Arte em Circulação

Cosmococas e Objetos Relacionais: a participação na encruzilhada entre o público e o privado por Lais Myrrha

“(...) a maioria criou um academicismo dessa relação ou da idéia de participação do espectador, a ponto de me deixar em dúvida sobre a própria idéia.” (Hélio Oiticica)

Sei do risco de recair em possível redundância ao escrever mais algumas páginas sobre esse ou aquele aspecto das obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Entretanto arvoro-me a fazê-lo. Menos com o propósito de constituir uma “nova” concepção do que para organizar algumas das minhas impressões e reflexões sobre as noções relativas à participação, à interação, à convivência e ao relacional nos trabalhos desses artistas.

Tomando como ponto de partida “o fim” de suas respectivas trajetórias (os Objetos Relacionais de Lygia e as Cosmoscocas de Hélio e Neville D’Almeida), minha hipótese geral é de que ambos os artistas transformam profundamente as noções de espectador/participador/público — e assim daquilo que é chamado de objeto da arte ou arte — ao negarem, de certa forma, suas invenções (para utilizar um termo de Oiticica) à esfera pública. Talvez, fosse melhor dizer que ambos recolheram suas invenções à esfera privada e creio que por motivos distintos e até em prol da esfera pública.

A noção de arte ou estética relacional que Nicolas Bourriaud atribui a uma fatia (para ele a mais importante) da produção artística da década de 1990 e que crê ser distinta da arte participativa dos anos de 1960, já está plenamente desenvolvida e madura nas obras de Lygia e Hélio; arrisco-me a dizer que de forma ainda mais radical e anárquica do que ele (Bourriaud) conseguiu conceber no seu Estética Relacional. Nesse livro o autor cria uma série de falsas oposições e “novidades” que só podem ser aceitas à custa de se aceitar um reducionismo eurocêntrico que coloca todas as experiências artísticas, européias e norte-americanas, dos anos 1960 e 70 no mesmo bojo e, ao mesmo tempo, desconsidera aquelas realizadas no hemisfério sul.

Grosso modo, o que ele diz ser a principal diferença entre a arte (participativa) produzida nos anos de 1960 e da arte (relacional) dos anos de 1990 é que a primeira estava comprometida em definir, ampliar, testar e tencionar os limites da arte, ou seja, convidava a uma subversão pela linguagem ; enquanto a segunda, a arte relacional dos anos 1990, privilegiava as relações externas de uma cultura eclética, na qual a obra de arte resiste ao rolo compressor da “sociedade do espetáculo” e estaria voltada sobretudo à criação de novos modelos de sociabilidade.

Aqui vale a pena mencionar que meu objetivo não é refutar os argumentos de Bourriaud e sua estética relacional (embora esteja tentada a fazê-lo). Entretanto como este livro tem sido amplamente utilizado como referência teórica tanto por curadores e quanto por artistas aqui no Brasil, penso que vale a pena trazê-lo à baila a partir dos dois pontos citados no parágrafo anterior, e confrontá-lo, demonstrando como o relacional e a problemática do(s) outro(s) (seja este outro o crítico, o historiador, o co-autor, o espectador, o leitor, o participador ou o público), já eram preocupações arraigadas e aprofundadas na produção de Oiticica e Clark, tendo sido uma das linhas de força propulsoras de suas pesquisas artísticas. Começando pela relação entre Hélio e Lygia que, em 1986, ela mesma assim define:

Hélio era o lado de fora de uma luva, a ligação com o mundo exterior. Eu, era a parte de dentro. Nós dois existíamos a partir do momento que há uma mão que calce a luva.

Afora as imagens dicotômicas que Lygia usa e que nos podem soar ultrapassadas, o mais importante desse depoimento é a dimensão do diálogo, da relação. O que ela marca é como a sua produção (e a de Hélio), dependiam desse diálogo, dessa relação e da relação com o outro, com o mundo exterior e esse mundo exterior não era restrito ao mundo da arte, mas estava intimamente relacionado à idéia de uma esfera pública, compartilhada e não homogênea.

Principalmente nas Cosmococas de Hélio e Neville e nos objetos relacionais de Lygia, suas preocupações não se limitavam a redefinir o campo, domínio ou linguagem da arte. Para eles a questão da esfera pública e da presença da arte na constituição e significação dessa esfera, deveria se dar através de processos dinâmicos que envolvessem negociações, jogos, confrontos, protestos, fricções.

Por isso, a partir do momento que, aqui no Brasil, essas possibilidades foram restringidas, tolhidas, e a liberdade de expressão cerceada em função da ditadura militar que instituiu o AI5 nos fins de 1968, Hélio, conscientemente, se retrai. Literalmente, declara sua retirada de cena. Em carta de vinte e três de dezembro de 1969 à Lygia, Hélio diz: No Brasil não quero aparecer nem fazer coisas públicas, pois seria uma compactuação com o regime; além disso, se eu não ficar quieto prendem-me.

Aqui fica claro que para Hélio a arte não deveria estar simplesmente situada na esfera pública, mas participar mesmo da sua constituição. Por isso, a partir do momento em que essa esfera foi colocada sob o controle repressivo e violento de um governo militar golpista, Hélio sai de cena. Graças a bolsa Guggenhein que recebeu em 1970, passa quase todo os anos dessa década em Nova York (retorna ao Brasil só em 1978). Nesse período envolveu-se com experiências em torno da expansão da linguagem cinematográfica que para ele deveria ser não-narrativa e com a construção de uma ambiência anárquica. De certa forma é uma expansão dos penetráveis e ambientes onde as pessoas poderiam se dedicar ao delírio-deleite (ao crelazer), ao play-papo.

Uma diferença que merece ser remarcada entre as Cosmococas, os penetráveis e os demais ambientes criados por Oiticica (incluindo ai o seu Éden) é que as experiências CC que foram realizadas, o foram em sessões privadas, no apartamento do próprio artista em Nova York. Depois que retornou ao Brasil nunca chegou a mostrá-las.

Durante os anos de 1978 e 1980 (quando morreu), Oiticica atua em alguns filmes, constrói um de seus penetráveis para servir de cenário para um filme, participa do evento Mitos Vadios (São Paulo) para o qual realiza a performance Delirium Ambulatorium e escreve texto homônimo. Promove o evento Caju-Kleemania, proposta para participação coletiva no que denominou acontecimento poético-urbano.

Esse evento realizado no Bairro do Caju no Rio de Janeiro também foi definido pelo artista, da mesma forma que as Cosmococas, como programa in progress.

Paulo Herkenhoff argumenta que as experiência CC de Hélio são uma crítica à sociedade de consumo (e do espetáculo) norte-americana, e que no Bólide Cara de Cavalo a critica é remetida à sociedade brasileira , e na base de ambas as obras subjaz a questão do crime. Numa o crime é duplo: a imagem do temido bandido Cara de Cavalo (que já seria a imagem do criminoso e assim a encarnação do crime) e, de outro lado, o seu assassinato pela polícia que também era um outro tipo de ação criminosa. Já as Cosmococas, segundo Herkenhoff, atuam como provas materiais de um crime. As fotos projetadas mostrando, as Mancoquilagens desenhos feitos por “carreiras” de cocaína — que funcionavam como uma espécie de maquiagem sobre retratos de celebridades (Merlin Monroe, Jimi Hendrix, Buñuel) para serem consumidos. Os slides (momentos-frames), não mostram o ato, a inalação, mas toda a parte material envolvida onde a ação ocorreu. Em algumas imagens chega a aparecer uma mão fazendo (ou retocando) o desenho.

Enquanto isso Lygia Clark desenvolve em Paris suas experiências sensoriais coletivas com grupo de alunos ou outros interessados: Baba Antropofágica, Cabeça Coletiva, etc. O que mais irá interessar aqui é no que essas experiências culminaram: nos Objetos Relacionais, com os quais Lygia irá trabalhar entre 1976 até sua morte em 1988 como elementos nas suas sessões de Estruturação do Self. Durante esse período a artista afirma categoricamente que o que está fazendo não é arte, mas uma prática terapêutica. Não há mais aqui espectador ou participador, há simples e puramente a relação, ela e seu cliente, não há terceira pessoa, não há testemunha, apenas duas versões, a dela e a do “cliente”.

Não há mais mercado da arte, ela cobra o tempo de uma sessão terapêutica, não há mais coleção, museu, exposição. Adentrar o campo da psicoterapia de certa maneira é (re)fazer a torção e o corte contínuo que ela propõem com seu Caminhando de 1963. Ela “entra” para arte em função de uma crise deflagrada após o nascimento de seu terceiro filho em 1947 e “sai” da arte para continuar revertendo, não mais só as suas, mas as crises do(s) outro(s). Ela está caminhando sobre uma fita de Moebius onde não se tem um dentro e um fora. O que passa a interessar à Lygia nessa nova volta pela fita de Moebius é a reinvenção do sujeito, é inventar uma nova maneira de estar no mundo, de relacionar-se.

Assim podemos concluir que o recolhimento a um domínio privado nas obras de Hélio e de Clark não nascem de uma necessidade de criar um espaço autônomo para suas práticas, ao contrário, vêm de uma necessidade de terem suas obras consumidas, tragadas pelo mundo, pela vida, pelo outro, pois desejam de alguma forma serem canibalizados, devorados porque, ao mesmo tempo, em que repudiam a estetização da participação não se sentem mais como detentores da potência engendrada pelas suas proposições. Nas palavras de Hélio: O que acho é que o lado formal do problema (da participação) foi superado, há muito, pelo da “relação nela mesma”, dinâmica pela incorporação de todas as vivências do precário, do não-formulado, e às vezes o que parece participação é apenas um detalhe dela, porque na verdade o artista não pode medir essa participação, já que cada pessoa vivencia de um modo.

É justo essa relação nela mesma que vai gerar a radicalidade, tanto das Cosmococas quanto dos Objetos Relacionais. A relação nela mesma, o acontecimento, o imponderável e imaterial da obra é que pode estender-se pelo mundo e modificá-lo, mesmo que em pequena parcela. É dessa parte imaterial, daquilo que não está lá, é que nascem os relatos, que se dá a criação do outro sobre qualquer proposição artística. “Não basta o factual: isso e aquilo; as palavras e a escolha dos termos e a construção (como num poema) é que dão a dimensão ao relato da coisa ” é o que recria, modifica ou destrói a coisa. Mas, à Hélio, incomodava a emergência de uma cultura da participação, ou melhor, que um maneirismo participativo deixasse a “descoberta/invenção do artista ser reduzida às mesquinharias idiossincráticas do espectador que não existe mais. Quem vive o que você (Lygia) propõe e dá ou vive ou não vive, mas nunca fica na posição de “assistir” como de fora! Voyeurs da arte!” .

Esse espectador que não existe mais foi eliminado definitivamente da obra de Lygia que o transformou em cliente ou em nada/ninguém, no qualquer; naquele a quem desafiou com sua prova do real. Com um seixo colocado entre a sua mão e a do outro construiu uma ponte , a única na qual ainda acreditava que pudesse caminhar.

Bibliografia

BATTCOCK, Gregory (Org.).A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1968. Debates)

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional; (trad.) Denis Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CLARK, Lygia e OITICICA, Hélio. Cartas 1964-74 (org.) Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998.

Hélio Oiticia e Neville D’Almeida. Cosmococa programa in progress. (Catálogo)

Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde a você cabe o sopro. Exposição organizada pelo Musée des Baux-Arts de Nantes, França e pela Pinacoteca do estado de São Paulo. Curadoria: Suely Rolnik e Corinne Deserens.( Catálogo da exposição).

PEDROSA, Mário. Mundo, Homem, Arte em crise (org.) Aracy Amaral. São Paulo: Perspectiva,1986. (Debates)

Questão de Método por Antonio Malta Campos

Recentemente, tive uma discussão com amigos, um crítico de arte com formação em filosofia e um artista plástico que gosta de escrever e desenhar histórias em quadrinhos. Impropérios à parte, coloquei algumas questões relativas à Crítica de Arte, que considero pertinentes. Não posso dizer que meus amigos concordaram com o que eu disse. Eles colocaram outras questões, e também não posso dizer que concordaram entre si. O fato é que o Canal Contemporâneo estava escutando a conversa (pela Internet) e me pediu para escrever um ensaio sobre o assunto. Acabei escrevendo um texto que não reflete exatamente o que eu disse, mas chega perto. É incrível como podemos formular as mesmas questões de maneiras diferentes; depende do dia. De qualquer forma, aí vão minhas considerações.

De forma geral, a primeira abordagem a ser lida por interessados em Arte é a abordagem histórica. Comigo não foi diferente. Mas tenho um problema com essa abordagem, pelo fato de ser artista plástico. A História da Arte situa os artistas, as obras e os movimentos em períodos históricos bem definidos. Os períodos históricos estão irremediavelmente situados no passado. É como se tudo já tivesse sido feito. No meu trabalho artístico, porém, preciso começar de algum lugar. De algum lugar não: de algum artista, de alguma obra, de algum “estilo”, de alguma técnica. Começo copiando alguém. Aliás, todo mundo faz isso: é uma necessidade. No meu trabalho, portanto, violo o princípio básico da História da Arte, ao trazer para o presente o que estava fossilizado no passado. Uma maneira mórbida de colocar isso (minha preferida) é pensar a História da Arte como um cemitério: é só arrombar o portão e saquear os túmulos. Eu me vejo fazendo isso o tempo todo, e é ótimo. Recomendo. A vantagem de pensar a História da Arte dessa maneira (um cemitério) é que a narrativa temporal é substituída por uma estrutura espacial, onde fica fácil mudar a posição das peças, misturando tudo em função da necessidade criativa. Não deve ser surpresa, então, o fato de eu preferir a análise científica em lugar da abordagem histórica.

Nas Ciências Humanas existem abordagem que poderiam ser vistas como científicas. Um dos marcos iniciais dessa tradição de pensamento é a Línguística. Mais exatamente, o “Curso de Linguística Geral”, de Ferdinand de Saussure (primeira edição, 1916). É um livro póstumo, escrito por seus alunos, que tomaram notas das aulas. O que Saussure estuda é o funcionamento da língua (a linguagem que usamos para nos comunicar, não o músculo). Ele conclui que a língua é um sistema de oposições de signos linguísticos. Signos, por sua vez, são constituídos de significante e significado. Cito um trecho da página 139 da edição brasileira da editora Cultrix: “(...) na língua só existem diferenças. E mais ainda: uma diferença supõe em geral termos positivos entre os quais ela se estabelece; mas na língua há apenas diferenças sem termos positivos. Quer se considere o significado, quer o significante, a língua não comporta nem idéias nem sons preexistentes ao sistema linguístico, mas somente diferenças conceituais e diferenças fônicas resultantes deste sistema. O que haja de idéia ou de matéria fônica num signo importa menos que o que existe ao redor dele nos outros signos. A prova disso é que o valor de um termo pode modificar-se sem que lhe toque quer no sentido quer nos sons, unicamente pelo fato de um termo vizinho ter sofrido uma modificação.”

A Linguística teve vários descendentes teóricos, entre eles a Semiologia e o Estruturalismo. A Semiologia é um termo cunhado pelo próprio Saussure, que previa, em função de seu Positivismo, uma disciplina que “estudaria os signos no meio da vida social” (Teixeira Coelho, “Semiótica, Informação e Comunicação”, Editora Perspectiva, pág. 17). Essa disciplina extrapolaria a Linguística, ao aplicar o método semiológico no estudo de signos de toda espécie. A Semiótica, que teve uma origem independente com Charles S. Pierce, se diferencia pelo uso de relações triádicas entre Signo, Interpretante e Objeto.

O Estruturalismo teve origem na Linguística de Saussure e em autores que desenvolveram essa teoria, como Roman Jakobson. No “Dicionário de Filosofia”, de Nicola Abbagnano (ed. Martins Fontes), há um pequeno resumo sobre o Estruturalismo. Cito trechos: “O Estruturalismo manifestou sua oposição a três frentes: historicismo, idealismo e humanismo. Contra o historicismo, que é (...) uma interpretação da realidade em termos de devir, desenvolvimento e progresso, [o Estruturalismo] afirma o primado da concepção (...) que considera a realidade como um sistema relativamente constante e uniforme de relações (...) considerando as mudanças temporais como transformações nas relações (...). Contra o idealismo, o Estruturalismo afirma a objetividade do sistema de relações (...). Contra o humanismo, o Estruturalismo afirma a prioridade do sistema em relação ao homem.”

Não sou um especialista em Estruturalismo, mas sei que autores como Lévi-Strauss, Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Derrida, Bourdieu, Althusser e Jacques Rancière estão relacionados a essa forma de pensar. Nos Estados Unidos, a teoria desenvolvida por estes autores recebe, às vezes, o nome pouco exato de “French theory”. O impacto dessa teoria nos meios acadêmicos norte-americanos foi considerável, principalmente durante os anos 60 e 70. No Brasil, aliás, não foi diferente. Eu mesmo estudei Semiótica na FAUUSP, na disciplina de Design. Na época não entendi muita coisa. Depois, lendo Umberto Eco na coleção da Editora Perspectiva, entendi um pouco mais.

Antes da Semiótica, havia lido “Art and Visual Perception” de Rudolph Arnheim. Gostei da Teoria da Gestalt imediatamente. Na introdução de seu livro, Arnheim explica que “gestalt”, em alemão, significa “forma”. Em 1890, no ensaio “Ueber Gestaltqualitaeten”, o psicólogo vienense Christian von Ehrenfels já havia demonstrado que a percepção de um dado elemento depende de sua relação com o todo. O ponto que Arnheim enfatiza é que para a Teoria da Gestalt, a visão não seria simplesmente um receber mecânico de estímulos visuais, e sim um ato criativo em si; “ver” seria organizar as sensações visuais em um todo estruturado e coerente. Disso decorre que os padrões de estrutura percebidos pelo olho seriam expressivos (a linha horizontal parece estar em repouso, a linha diagonal é dinâmica). Essa abordagem me interessou muito, bem como o estudo do signos e posteriormente o Estruturalismo. O que faltava era um autor que aplicasse isso na Crítica de Arte.

Em 1999, um pouco por acaso, descobri essa autora. Minha orientadora de mestrado, Vera Pallamin, havia trazido alguns livros dos Estados Unidos, entre eles “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths”, de Rosalind Krauss (The Mit Press, 1986). Nunca havia ouvido falar de Krauss, conhecidíssima nos Estados Unidos. Comecei a ler... e era exatamente isso: uma crítica de arte de tendência estruturalista. Na introdução de seu livro, Krauss explica como entrou em contato com o Estruturalismo, e como essa abordagem entrou em choque com o historicismo de Clement Greenberg. Cito: “Quando, mais de vinte anos atrás, “Art and Culture” apresentou a obra crítica de Clement Greenberg para a geração de artistas e críticos que iria surgir nos anos 60, o que foi apresentado aos seus leitores foi um sistema através do qual o Modernismo artístico podia ser pensado. E este sistema, ou método – frequentemente referido, sem muita exatidão, como formalista – produziu um efeito muito maior do que as particularidades do gosto pessoal de seu autor. Greenberg, e isso é só um exemplo, não endossava o trabalho de Frank Stella, mas a lógica do sistema de Greenberg e a importância dada à planaridade (flatness) enquanto essência pictórica ou norma forneceram o quadro conceitual a partir do qual a primeira década da produção de Stella foi compreendida e aclamada. Profundamente historicista, o método de Greenberg concebe o campo da arte como atemporal e ao mesmo tempo em constante fluxo. Isto significa considerar que certas coisas, como a própria arte, a pintura ou a escultura, ou a obra prima, são formas universais e trans-históricas. Ao mesmo tempo, isso também é acreditar que a vida destas formas depende de uma renovação constante, não muito diferente do que ocorre com o organismo vivo. A lógica histórica desta renovação foi o que ensaios como “Collage” ou “American-Type Painting” tentaram desvendar (...)” (Pág. 1, tradução minha).

Krauss afirma em seguida que “praticamente tudo em “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths” está em contradição com esta posição [de Greenberg].” Krauss explica que o Estruturalismo rejeita o modelo historicista como meio de se compreender a obra de arte. Universos de investigação como “intenção estética” e “contexto biográfico”, e categorias como “obra de arte”, “autor”, “medium” e “obra do artista”, passam a ser questionadas em sua validade, já que pressupõem uma “unidade do organismo estético” que evolui no tempo.

Inútil dizer que eu me apaixonei imediatamente por esse tipo de abordagem. Mais ou menos na mesma época, comprei “Arte e Cultura”, de Greenberg (Ática, 1996). Resolvi dar a Greenberg o benefício da dúvida, e li com atenção seus conhecidos textos, como “Vanguarda e kitsch” (1939). Neste texto, que abre a coletânea, Greenberg afirma: “Surgem a ‘arte pela arte’ e a ‘poesia pura’, e o tema ou conteúdo torna-se algo a ser evitado como uma praga. (…) Ao desviar sua atenção do tema da experiência comum, o poeta ou artista se volta para o meio de seu próprio ofício. (…) Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, até mesmo Klee, Matisse e Cézanne, tiram sua principal inspiração do meio no qual trabalham. A excitação de sua arte parece consistir acima de tudo em sua preocupação pura com a invenção e o arranjo de espaços, superfícies, formas, cores etc., excluindo tudo que não esteja necessariamente implicado nestes fatores.” Esse trecho mostra que Greenberg estava na direção correta, ao ver a Arte Moderna como uma experiência formal; ao mesmo tempo, há uma ênfase no “meio” que não explica completamente a diferença entre os artistas citados. De qualquer forma, li Greenberg com a mesma atenção com que li Krauss, e considero que ela explica melhor alguns episódios da Arte Moderna, com seu método estruturalista. Um desses episódios é de particular interesse para mim, pois envolve Picasso (o túmulo que mais saqueio). Trata-se das colagens cubistas. Greenberg escreveu sobre as colagens, e o texto faz parte da coletânea “Arte e Cultura”. Quando o li, achei-o confuso. É óbvio que Greenberg não entendeu o que estava olhando. Para ele, os diversos recursos empregados na colagem (jornal, papel pintado) seriam personagens de um drama plástico, pois a planaridade do meio estaria ameaçando a figuração cubista. Quando li essa interpretação, desconfiei imediatamente. Ela não faz sentido. Não há nada que indique que Picasso estava lutando contra a planaridade, ou que esta estivesse atrapalhando seus objetivos figurativos. O que Picasso sempre evitou foi a abstração. Realmente, em um momento do cubismo analítico, em 1910, sua pintura ficou praticamente abstrata. Existem motivos para acreditar que por mais “pura” que estivesse a pintura, Picasso estava insatisfeito com esse resultado. A colagem cubista, porém, surge em 1912, quando Picasso retoma a diferenciação figura/fundo que havia abandonado. É o início do cubismo sintético. A colagem não é uma expressão do problema, mas uma parte da solução. É na colagem que Picasso e Braque conseguem retomar a pintura figurativa, agora em novas bases. Pois é através da colagem que esses artistas exploram, com total liberdade, as propriedades do signo visual.

Rosalind Krauss escreveu bastante sobre a colagem cubista. Ela é a maior autoridade sobre o assunto. “The Picasso Papers”, livro de 1998, tem um capítulo sobre as colagens. Em “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths”, existe um texto sobre Picasso, “In the Name of Picasso”, que foi escrito por ocasião da retrospectiva de Pablo Picasso no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1981. A primeira parte do texto é uma crítica às colocações que explicam a obra de Picasso em função da sua biografia. Na segunda parte, Krauss discorre sobre as colagens. Krauss explica que, para Saussure, o signo linguístico funciona a partir de duas condições básicas: a) a relação arbitrária entre significante e significado, onde o significante é a parte material do signo e o significado é um conceito imaterial; b) a definição da língua como um sistema de diferenças, onde os termos (signos) não tem significado fixo. As colagens cubistas seriam uma exploração sistemática das condições da representação figurativa do signo visual. Analisando a colagem Violino, de 1912, Krauss mostra como o mesmo jornal, com sua textura característica, é utilizado para compor os signos tanto do espaço em profundidade como da superfície opaca do corpo do violino. A diferença de posições dos recortes de jornal, um como parte do desenho do violino e o outro acima, à direita, funcionando como fundo para a figura do violino, faz com que o mesmo elemento significante tenha significados opostos: opacidade e transparência, figura e fundo.

Como artista plástico que sou, identificado com a forma arbitrária como Picasso manipula os elementos de suas colagens, não posso deixar de concordar com Krauss. Sua análise é perfeita, e se aproxima muito do que o próprio Picasso deveria estar pensando ao fazer as colagens. É claro que ele não precisaria conhecer a teoria de Saussure (publicada depois) para chegar nesse resultado; a manipulação dos signos visuais vinha se dando desde o início do cubismo, um pouco sob influência dos poetas, como Mallarmé, que haviam feito experiências semelhantes na Poesia.

No Brasil, há um autor que também escreveu sobre as colagens: Alberto Tassinari. Em “O Espaço Moderno” (Cosac&Naify, 2001), Tassinari tenta compreender a Arte Moderna por meio de uma conceituação do seu espaço: “Uma compreensão por negação do espaço da arte moderna sempre foi possível (…) como sendo não perspectivo. Mas se a destruição do espaço perspectivo pelo Modernismo foi habitual nas reflexões sobre arte moderna, o mesmo não se deu para um conceito positivo do seu espaço, que dissesse mais o que ele é e menos o que não é.” No capítulo “Generalizando a Colagem” Tassinari elabora a noção de “espaço em obra”. O espaço da obra não é reprodução de um outro espaço, como na perspectiva renascentista, mas é um espaço “se fazendo”. E ainda: “Um espaço em obra imita, por meio dos sinais do fazer, o fazer da obra”. A colagem que Tassinari estuda é Guitarra, de 1913 (MoMA).

Na minha discussão amigável com amigos, muitos dos meus impropérios foram dirigidos a esse livro de Tassinari (nada pessoal, é apenas uma discussão conceitual). É um livro peculiar; é uma tese absolutamente original, que não tem precedentes na discussão internacional sobre Arte Moderna, até onde eu sei. O próprio Tassinari indica isso ao mencionar, em nota, que Yve-Alain Bois e Krauss, em “Formless: a User’s Guide”, discordam da abordagem que usa do conceito de “espaço”. Eu realmente não consigo entender como a idéia de “espaço” pode ser utilizada para explicar uma pintura ou uma colagem, que são superfícies planas. Em artistas como Richard Serra, o espaço é parte da obra; até aí eu vou. As tendências abstratas modernas fazem uso de elementos plásticos que incorporam o espaço; isso é um fato. Mas isso não significa que esse conceito possa ser indiscriminadamente utilizado para explicar algo como a “arte moderna” ou a “arte contemporânea”, que abrigam obras diferentes entre si. Para mim, nem a pintura renascentista, nem a moderna, fazem uso do “espaço”. O que elas trabalham é a representação figurativa do espaço, ou então a ausência dessa representação (abstração). Representação (signo) não deve ser confundida com objeto representado (objeto no espaço). Me parece que a teoria de Tassinari tem vida própria e se descola dos fenômenos que ela pretende elucidar. Ou então é um problema de conceituação. Ao escrever “Um espaço em obra imita, por meio dos sinais do fazer, o fazer da obra”, Tassinari parece estar elaborando uma teoria do signo, pois “imitação” e “sinais” fazem referência a um sistema de representação. Espaço, aí, é signo.

Bom, que venham os impropérios.