm em comum ser estrangeiros que viveram partes de suas vidas no Brasil e, segundo Oramas, uma produção onde a linguagem se desenvolve como tema central.

Léon, argentino, e Mira, suíça, migraram para o Brasil, 1976 e 1949 respectivamente e aqui se estabeleceram. Em 1991, Ferrari retorna a Argentina, onde vive até hoje. Schendel morre em São Paulo, em 1988.

A exposição ocupa o térreo do edifício, onde encontramos uma instalação de Mira Schendel, e o primeiro e segundo andares da Fundação, onde as obras de ambos os artistas são colocadas lado a lado, hora gerando confusão em relação a autoria, hora uma tensão muito grande por conta das diferenças que surgem.

Em uma das salas, o curador optou por fazer uma outra conexão. Obras do início de carreira de Mira e Léon, produzidas na Itália - outro aspecto em comum entre ambos - são colocadas juntas. Cerâmicas de Ferrari e pinturas de Schendel. As formas criadas pelos dois artistas lembram garrafas, vasilhas. São, nos dois casos, obras de formação. Nos outros espaços expositivos, podemos perceber claramente o caminho que cada um dos artistas trilhou. Algo que une as duas produções é o uso da palavra escrita, do texto. Em Mira, um texto mais solto, leve, o suporte [papel arroz] pode indicar essa leveza, mas o gesto da escrita também deixa perceber isso. Léon tem uma escrita mais dura, rígida, desenha com as letras.

Os temas também se diferem. Léon intitulada um de seus desenhos de "Carta a um general", aqui parece escrever uma carta intrincada, as palavras se amontoam, se encolhem e se expandem tornando a leitura um processo tortuoso, mas a escrita tampouco é fácil. Léon atacará a religião em diversos de seus trabalhos, um ataque que parece mais direcionado a um tipo de poder opressor, próprio a instituições como a igreja ou o exército. Instituições que visam o controle, não apenas das mentes, mas dos corpos. Aqui a escritura e a leitura estão postas como produtos de gestos corporais que passam a ser percebidos como tal na medida da perda de sua fluidez, de sua transparência.
Por outro caminho passa a escrita na obra de Schendel. Leve, fluida e fragmentar se assemelha a pequenas notações que acabam por formar uma espécie de código particular. Uma linguagem que é partilhada por um lado, mas também é cifrada. O limite da legibilidade é posto por Mira diversamente daquele colocado por León: é como se o texto fosse, pouco a pouco evaporando, esmaecendo para o vazio ganhar força, como acontece em Un Coup de Dés de Stéphane Mallarmé. Nela o espaço onde a escrita transcorre é que é corporificado até o ponto de tornar-se escultura (como é o caso de sua série Droguinhas, 1964-66).

Oramas disse, em entrevista concedida ao Canal Contemporâneo, que um dos grandes desafios dessa montagem era como lidar com o edifício, que conta com galerias abertas e que é uma arquitetura feita para dispor (obras e a própria arquitetura) ao olhar, simultaneamente. Na FIC, a montagem se aproxima mais daquela feita no MoMA, onde as obras dos dois artistas conviviam no mesmo ambiente, criando conexões, diálogos e fricções (às vezes sob forma de um contato áspero). São pelas diferenças que surgem os pontos de contato entre as obras de Léon e Mira, o que nos dá a ver o singular e o irreconciliável que habita o espaço entre elas.