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junho 29, 2019

Athos etc por Renata Reis e Victor Zaiden

Para além dos painéis em azulejo, exibidos com maior frequência, em Athos etc elencamos obras que evidenciam outros aspectos da prática do artista, no sentido de expandir o conhecimento sobre seus trabalhos. Nossa pesquisa buscou mostrar como Athos mantem um pensamento conceitual coeso, mesmo na diversidade material e técnica que caracteriza sua produção.

A inquietação sobre a forma, o estudo das cores e a influência de peças arqueológicas na composição dos trabalhos aqui exibidos são características que aproximam Athos a outros artistas modernos, que buscaram explorar os limites do espaço, expandir as barreiras das diferentes linguagens artísticas e propor intercâmbios e construções.

Uma visita detida ao legado de Athos Bulcão nos mostrou fragmentos de sua produção muito próximos às lembranças da infância carioca, entre batalhas de confete e corsos de carnaval. Mais do que a geometria celebrada na azulejaria dos espaços de Brasília, suas pesquisas artísticas deram forma a bichos, figuras humanas e vestimentas teatrais, criando uma atmosfera afetiva de fantasia e imaginação.

Orientação
Profa. Dra. Ana Avelar

Curadoria
Renata Reis
Victor Zaiden

Assistência de curadoria
Leticia Siqueira

Posted by Patricia Canetti at 11:34 AM

junho 28, 2019

Nem natureza nem tempo... por Bené Fonteles

Nem natureza nem tempo...

BENÉ FONTELES

Lia do Rio - Tempo em Suspensão, Museu Nacional Honestino Guimarães - Museu Nacional da República, Brasília, DF - 03/07/2019 a 04/08/2019

São muitas as perguntas. Felizmente, nenhuma resposta é o que nos provoca a obra de Lia do Rio que já atravessa um percurso de quatro décadas. Há nela uma imensa afinidade em transformar, ou transcriar a natureza em cultura, o que já faz há milênios nossa ancestralidade indígena. Lia tem um pé lúdico lá no terreiro das ocas na floresta primeva.

Ela seduziu-se pela efemeridade do que as árvores produzem com sua sabedoria mais que biológica a se comunicar na interdependência dos vasos comunicantes da floresta e espaços dos centros urbanos e com os que desfrutam de sua generosidade a não parecer só do reino vegetal. Lia sabe do íntimo desta cadeia interdisciplinar e é com ela que faz a arte melhor e mais instigante.

Lia faz com que as folhas em suas analogias, formas, estágios de permanência que não se fecham, se desdobram – otemponãopassa – são continuum na paisagem ao permear as mais diversas situações ocupar espaços naturais ou criados pelo humano. Ou sendo objetos de parede, tridimensionais, ou ainda, sendo queimadas e ao virarem cinzas, ocupar sacrários transparentes e, sozinhas, todo o vazio de uma galeria em potência de poesis rara.

Lia tem a coragem de não se importar em expor o que se diz efêmero no espaço museológico. Confere nobreza e leveza, que ganha na arte contemporânea no Brasil um lugar de relevância ainda não de todo reconhecido, mas por tudo, significativo e seminal.

A poética de Lia em instalações e vídeos, objetos e o que poderia se chamar “arte ambiental” foi editada, em 2014, no exemplar livro Sobre a Natureza do Tempo e aqui expostos nesta mostra antológica que demonstra seu pensamento sofisticado e pleno de significantes desenvolvidos nestas décadas para nos por em diálogo profundo com a grande ilusão que é o tempo.

Os Maias contemporâneos dizem: Tempo é Arte! Lia perverte a natureza e o tempo, a natureza no tempo e o tempo na natureza, para nos transgredir os conceitos com uma natureza que não lhe só é externa, mas que lhe é intima do feminino tão próprio à força matriz das mulheres que nos dão origem e que sabem que as folhas fazem mais que mera fotossíntese, e que também adubam os sonhos.

Ela vai ao âmago das coisas raras que, de tão ordinárias, Lia lhes confere a aura do extraordinário, de uma poesia que lhe dá poder de jóia como a folha que se bifurca, é duas, ou outra que está prenhe de quase sementes alojadas no dorso. A artista as acolhe em cúpulas/relicários, cria ambiências espirais de outras folhas para um percurso do corpo/olhar ao destino do precioso. Lia quer dizer que ali reside mais que uma curiosidade biológica: mora o sagrado gesto mutável da criação.

Sua relação com o tempo, não só metafórica, mas de uma poética vivenciada a máxima, e até mínimal potência, age com uma ética soberana ao lidar com os elementos naturais, para não falar do transitório, mas não só, Lia nos conta sobre o transcendente e do seu poder de transubstanciar a matéria até que ela seja só arte.

Ao conjugar a terra, pedregulhos, folhas e outros elementos em espaços de percurso nas cidades como Brasília, Rio de Janeiro ou Tóquio, dialogando com os trajetos não tão habituais do público pego de surpresa, Lia busca a força natural e matriz que existe em cada ser e da qual não pode negar, nem se afastar, pois é essencialmente sua natureza dentro e fora. Ela tem o poder angular, de nos lembrar do poder nutriz das sementes e das folhas, quando também coloca uma semente num suposto ostensório de acrílico transparente, a nos querer dizer quase igual o poeta anônimo do Nordeste: Existe um pomar oculto no coração da semente.

Lia nos faz recordar de toda história da Vida que nos faz e refaz generosa, mas às vezes impiedosa, e muito mais, que não é só fazer Arte. A artista nos faz mais humanos. E mais do que humanos, ela nos recorda que também somos divinos quando transmutamos a matéria da qual temos a plenitude do conhecimento, mas relegamos ao lugar do utilitário e do efêmero e não da sabedoria milenar praticada pelos aborígenes da Terra que tem os elementos como parceiros de um processo criativo.

Lia nos educa à percepção e à sensibilidade – é também professora de artes visuais – para irmos até aos movimentos e texturas muito íntimos dos micromundos e enxergar além e com acuidade crítica, o macro que por vezes nos apequena. Sábia, sabe sentir com outros olhos de quem não só apenas vê. Gauguin disse: Eu fecho os olhos para ver.

Lia nos guia, os cegos de linguagem poética perceptiva e sensitiva, para nos completar com o “olhar” sensorial e em suas obras, contemplar, buscar no Ser o que é imenso.

Bené Fonteles
Março de 2019

Posted by Patricia Canetti at 11:53 AM

junho 25, 2019

Laura Lima - Balé Literal por Michelle Sommer e Victor Gorgulho

Laura Lima
Balé Literal

(em três atos simultâneos)

Onze anos separam Fuga (2008), a última exposição individual de Laura Lima na A Gentil Carioca – quando a artista transformou o espaço da galeria em um viveiro para 50 pássaros vivos – da apresentação Balé Literal (2019), trabalho inédito que conecta os dois prédios da galeria diretamente à encruzilhada através de uma engenhosa traquitana. O projeto, resultado de suas pesquisas com arquiteturas e seres vivos, é um organismo vivo que mobiliza dezenas de pessoas orquestradas pela artista. O acontecimento será no dia 29 de junho, a partir das 19 horas, e a exposição permanece em cartaz até o dia 30 de agosto de 2019.

[scroll down for English version]

Em Balé Literal, os espaços internos e externos da galeria são configurados como a coxia de um teatro. O balé da artista é composto pela construção de um bestiário de coisas e pessoas em vai-e-vem: no lugar de bailarinos, tem-se obras, objetos, maquinaria, equipe, arquitetura, sonorização e iluminação; além do público que, como uma coreografia, circula através da triangulação que costura os dois prédios e a encruzilhada da A Gentil Carioca, com os seres invisíveis que lá habitam. As descidas, pausas e subidas deste balé são embaladas, a convite da artista, por uma sinfonia inédita especialmente composta por Ana Frango Elétrico.

Recorrendo ao dicionário, literal aponta para o que é ‘expresso, rigoroso, restrito’. Mas Laura Lima subverte e aponta o ‘literal’ para a ambivalência do termo: se a obra escapa de amarras conceituais clássicas, a literalidade cabe, aqui, como dimensão de uma produção que se afirma ao reconhecer, antes de tudo, aquilo que ela não é. Neste terreno instável e fértil, sua obra acaba por eleger como protagonista a guerrilha e o acaso - em suas múltiplas possibilidades e perigos. Na encruzilhada, cruzamentos orgânicos entre materialidades poéticas e desafios logísticos tecem o experimental, que contém erros, acertos e improvisos na potência do fazer fazendo.

Em contexto, durante o processo de construção de Balé Literal, fios soltos tocam-se para a elaboração de outras-novas linguagens, embaralhando a posição entre significados e significantes. Operadas em tríade, tem-se: 1. o desenvolvimento de um léxico imagético-textual de palavras (defenestrado, ritornelo, balaclava, ...); 2. impulsos ancorados em referências históricas (Bosch, Berkeley, Hilst, Tatlin, Marquês de Sade, ...) em conexão com a genealogia de trabalhos anteriores (Puxador, Dopada, Baile, Cinema Shadow, Mágico Nu, Notas de Rodapé, ...), e 3. a contextualização figurativa das obras bailantes (candelabro de coxinhas, chuva de peixes, mantos em co-autoria com outros artistas, como Fernanda Gomes, João Modé e Cabelo ...). Na tríade aberta à tradução e interpretação do outro, as reticências ... são operativas ativas da configuração proposta pela artista.

Se a arte e o espírito de sua época caminham lado a lado, os passos do Balé Literal de Laura Lima são marcações do nosso tempo ‘absurdado’, cambaleante, errante que configuram um léxico por vir. Entre contradições, o que há de literal na era das fake news, das visibilidades extremas, das narrativas deturpadas? Como negar a força do agora - em toda sua eloquência e vertigem? Convidados à bailar, nos resta contemplar ativamente o delírio, na produção da loucura e da lucidez da encenação da qual fazemos parte, para explodir coletivamente o instante. Afinal, a confiança é a balaclava.

Michelle Sommer
Victor Gorgulho


Laura Lima
Balé Literal (Literal Ballet)

(In three simultaneous acts)

Eleven years separate Fuga (Escape, 2008), the last solo exhibition by Laura Lima at A Gentil Carioca - when the artist transformed the space of the gallery into a nursery for 50 live birds - from the presentation of Balé Literal (Literal Ballet, 2019), an unprecedented work that connects the two buildings of the gallery directly at the crossroads through an ingenious contraption. The project, the result of her research with architecture and living beings, is a living organism that mobilizes dozens of people orchestrated by the artist. The event will take place on June 29, starting at 7:00 p.m., and the exhibition will remain until August 30, 2019.

In Literal Ballet, the inner and outer spaces of the gallery are configured as the aura of a theater. The ballet of the artist is composed of the construction of a bestiary of things and people in a back-and-forth: in place of dancers, there are works, objects, machinery, equipment, architecture, sound and lighting; as well as the audience that, like a choreography, move through the triangulation that ties the two buildings and the crossroads of A Gentil Carioca together with the invisible beings that live there. The descents, pauses and ascents of this ballet move rhythmically, at the invitation of the artist, to an unprecedented symphony specially composed by Ana Frango Elétrico.

Referring to the dictionary, literal points to what is 'expressed, strict, restricted'. But Laura Lima subverts it`s meaning and ‘literal’ turns out to be the ambivalence of the term: if the work escapes from classical conceptual ties, literality, here, becomes the dimension of a production that affirms itself by recognising, first of all, what is not. In this unstable and fertile terrain, her work ends up choosing guerrilla and chance as the protagonists - in its multiple possibilities and dangers. At the crossroads, organic crosses between poetic materialities and logistical challenges weave the experimental, which contains errors, successes and improvisations with the power of doing by doing.

In this context, during the process of the construction of Literal Ballet, loose threads touch the elaboration of other-new languages, shuffling the position between meanings and signifiers. Operated in triad, we have: 1. the development of an imagistic-textual lexicon of words (defenestrated, ritornelo, balaclava, ...); 2. impulses anchored in historical references (Bosch, Berkeley, Hilst, Tatlin, Marquis de Sade, ...) in connection with the genealogy of previous works (Puxador, Dopada, Baile, Cinema Shadow, Mágico Nu, Notas de Rodapé, …), and 3. the figurative contextualization of the dancing works (Chandelier of coxinhas, rain of fish, cloaks in co-authorship with other artists, like Fernanda Gomes, João Modé and Cabelo ...). In the triad open to translation and interpretation of the other, the ellipsis ... are active operatives of the configuration proposed by the artist.

If the art and spirit of her time go hand in hand, the footsteps of Laura Lima's Literal Ballet are markers of our 'absurd', wavering, wandering time that configures a lexicon to come. Among contradictions, what is literal in the era of fake news, extreme visibilities and misrepresented narratives? How can we deny the strength of the now - in all its eloquence and vertigo? Invited to dance, we have to actively contemplate the delirium, the production of the madness and the lucidity of the staging of which we are part, to explode the moment collectively. After all, trust is the balaclava.

Michelle Sommer
Victor Gorgulho

Posted by Patricia Canetti at 8:10 PM

junho 16, 2019

Frantz – Também e ainda pintura por Francisco Dalcol

Frantz – Também e ainda pintura

FRANCISCO DALCOL

A verdade é tão estranha quanto desafiadora: Frantz é um pintor que não pinta. Ou, ao menos, que não pinta mais, se entendermos o pintar como o gesto que plasma no encontro da tinta com a tela o acontecimento que faz pintura.

Se não pinta mais, é porque antes Frantz já pintou. Isso foi no começo dos anos 1980, quando o jovem artista despontou, logo se projetando no circuito artístico local e mesmo nacional, naquele momento histórico em que a pintura, frente à sua longeva tradição e suas sucessivas mortes decretadas, era reabilitada por um renovado interesse pela pesquisa de seus meios e linguagem. Mesmo assim, quando Frantz ainda pintava, sua pintura já era pautada pela insubordinação e subversão aos padrões, orientando-se pelo questionamento às convicções em torno do que, afinal, seria a pintura.

Nessa investigação que o levou às regiões limítrofes da compreensão sobre a pintura, Frantz deslocou o acontecimento plástico, visual e pictórico para o campo da operação conceitual. Passou, assim, a privilegiar menos a feitura pessoal e individual do fazer-pintura para, em lugar, priorizar mais os processos e procedimentos que se valem dos códigos da pintura, de modo a confrontá-los às convenções que conformam o entendimento a respeito da cultura pictórica.

Nos desdobramentos vindouros dessa investigação inquiridora e problematizadora, suas experimentações e reflexões resultaram em desdobramentos diversos, que em comum expandem nossa compreensão não só do fazer-pintura, mas também de valores e premissas como criação, individualidade, autoria, intencionalidade e originalidade. Assim, na produção de Frantz, a pintura passou a ser questão de escolha, apropriação e edição. Ou de encontro, pensamento e decisão. Mas, contudo, sendo também e ainda pintura.

Daí, portanto, o título desta exposição de Frantz, cuja última individual no MARGS ocorrera no começo dos anos 1990. Abrindo mão de qualquer caráter retrospectivo, esta individual de agora se organiza em três eixos, cada qual em uma sala, de modo a explorar a complexa temporalidade que marca a produção de Frantz nas últimas quatro décadas. Não se trata, portanto, de uma abordagem cronológica em que etapas se sucedem evolutivamente. Até porque, em sua trajetória, os momentos e as fases se sobrepõem, vão e voltam, como um turbilhão no qual coabitam processos e procedimentos desenvolvidos em tempos diversos e que, no decorrer, complementam-se e desdobram-se.

O primeiro eixo, na Sala João Fahrion, reúne um conjunto de pinturas em grande escala, de diferentes épocas, algumas delas ainda inéditas. Aqui, são privilegiados os trabalhos originados a partir dos pisos e das paredes de ateliês de artistas forrados por Frantz com extensas lonas. Essas coberturas permanecem em cada lugar durante anos, recebendo resíduos de todo tipo que restam fora dos trabalhos alheios. Quando Frantz decide retirar os forros, os acúmulos de tinta e sujeira lhe surgem como indicações de um acaso que, a partir do seu processo de apropriação, enquadramento e montagem, permitem-lhe identificar e nomear as superfícies como pintura.

Dialogam com essas grandes pinturas-não-pintadas os diversos objetos apresentados na sala, que consistem em resíduos de tinta acrílica acumulados em potes e bacias que funcionam como formas e moldes. Espécie de alegoria a partir da matéria primeira da pintura, esses trabalhos enfatizam a abordagem conceitual com a qual Frantz desloca o campo pictórico para o plano objetual. Ao fim, tanto as pinturas quanto os objetos levam em comum à indagar sobre a materialidade e a presença da pintura, por meio da insinuação de um jogo entre falso e verdadeiro, ausência e presença, original e apropriação.

O segundo eixo da exposição revisita um episódio do passado em que a história do artista e a história do MARGS se interseccionam. Em 1982, Frantz apresentou no museu a exposição “Pichações”. Nela, mostrava suas pinturas baseadas nas intervenções escritas que encontrava nos muros, muitas delas de caráter político e subversivo, e que depois o levariam a outras obras, como a série pautada pela presença recorrente e expressiva do X, este símbolo dúbio, que ao mesmo tempo significa anulação e opção. Foi uma exposição audaciosa, e também provocativa, tanto pelo fato de um museu apresentar pichações legitimando-as como pintura, como por se tratar de um jovem artista, então com 19 anos.

Passadas quase quatro décadas, “Pichações” é agora remontada na Sala Pedro Weingärtner, procurando emular o significado e a experiência da exposição original ao reunir a quase totalidade dos trabalhos expostos em 1982, à maneira como foram apresentados. São obras que hoje se encontram em coleções particulares e acervos públicos, a exemplo do próprio MARGS. Complementam a experiência advinda dessa remontagem da exposição outras obras relacionadas à série “Pichações”, além de uma reunião de documentos históricos, procedentes do arquivo pessoal do artista e do Núcleo de Documentação e Pesquisa do museu.

Nesse sentido, Frantz – Também e ainda pintura consiste no ato inaugural de um ciclo expositivo e curatorial desta gestão intitulado “História do MARGS como História das Exposições”, com o qual se pretende revisitar episódios da história do museu – e de artistas que nele expuseram – a partir de exposições emblemáticas do passado.

Por fim, no terceiro eixo, é apresentado na Sala Angelo Guido um trabalho inédito de Frantz. Trata-se de “Liquid paper”, que se vincula à sua mais recente frente de pesquisa e realização, baseada na manipulação de catálogos de exposição. O trabalho integra o projeto “Roubadas”, no qual Frantz intervém nos discursos visuais e textuais contidos nas publicações artísticas, adulterando e editando as imagens e os textos que encontra ao longo das páginas.

Mais do que o embaralhamento e o apagamento das autorias, essa operação de apropriar-e-intervir dá a ver sempre uma obra outra, embora ao mesmo tempo impossível de ser desvinculada por completo de seu referente anterior. Assim, “Liquid paper” nos aponta para uma nova operação conceitual de Frantz, e que resulta em mais um desdobramento visual a pautar sua extensa produção. Efeito também de procedimentos de apropriação e intervenção, “Liquid paper” nos mostra que a realidade é sempre uma construção a ser mediada, e a arte a operação que se ocupa de intervir nesse real construído.

No conjunto e no arranjo dos três eixos, esta exposição mobiliza procedimentos e operações da produção visual de Frantz que, a partir de embaralhamentos e deslocamentos, incidem sobre a reconfiguração do olhar. A intenção é intensificar uma pertinente discussão e reflexão sobre os limites da pintura. Pois na experiência advinda da obra deste pintor que um dia pintou e hoje não mais pinta, ao menos em termos convencionais, encontramos a chance de renovar e ampliar nosso entendimento e experiência sobre o fazer e o pensar em torno do campo expandido da pintura.

Francisco Dalcol
Diretor-curador do MARGS
Doutor em Teoria, Crítica e História da Arte

Posted by Patricia Canetti at 9:27 AM

junho 7, 2019

Em verde, vibratos por Mario Gioia

Em verde, vibratos

MARIO GIOIA

SELVA-MATA, a primeira individual do artista mineiro Fábio Baroli na Zipper Galeria, aponta um novo momento em seu corpo de obra, quando a figura humana cede espaço a uma natureza, não sem exuberância, atraentemente observada em paisagens feitas com primor – no entanto, construídas; não são veristas, exatas. Ao mesmo tempo, desdobra alguns pontos de inflexão em recortes anteriores, como a criação de grandes ambientes pictóricos, em que o políptico é central dentro do espaço expositivo e se expande pelo próprio local por meio de elementos da pintura, tanto por procedimentos mais evidenciados como de apagamento. E há um conceito de aspectos econômicos e sociopolíticos, entre outros âmbitos, a fundamentar a exibição, porém hoje parece ceder sorrateiramente a investigações mais robustas do fazer artístico – da pintura a óleo, no caso.

Outro dado importante da produção de Baroli se mantém: o deslocamento. O artista nasceu em Uberaba, Triângulo Mineiro, teve a formação acadêmica em Brasília, passou um período de poucos anos no Rio de Janeiro, retornou à cidade natal e hoje se instalou em São Paulo. A exposição inicial da ‘fase paulistana’ reverbera alguns ecos, já que não faz muito que o artista mora em Pinheiros (zona oeste de SP), contudo um interessante dado vem às telas do ambiente disposto na Sala Zip'Up. A sedução verde da Mata Atlântica foi retratada a partir de visitas à serra da Cantareira, extremo norte da cidade e importante ecossistema que protege boa parte das nascentes de água essenciais à urbe. Além da Cantareira, foram captados registros da floresta da Tijuca, no Rio.

O políptico SELVA-MATA, nome da série e da individual, também retrata vegetação típica do cerrado – a linguagem fotográfica é que baseia as composições pictóricas – nas cercanias de Uberaba, fértil região de soja e gado, entre outros produtos. Ou seja, plantas e arbustos rasteiros, de configuração mais esparsa e bem mais aberta que a existente no bioma da Mata Atlântica, fazem com que o cerrado ganhe as vestes de inimigo da produtividade agrícola, numa lógica economicista, por se assemelhar a reles mato.

É relevante lembrar que o cerrado já foi mais decisivo e presente no verde de SP – não à toa, partes da cidade eram conhecidas como Campos de Piratininga no início da colonização -, e essa condição chamou a atenção do olhar e da prática de artistas visuais, como Daniel Caballero. Na obra do paulistano, há proximidade de táticas do ‘artista-viajante’ e do expedicionário, a fim de descobrir, documentar, colecionar e apresentar a frágil presença dessa flora na gigantesca área metropolitana da capital paulista. Aí, por investigações e abordagens muito distintas, ele e Baroli podem ser radiografados dentro da altermodernidade proposta por Nicolas Bourriaud no essencial Radicante. “A figuração dos espaços não estáticos implica a construção de novos códigos capazes de captar as figuras dominantes do nosso imaginário (a expedição, a errância, o deslocamento), operação que não consiste simplesmente em acrescentar um vetor de velocidade em paisagens congeladas”1, escreve o pensador francês.

Em Deitei para repousar e ele mexeu comigo, individual apresentada no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de Brasília, em 2015, Baroli já apresentou um políptico que versava sobre a paisagem. Contudo, Pra lá de dois pé-de-gabiroba representava um panorama bem mais afetado pela presença humana, em que árvores frondosas e um céu de azul vivaz pareciam machucados à exaustão, com cercas, estradas e animais de criação marcando de forma indelével anteriores vegetações primevas. Uma carcaça bovina e um cupinzeiro ajudavam na melancólica configuração, com inserções de tinta na parede, completando figuras, e telas de diferentes escalas a se espalhar pelo cubo branco.

Agora em SELVA-MATA a ameaça humana vive à espreita, no entanto permanece no extracampo. A pujança em tom verde determina que elementos pictóricos sejam realçados de modos diversos. O artista já utiliza como base da superfície dos quadros o gesso cré, fazendo com que a mistura de carbonato de cálcio ao fundo possa realçar o cromatismo das telas feitas com o denso óleo. Por vezes, as paredes da sala foram pintadas em um verde médio, fundindo suportes e volumes quadrados e retangulares colocados na expografia. Como ‘conteúdo’, não deixa de ser curioso os arbustos mais alongados e finos típicos de cerrado pontuarem fortemente a folhagem verdejante típica dos ambientes úmidos e fechados da Mata Atlântica, cuja luz (que transparece para explicitar a própria superfície da tela) tem momentos menores, mas relevantes para que o cenário, construído, possa ser visualizado. Um rosa surge quase silenciosamente entre o verde, pendendo menos para o artificial e criando ‘rasgos’ no que se assemelham a paisagens noturnas (não são, mas a temática foi cara a diversos artistas e, entre manifestações mais recentes, pode ser citada a série do paulistano Rodrigo Andrade). E a mesma tonalidade rosada domina uma das paredes da sala, difundindo uma espécie de negativo das paisagens instaladas à frente, numa relação especular catalisada por atributos típicos da pintura.

Por fim, a nova fase de Fábio Baroli o inscreve ao lado de uma gama de artistas de variadas origens, meios e estratégias, todos a optar por uma visada menos solar (e, portanto, mais pessimista) dentro da história visual do país. A colagem do artista parece minimizar o sublime que saltaria da representação mais plana dessa pujante natureza – já que a construção de um cenário que não existe tal como o vemos no momento, com essa mescla de diferentes biomas - , conferindo, então, um real menos vivo que o criado artisticamente. Assim, a produção pode se aproximar das gravuras de forte solidão dos panoramas de SP de Evandro Carlos Jardim, dos subúrbios em tom menor das pinturas dos egressos do grupo Santa Helena, da natureza de cores e vegetação às avessas do pictórico ‘estrangeiro’ de Miguel Bakun (1909-1963) e Alfredo Andersen (1860-1935).

Mario Gioia

1. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. São Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 115.

Posted by Patricia Canetti at 11:21 AM