Arte em Circulação

O corpo erótico contemporâneo, por Rubens Pileggi Sá

O corpo erótico contemporâneo

RUBENS PILEGGI SÁ

O termo erótico, ou, as manifestações do desejo do corpo, ou descoberta do prazer através das percepções sensoriais, que um dia teve enorme potência transformadora de costumes, nada mais celebra, agora, do que a consagração vitoriosa da mídia e do comércio de corpos prontos para o abate, como se tratasse de um corredor de matadouro, onde somos obrigados a ter prazer.

Esse "erotismo" se manifesta, por um lado, na venda de corpos prontos para o sexo. E passa por crianças dançando "na boquinha da garrafa" em programas infantilóides, dando uma sensualidade e potência ao corpo quando ele ainda não está pronto para isso. Passa, também, pela insistência de associar mulher "sarada" com cerveja gelada e, em outdoor, nas ruas, escancarando a miséria do fetiche: por exemplo, quando uma revista masculina anuncia uma mulher de "18, mas com corpinho de 15".

Os homens não podem reclamar. Cada vez mais se tornam corpos-objetos. Cada vez mais são vendidos como produto para consumo, ainda que isso não signifique a mínima mudança nos padrões machistas e patriarcais de nossa sociedade. Capitaliza-se em cima dos gays, capitaliza-se em cima das minorias, enfim, o importante é criar nichos de mercado para se fazer negócios. O corpo erótico se tornou um negócio.

Estamos tão inseridos nas formas de exercício de poder, quanto no nosso próprio corpo enquanto lugar de luta, que precisa ser reinventado o tempo todo para existir além da ostentação da eterna jovialidade viril congelada na foto da parede.

Se há uma potencialidade que possa colocar em movimento o desenvolvimento de uma política do corpo, ainda hoje, essa política deve mirar, em primeiro lugar, a idéia de um corpo coletivo, de um lugar de trocas, de confianças mútuas, de compartilhamentos identitários, de criação participativa.

Mas, para o corpo erótico, para a saciedade do prazer, não interessa a solidariedade, o coletivo, o outro, porque "as possibilidades de felicidades são egoístas", como já definiu Cazuza, tempos atrás. E mais, violência e agressividade não são descartadas desse corpo-fissura, onde Eros e Thanatos se olham com desejo.

De todo modo, tal força vem da consciência de se saber que a idéia de corpo é, sobretudo, transformadora, portanto, subversiva. E, neste ponto, voltamos à questão das lutas sociais, culturais e econômicas. Subversão é a palavra chave diante da transformação do corpo em produto comercial, em carne para o abate. Não é nenhuma recusa, exatamente, à venda do corpo. Precisamos pagar nossas despesas diárias e dependemos de uma rede de produtos e serviços que, inclusive, possibilitam tal subversão. A questão é, então, como usar dessa força de subversão?

No caso do erotismo e do intrincado jogo onde o corpo é máquina criada que cria, a subversão está em, ao mesmo tempo, colocar e retirar da condição desejante o foco único que o capital tenta impor à sua manifestação. Ou seja, erótico pelo erótico, apenas. A autonomia do erótico. A compartimentalização das pulsões desejantes, sem sua potencialidade transbordante.

A matéria nos ensina a aceitar tal imposição, as de sujeito-carne, além e aquém da situação carne-objeto, seja homem, mulher, criança, velho, boi, eletricidade, o que for. Mas nem por isso precisamos nos colocar como representantes de papéis sociais definidos previamente segundo um padrão dominante de gosto. Podemos afirmar estados de diferenciações que levem, além da catarse e do choque, a formas de mobilização onde consciência e desejo, tesão e atenção, escolha e acaso possam pertencer ao nosso estado de realidade e presença. Sem esquecer da virtualidade, que é, também, parte da realidade. Os fótons da tela do computador, onde escrevo isso, queimam na minha retina. Erótico, presencial, ânima, animal.

A única maneira de enfrentar a concretude do indisível é deslocar para a criatividade nosso exercício do sensível. Nossa mais profunda forma de expressão. Nossa mais potente arma subversiva. Porque as trocas, aqui, não são feitas levando em consideração a mais-valia, mas sim em como mantermos as relações de troca, mais e mais. O gozo é o gozo. É a possibilidade de rir de si diante do espetáculo da banalização do erótico. Mas ele só pode ser gozado se for levado à sério: com a alegria de ser e estar no espaço-tempo do aqui-agora. O aqui/agora contrário à falta de perspectiva de futuro negado pelo capital às pessoas desse país. E que devoram a boa intenção do padre extorquido pelos que ele quer salvar.

A violência além das fronteiras do filme Tropa de Elite que, como o nome já diz, é uma tropa para a elite. Entrar no morro e humilhar as pessoas é a senha. Shibari é uma técnica de prender o/a parceira com cordas. Fetiche. Começou com a guerra, no Japão. Começou pela violência. Hoje, uma arte realizada em clubes.

O gozo eterno no aqui agora. Será que essas palavras te tocam? Será que eu consigo te prender com as cordas da imaginação?

Gotejo. Oxido. Exalo. Assim como o vinho, o sangue. Escorro, deslizo, morro de (dos) prazeres.

Santa Teresa, Rio de Janeiro, 23/10/2007

Tem limite pra tudo, por Juliana Monachesi

Tem limite pra tudo

JULIANA MONACHESI

Hoje teve nova exibição no Sesc Paulista dos trabalhos premiados no 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica Sesc_Videobrasil. O texto a seguir é uma análise das obras premiadas tomando como base o tema da atual edição do Videobrasil (Limite - Movimentação de imagem e muita estranheza) e também os desdobramentos conceituais do tema defendidos pela comissão de seleção, entre os quais se destacam a idéia de limite como "trânsitos, derivas e experimentações da imagem, (...) investigações em torno da narrativa para atingir geografias imaginárias e mapeamentos de terrenos desconhecidos"; a apropriação do longa-metragem Limite, de Mario Peixoto, como um farol para analisar as "zonas fronteiriças entre espaços pessoais e espaços do mundo real [onde] as memórias subjetivas entram em tensão com o território das histórias documentadas, criando cartografias que já não segregam as técnicas do cinema e da imagem eletrônica"; o critério de tomar o ensaio audiovisual como forma de pensamento "que problematiza a ficção e a leva ao seu limite"; e a pergunta que encerra o texto de apresentação da mostra competitiva Panoramas do Sul no catálogo do festival: "em mundos móveis, instáveis e recombináveis da arte eletrônica, um corte contundente nos aponta para esta 16ª edição do Videobrasl. Movimentações de imagem e muita estranheza: não seriam estes os limites/remixes da experimentação contemporânea?".

De acordo com o discurso veiculado pelo 16º Videobrasil, seria de se imaginar que entre as obras premiadas encontraríamos tanto trabalhos que discutem os limites da linguagem audiovisual quanto obras que tematizam de alguma maneira os limites da experiência contemporânea no mundo. Mas não é exatamente isso o que acontece. Nas obras mais instigantes deste conjunto de vídeos premiados (ou aos quais foi conferida uma menção honrosa ou um "prêmio incentivo"), como Juksa, de Maurício Dias & Walter Riedweg, Rawane's song, de Mounira Al Solh, ou ainda Jerk off 2 - Projeto dízima periódica, de Alice Miceli, os dois elementos se apresentam interligados (a linguagem e a experiência limítrofes), porém, em trabalhos como As mãos do Epô, de Ayrson Heráclito, Revolving door, de Alexandra Beesley & David Beesley, e, principalmente, The chemical and physical perception, in the eye of the cat, in the moment of the cut, de Marcello Mercado, o que se vê é uma linguagem videográfica com recursos bastante clichê (seja o da sobreposição de imagens, o da "animação fotográfica" ou o da animação em 3D), que em nada tensionam os limites do suporte, e uma temática igualmente desinteressante, que pouco acrescenta à discussão da experiência contemporânea do "limite" (dos símbolos, do corpo, da subjetividade, do contexto social ou sejam lá quais outros assuntos estejam em jogo nos referidos trabalhos).

Ayrson Heráclito é um importante artista baiano que trabalha com materiais simbólicos da cultura local -como óleo de dendê, charque e rapadura- para propor novas narrativas para "fatos históricos" brasileiros que urgem por uma releitura. Ele participou da 15ª edição do Videobrasil com a obra Barrueco, em parceria com Danillo Barata, vídeo que propunha uma "reflexão sobre a escravidão" recorrendo "a referências ao Atlântico, palco do tráfico negreiro; o título é um vocábulo espanhol que designa pérola irregular, defeituosa", segundo informações do site. Não vi o vídeo anterior, mas daquilo que conheço da presença escultural e da potência simbólica que caracterizam as instalações do artista feitas com materiais orgânicos, tendo a considerar muito tímido o trabalho exibido e premiado no 16º Videobrasil, e aquém inclusive da potência da obra de Ayrson Heráclito. "Mãos dançam sobre o azeite de dendê, imergindo em um ambiente repleto de fluidos ancestrais. Os diferentes usos e sentidos do óleo de palma como ponto de partida para a compreensão de emblemas da cultura afro-baiana" é a sinopse do vídeo As mãos do Epô apresentada no site do evento. Um trabalho repetitivo, longo demais, que gerou algumas bufadas do público que assistia à sessão de premiados no Sesc Paulista hoje, e que pouco oferecia da prometida "compreensão de emblemas da cultura afro-baiana"...

O outro vídeo premiado na categoria ESTADO DA ARTE foi Juksa, de Maurício Dias & Walter Riedweg (prêmio aquisição): "Os três últimos habitantes de uma pequena ilha no Pólo Norte contam sobre 33 anos de suas vidas. Reflexões universais sobre o tempo e o envelhecimento, embaladas por uma música de Henry Purcell cantada ao vivo, numa íntima sessão", resume o site do 16º Videobral. Trabalho de forte construção narrativa, que entremeia material de arquivo de uma televisão estatal norueguesa, com gravações de 30 anos atrás de entrevistas com os três personagens do filme, com os depoimentos destes três últimos habitantes da ilha de Juksa registrados pela dupla de artistas em sua pesquisa de campo; que flutua, portanto, entre os sonhos e expectativas dos jovens que escolheram aquele pedaço paradisíaco do globo para residir 30 anos atrás com a angústia do presente diante de um contexto global que tornou a ilha inabitável: um lugar que sobrevivia da pesca onde não se consegue pescar mais nada. A temática do limite está presente tanto nos jogos de linguagem (utilização do material de arquivo, em preto e branco; contraposição entre os diálogos com um repórter de televisão e a conversa franca com os artistas, conhecidos, aliás, pela capacidade de negociação com seus colaboradores e o respeito na maneira de retratá-los; inserção de takes que mostram a equipe de filmagem "velada" por uma espécie de tela) quanto na escolha de um lugar cuja potência residia na simplicidade dos hábitos e das práticas locais em harmonia com um ambiente acolhedor e cujo futuro está indelevelmente comprometido pela selvageria contra o meio ambiente global.

Difícil não sair da apresentação deste filme com uma clara (e culpada) consciência das dramáticas conseqüências da destruição da natureza para a vida muito "pontual" daquelas três pessoas retratadas e de milhares de outras vidas, tão "pontuais" e longínquas como aquelas, mas que o filme nos convoca a imaginar. Trata-se de uma obra de acento irrevogavelmente político, mas que guarda -pela categorização complexa entre documentário e narrativa hiperconstruída- um acento estético e, portanto, estabelece um curtocircuito entre a distância desinteressada do fruidor de arte e a proximidade implicada do sujeito contemporâneo (que via de regra anda de carro, não faz coleta seletiva do lixo em casa ou no trabalho, nem faz maiores restrições ao consumo de bens produzidos sob condições que desrespeitam o equilíbrio do meio ambiente e/ou do meio social e por aí afora).

Dentro da categoria INVESTIGAÇÕES CONTEMPORÂNEAS, o prêmio aquisição foi concedido à obra Revolving door, dos artistas australianos Alexandra Beesley & David Beesley [Sinopse retirada do site: "É uma grande decisão vender seu corpo para um homem com dinheiro na mão", diz Gillian, a protagonista deste documentário que mistura fotografia e animação. As complexas questões envolvidas em seu trabalho nas ruas de Melbourne, Austrália.], e o prêmio incentivo foi dado ao vídeo Várzea, assinado pelo estúdio Bijari & por Ricardo Iazzetta [Fria e esvaziada, a cidade de São Paulo vira campo de futebol, que vira várzea, que se torna palco onde se enseja um jogo. Obra de videodança sobre territórios, fronteiras e ocupação do espaço público.]; dois trabalhos que passam longe do limite conceitual proposto pela 16º edição do Videobrasil e chegam muito perto do limite de paciência que se pode esperar do espectador.

A animação de base fotográfica conta histórias, ou versões acerca de uma mesma e reincidente história, sobre a condição precária de vida de mulheres que decidem se prostituir. Tema universal, implicações universais, nada de novo, nada de específico sobre a prostituição em Melbourne, Austrália... Muito pouco, mesmo do ponto de vista de linguagem, em que pouco é tensionado ou experimentado. Com Várzea se passa mais ou menos o mesmo "problema": mobilização urbana, paralelo entre futebol e dança, a metáfora da queda do corpo social fragilizado... ok, já vi isso antes, mas talvez no modo de conceber o filme haja algo de instigante... não. Nada. É videoclípico, com direito a slow motion para efeitos de dramatização e, enfim, tenho visto videoclipes bem mais interessantes em termos de experimentação de linguagem.

Finalmente, no contexto dos NOVOS VETORES, o prêmio aquisição ficou com Rawane's song, da artista de origem libanesa, que vive na Holanda, Mounira Al Solh [Um vídeo sobre uma libanesa que não deseja falar de guerra. Partindo dessa premissa, ela desenvolve um discurso irônico, mas fica presa ao tema evitado. A voz substituída pelo texto deixa espaço para o silêncio, em que escutamos os passos de Rawane.], e o prêmio incentivo foi conferido ao filme Jerk off 2 - Projeto dízima periódica, de Alice Miceli [Integrante da série Dízima periódica, o vídeo parte do princípio matemático para visualizar uma situação intrinsecamente ligada ao limite: o processo do gozo. Homenagem ao clássico filme de Andy Warhol Blow Job.]; ótimos trabalhos, cada um a sua maneira: o primeiro pelo bom humor, pela enunciação da cilada que constitui a demanda por trabalhos políticos de artistas provenientes de contextos de guerra e pela solução "simples", e muito corajosa ao mesmo tempo, de problematizar essa mui presente pressão do sistema de arte;

O segundo pela "simplicidade" também: uma pequena seqüência do filme Mulholland drive, de David Lynch, que já traz embutida uma alta carga de complexidade, editado de acordo com um parâmetro aleatório, estabelecido pela artista como modus operandi desta série de vídeos, que coloca o espectador em uma situação mais desconfortável do que aquela provocada pela cena de Lynch. Não estamos mais vendo uma mulher cujo grau de sedação autoinfligido a leva a uma tentativa desesperada de escapar, por meio de uma tentativa prosaica (mas não para ela) de voltar a sentir alguma coisa real. Estamos sim diante daquela atriz interpretando aquela mulher, retirada do contexto de sedação/realidade em que havíamos tomado contato com ela e jogada, por meio de uma estratégia de remediação e reprogramação (ou pós-produção, como agora está na moda chamar os trabalhos que se apropriam de matéria-prima audiovisual já produzida), em um conjunto de experiências do limite do corpo com o qual não escapamos de nos identificar, como talvez fosse possível vendo a cena de Mulholland drive.

The chemical and physical perception, in the eye of the cat, in the moment of the cut [Um acidente banal - um corte no dedo do autor - testemunhado por um gato, é a partida para esta animação em 3D, que mergulha nos desconhecidos processos orgânicos decorrentes de uma pequena, mas dolorosa tragédia.], do argentino residente na Alemanha Marcello Mercado, recebeu uma menção especial do júri de premiação. O filme de aproximadamente 13 minutos -e há que se atentar para o fato de que não é propriamente a duração de um trabalho em vídeo que afeta para o bem ou para o mal a sua apreensão (basta citar a duração da excelente obra de Maurício Dias & Walter Riedweg, 29'42'', e também a curta duração de As mãos do Epô, 11'11'', para comprovar esse fato prosaico)-, sugere a percepção pelo olhar de um gato do momento em que o artista sofre um corte no dedo da mão -percepção muito subjetiva da parte do artista (uma série de imagens geradas em computador), diga-se;

O filme é longo e repetitivo, provocou novas bufadas no público presente na exibição dos trabalhos premiados, e, se já havia sido um problema na exposição do projeto Laisle entertainment! no Paço das Artes, em 2006, porque quebrava por completo a dinâmica do extenso e representativo conjunto de obras selecionado pela dupla Carlo Sansolo e Érika Fraenkel para aquela excelente mostra, agora, no Videobrasil, causa mais constrangimentos. Qual seria o motivo de uma menção especial para esse trabalho? Não há nada de limítrofe tomando ainda por base os conceitos apresentados pelo júri de seleção: há, sim, certas "derivas da imagem", "mapeamentos de terrenos desconhecidos" e "zonas fronteiriças entre espaços pessoais e espaços do mundo real", o suficiente para justificar a seleção; mas diante da qualidade de tantos outros trabalhos exibidos na mostra, esse ensaio visual sem pé nem cabeça (de autoria de um artista de importantíssima trajetória no campo das artes eletrônicas e digitais, não se pode perder isso de vista, logicamente) teria merecido uma menção por quais motivos exatamente?

Fica a pergunta aos visitantes do festival que quiserem defender o exato oposto. Eu, aliás, adoraria ter adorado mais uma obra de Marcello Mercado, artista que eu adoro adorar, mas hoje, sinto muito, não deu. Tem limite pra tudo nesse mundo das artes...

Obras decorando obras?, por Guy Amado

Obras decorando obras?

GUY AMADO

Há menos de dois meses [agosto/setembro de 2007], houve um evento artístico de curta duração, em São Paulo, denominado Homens trabalhando. Tratava-se de um projeto coordenado pela nova galeria FlorenceAntonio, cujo perfil de atuação passa por não ter uma sede ou espaço "físico". Assim, a proposta é trabalhar seus artistas em exposições de formatos menos usuais, investindo em iniciativas "virtuais" e projetos em espaços "não-institucionais". É - ou era - o caso da proposta em questão, que transcorreu no que era [ou é] um edifício ainda em construção - este, por sua vez, um projeto do grupo de arquitetos Triptyque, que teria como diferencial a valorização e aproveitamento das características locais buscando ainda incorporar as "circunstâncias climáticas" e a natureza a suas produções.

A premissa era interessante: apesar da semelhança com inúmeras empreitadas em outros "espaços alternativos", "não-lugares" e similares, o próprio fato de ser num prédio ainda em obras já indicava um diferencial potencialmente estimulante no que tange ao aproveitamento do contexto. A iniciativa se pauta num "diálogo entre o refinamento das obras de arte [sic] com a estética crua de um prédio ainda inacabado", segundo o site da mostra, que ainda aposta que o projeto "certamente vai suscitar novas análises, analogias, reflexões e revelações sobre arte e arquitetura". Muito bem. A questão da "memória do lugar" - afetiva, simbólica, física -, o tal genius loci, tão explorada em outras "ocupações artísticas" [da qual os ArteCidade são o exemplo mais emblemático], não estava em jogo; nem poderia, uma vez que tratava-se mais do "vir-a-ser", das promessas de bem-estar que povoam o imaginário da classe-média tão características de projetos arquitetônicos desta natureza.

Ana Luisa Dias Batista

Ora, se o canteiro de obras é "um local instigante, que proporciona novas emoções e impressões sobre a arquitetura", como tb se lê no mesmo texto de apresentação, a impressão é a de que isso deve acontecer em outros contextos similares, mas não ali. Digo, o dado "instigante" não se realizou, até onde pude ver, no que se refere ao aproveitamento e exploração da situação pelas propostas artísticas apresentadas, ou de sua relação com aquele entorno. À exceção de alguns casos, que claramente levaram em conta o contexto - notadamente a "intervenção instalativa" de Ana Luisa Dias Batista, que conjuminava um tensionamento de aspectos locais com rigor na realização; também as propostas de Celina Yamauchi, Reginaldo Pereira e Andres Sandoval tinham interesse, pelo viés contextual e plástico -, a maioria dos trabalhos parecia relativamente alheia ao ambiente, em alguns casos tornando-se mesmo "obras decorando obras" - o que se verifica mais acintosamente nas peças de Luciana Martins e nas imagens fotográficas de Miro, francamente descontextualizadas, bem como nas pinturas de Ana Elisa Egreja e nos capacetes "personalizados" pelos artistas [transformados assim em "obras de arte" posteriormente à venda, pelo que soube para fins beneficentes].

Luciana Martins

Ressalto que a questão principal não está, a meu ver, em classificar os trabalhos como "bons" ou 'ruins" em si, a priori - embora houvessem obras francamente fracas, como as peças da já citada Luciana e as de Miro, bem como outras de similar vocação tão-somente ornamental -, mas de como [não] estavam pensados e realizados dentro do que me parece um dado intrínseco à proposta original: pensar as articulações, conexões ou mesmo comentários instigantes que aquele contexto propiciava, ou mesmo impunha.

A experiência de frustração se intensificou na única das 3 mesas-redondas promovidas pela galeria [para discutir questões em torno do projeto - arquitetura, arte, mercado, etc.] a que assisti. Compunham a mesma os publicitários Gabriel Zellmeister e Ana Carmen Longobardi [tb colecionadores de arte], o arquiteto Marcio Kogan e o artista Albano Afonso, com mediação de Juliana Monachesi.

Ana Egreja

Digo "frustrante" porque, mesmo sem esperar debates encarniçados a partir de um evento que articulou um pouco como uma empreitada mais "simpática" que qualquer coisa, ainda assim surpreendeu a dinâmica anódina das falas. Provocou constrangimento [a mim, pelo menos] a presença de Kogan na mesa, visivelmente deslocado e quase gabando-se de não ter nada a dizer - o que a platéia pareceu achar divertido. Mas o que realmente chamou minha atenção - ressaltando que foi a única mesa a que assisti - foi o total silêncio sobre os trabalhos expostos. Falou-se, em termos vagos, sobre o espírito da coisa, das relações de aproximação da arte e da arquitetura, do estatuto atual das instituições de arte, mas nada de se comentar ou problematizar as obras expostas [digo, além da "obra" em si] e sua relação com aquele entorno. No único momento em que pareceu surgir essa possibilidade, após um aparte de Albano que permitia que se levantasse esse ponto, a galerista, Florence, rapidamente decretou o fim do evento.

A impressão final é a de que se desperdiçou uma boa oportunidade de se discutir, mesmo informalmente, uma série de questões que aquele formato expositivo propiciava - apesar ou a partir dos problemas que as obras despertavam, da natureza daquele lugar, etc. É pena, dada a singularidade do formato da iniciativa...

Congresso AICA/ABCA: Relato de uma experiência... "curiosa", por Blissett

Congresso AICA/ABCA: Relato de uma experiência... "curiosa"

BLISSETT

Durante a primeira semana de outubro se realizou, na USP, o 41° Congresso Internacional de Crítica de Arte. Organizado pela AICA [Associação Internacional de Crítica de Arte] via ABCA [Associação Brasileira de Crítica de Arte, que já viveu tempos mais gloriosos], uma subsidiária sua, o evento teve uma programação agitada, com 4 dias repletos de mesas de debates e painéis de comunicações com temas diversos mas convergindo em termos como "globalização", "mercado" e "crítica". O mote oficial propunha "discutir o papel da crítica de arte no processo de institucionalização da arte contemporânea", e o formato de participação era dividido entre convidados pela organização [brasileiros e estrangeiros] e textos "selecionados" [idem].

Havia uma taxa de inscrição a ser paga - e não era baixa, cerca de R$ 200 - mas a organização também disponibilizou uma cota generosa para participantes isentos da taxa, beneficiado pela qual me dispus a conferir a coisa. Não sem alguma hesitação, é bom dizer: afinal, a atual reputação da ABCA não preza exatamente pela sintonia com tendências estético-filosófico-teóricas da contemporaneidade. Parece ter se tornado uma entidade estagnada no tempo, vivendo de uma glória incerta de dias em que a arte era "menos complicada". Isso se reflete - e se constata facilmente - no time de associados: é quase impossível reconhecer algum nome de real visibilidade e/ou atuação de destaque no meio artístico na atual relação de membros [Felipe Chaimovich é uma semi-solitária exceção]. A impressão geral é a de que é uma entidade que outrora já teve real relevância [talvez até a época de Mário Pedrosa] mas que em algum momento parou no tempo, tornando-se anacrônica e ensimesmada, gravitando numa espécie de universo à parte [em relação ao grande circuito de arte contemporânea].

Mas enfim, dos dois dias que me dispus a testemunhar, digo, tive oportunidade de acompanhar o evento [3° e 4°] não pude ter impressão mais deprimente. Apesar de haver um ou outro nome interessante, como o francês Jacques Leenhardt, o grande Nestor Canclini [a melhor fala de todas que vi, o que não surpreende - e que é sintomático de como correram as coisas: afinal tratava-se de um filósofo/antropólogo, e não exatamente de um nome atuante na crítica de artes visuais] e o já citado Chaimovich [cuja fala não pude assistir] o nível geral das falas, apresentações e intervenções era espantosamente fraco. O clima vigente é o de uma "ação entre amigos", mas num sentido que tende a ser o de compactuar e retroalimentar a dinâmica mediocremente confortável de suas sessões. Pouco ou nada se falou efetivamente da crítica de arte - pelo menos nos dois dias avaliados -, seu estatuto hoje e seu [não] espaço de atuação, questões que não podem ser ignoradas num evento realizado por uma entidade [supostamente] representativa em escala mundial essa classe. Uma exceção curiosa se deu na fala de Afonso Luz, convidado para o congresso na qualidade de representante do Ministério da Cultura. Afonso escrevia sobre arte antes de se tornar assessor especial do MINC, fato que mencionou de saída para em seguida reafirmar que ali estava não como crítico, mas como um representante do governo, especificamente para falar de economia e mercado de arte [do ponto de vista do Estado]. À parte a temática pouco atraente, sobretudo num evento com este perfil, sua apresentação foi das melhores, cativando a todos com sua tradicional retórica envolvente. Mas o que chamou a atenção foi constatar que, já ao término da sessão, em pleno "debate" público, Afonso permitiu-se já não falar apenas como um burocrata, comentando a dinâmica do mainstream artístico e analisando a função, lugar e os papéis possíveis para a crítica de arte hoje. Fato que não deixa de ser tristemente emblemático da dinâmica em que transcorreu o evento: um enviado político, essencialmente em "missão burocrática", termina por ser a melhor fala do dia num "congresso de crítica de arte" - e com isso não estou desmerecendo a intervenção de Luz, muito pelo contrário.

Poucas vezes me senti tão constrangido de estar na platéia de um evento quanto nas sessões de perguntas/debates deste congresso. Ao término de várias falas que não acrescentavam absolutamente nada ou se atinham ao senso comum, sendo por vezes mesmo desconexas, pessoas na platéia, sempre com extensas titularidades que faziam questão de reiterar*, pediam o microfone invariavelmente para agradecer, elogiar e cumprimentar os correligionários. Não vi nenhuma intervenção que problematizasse ou desenvolvesse algum aspecto na exposição dos palestrantes - e não faltaram oportunidades, posso garantir. Me surpreendeu também a menção, mais de uma vez [por vários palestrantes brasileiros, não sei se todos filiados à ABCA] às funções de crítico e de curador como se referindo a um mesmo tipo de atuação[!]. Isto não pode ser encarado apenas como um deslize, no contexto de um evento deste perfil e deste porte.

Por outro lado, avaliando a situação com mais distanciamento, talvez o problema - ou o que eu tenha visto como um problema - esteja no modo de encarar as coisas. Talvez a perspectiva por mim adotada, acreditando em alguma medida se tratar de uma oportunidade concreta para ver e ouvir pessoas interessadas em discutir tópicos candentes da contemporaneidade tenha potencializado este, digamos, conflito de expectativas. Talvez seja o caso de reconhecer se tratar de fato de um microcosmo com seus códigos estéticos, comportamentais e teóricos próprios e relativamente alheios ao que acontece grande circuito da arte contemporânea. Isso resolveria, ou ao menos amorteceria a sensação de deslocamento que tomou quem lá esteve em busca de interlocução estimulante ou aprofundamento nos debates em torno da crítica de arte na atualidade.

Seja como for, não deixa de ser frustrante perceber o descompasso existente entre o modelo de pensamento [retrógrado? conservador? medíocre?] praticado - ou defendido - por uma entidade que, à falta de outras, termina por ainda ser a mais representativa da "classe" da crítica de arte no país e as questões que efetivamente assolam o grande circuito da arte contemporânea.

Outubro de 2007

Arte à capela, por Juliana Monachesi

Arte à capela

JULIANA MONACHESI

Tem lugares escondidos da cidade onde acontecem importantes experiências de arte das quais a gente por pouco não fica sabendo. Fui hoje visitar o 38º Chapel Art Show, na Chácara Flora, uma exposição com 80 artistas e uma artista homenageada da maior envergadura possível em se tratando de homenagem por serviços prestados à constante reinvenção da arte contemporânea: Regina Silveira. A mostra tem curadoria de Katia Canton e acontece por iniciativa da Chapel School, que há 38 anos realiza uma semana de artes na escola para que os alunos tomem contato com a produção contemporânea brasileira e que assume como missão educar o olhar dos alunos, das famílias, e da comunidade americana e latina que freqüenta a escola. Todas as obras ficam à venda durante a semana em que acontece o Chapel Art Show e a comissão de 25% sobre a venda dos trabalhos é revertida para obras assistenciais que a escola mantém com orfanatos e lares de idosos.

Nada mau, hein? Quando eu fiz colegial, o máximo que chegou a ser apresentado em sala de aula -e ainda como um adendo das aulas de literatura brasileira- foram os artistas da Semana de 22; a depender do ensino formal, minha visão de arte brasileria se resumiria a Portinari, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e olhe lá. A situação não parece ter melhorado muito em 15 anos porque uma artista recentemente me contou que foi obrigada a tirar os filhos da escola -não vou sitar nomes, mas trata-se de uma das maiores referências de ensino aqui em São Paulo- quando soube que, nas aulas de arte, os professores estavam ensinando arte contemporânea brasileira apresentando como exemplos fundamentais nomes como Gustavo Rosa e Aldemir Martins... Nada contra Aldemir Martins -jamais houve artista que soubesse retratar humores felinos tão bem quanto ele (quem tem gato há de concordar comigo)-, mas utilizar esses artistas como referências máximas da arte contemporânea é no mínimo constrangedor. Daí a minha empolgação em ver uma sala inteira dedicada à obra de Regina Silveira no 38º Chapel Art Show e tantos outros exemplos de produção inquieta e densa exibidos na exposição.

O trabalho reproduzido no início deste texto, por exemplo, é uma fotografia da artista Marcela Tiboni, que tem discutido em sua produção a herança da história da pintura sem nunca utilizar o suporte pictórico; são trabalhos em vídeo ou fotografia, alguns deles com forte elemento performático. Nas obras apresentadas na Chapel Art, Para Mondrian (acima) e duas imagens da série Pintura de paisagem (logo aí abaixo), a artista segue em sua pesquisa e demonstra um crescente e coerente amadurecimento. Mondrian se torna, nas mãos de Marcela Tiboni, pura organicidade, o exato oposto do purismo presente nas telas de estilo neoplástico do artista holandês. Ao se voltar ao gênero da paisagem, a artista subverte a "pintura de paisagem" substituindo a representação pela ação direta de colorir os próprios elementos paisagísticos (Marcela, querida, uma pergunta ecológica: você lavou as plantinhas para elas poderem voltar a respirar depois de fazer as fotos, né?).

Muitos dos trabalhos exibidos na mostra ou são inéditos ou são daqueles pertencentes a uma família de obras -ou a uma faceta do artista- menos conhecida, a começar pela própria sala de Regina Silveira, a primeira com que se depara o visitante. Acostumados que estamos, em anos recentes, a ver as intervenções públicas ou projetos de grande escala da artista, trata-se de uma bela oportunidade para conferir seus trabalhos mais intimistas -se é que se pode chamá-los assim-, projetos em menor escala e de tom rebaixado, no sentido musical mesmo da expressão. Esse conjunto de obras agrupadas no Chapel Art Show nos dão a sensação de que mergulhamos em uma apresentação "à capela" de Regina Silveira. As canções, quando cantadas à capela, são como a alma da música; e o artista, ao fazer essa espécie de "solo vocal", não apenas apresenta uma faceta mais intimista de seu processo de criação, como oferece também uma amostra da força e da eventual fragilidade que servem de base ou mesmo constituem a essência daquilo que, na apresentação acompanhada por instrumentos, sintetizadores e recursos técnicos de todo tipo, fica camuflado, compartilhado com os sons de guitarra, baixo, bateria e contaminado pela estrutura geral do espetáculo.

Mesa com cadeiras 2 (1990), carpete sobre eucatex; Escova - série "Dilatáveis" (1999), serigrafia sobre recorte de madeira pintada; Vestígio (2003), serigrafia sobre alumínio; Desenho preparatório para "Escada curva" (1999); Escada curva (1999), acrílica sobre poliestireno

A partir do alto, à esquerda, em sentido horário: Brasil (2005), impressão digital sobre vinil adesivo sobre EVA; Nightmare (2000), madeira, acrílico, vinil adesivo e ovo de avestruz; Fio (2005), gravura do álbum "Série Eclipse"; Mesa com cadeiras 1 (1990), carpete sobre eucatex; Botão - série "Armarinhos" (2003), porcelana com sobrevidrado

Adorei, na exposição, ver novos trabalhos da Adriana Guivo, por exemplo, sobretudo por serem colagens/reciclagens culturais, essa área de pesquisa que me é especialmente cara há alguns anos. Parece um caminho "natural", ou uma investigação "coerente", este de partir dos retalhos de tecido com os quais a artista construía suas pinturas, passar por uma espécie de "impasse" com o trabalho apresentado na Anual da FAAP do ano passado (se não me falha a memória) -uma grelha atravessada no espaço com flores artificiais encaixadas e um recipiente com mais flores de papel para que as pessoas interferissem na composição-, e chegar a uma solução mais "econômica", em suporte fotográfico, que de certa maneira sintetiza os dois momentos anteriores: a padronagem floral está presente, assim como a artificialidade das flores -um tanto quanto "estrangeiras" ao ambiente-, em estado de suspensão sob um "plano de fundo" que remete à estrutura da grelha.

Colagens, desenhos e gravuras foram as obras que mais me encantaram nessa exposição (talvez porque no trabalho sobre papel se condense algo dessa "essência" que estou denominando aqui "arte à capela"): Georgia Patricia Vilela e Thais Albuquerque com o acúmulo caótico de elementos gráficos, desenho e colagem, tudo muito colorido e muito rock'n'roll; gravuras em grande escala de Azeite de Leos e Fabrício Lopez; um trabalho de gravação sobre mármore de Alzira Fragoso, uma artista que vim a conhecer no Chapel Art Show (ela assim como outros tantos, mérito da prática investigativa que marca o trabalho curatorial de Katia Canton); desenhos super delicados da Ana Teixeira e do Fabio Tremonte; uma série poderosíssima da Renata Pedrosa -conjunto de doze desenhos acompanhado de uma animação à William Kentridge-; e até -para surpresa geral, imagino- obras feitas com folhas de ouro e prata e nanquim por Gal Oppido. Ele mesmo, o fotógrafo, de quem vimos recentemente imagens da série Alegorias bíblicas na galeria Oeste.

Foi nesse ponto que eu me convenci de que a tal "arte à capela" -chamemo-la assim- da Regina Silveira poderia ser uma "conceito" aplicável, por diferentes vieses, a vários outros trabalhos apresentados na coletiva. Será que o fato de estarem expondo em um espaço "protegido" onde a crítica não chega (a escola fica na Chácara Flora, bem longe do circuito de arte paulistano, e não "passa", afinal de contas, de uma escola...), um espaço mais informal, teria determinado, ou ao menos possibilitado, que os artistas também se soltassem e se dessem uma certa liberdade de exibir essa faceta mais escondida de sua obra e de si? Digam lá o que for, o fato é que expor em uma galeria conceituada ou em um museu de grande visibilidade costuma predispor o artista a (tentar) não cometer "erros", seja isso consciente ou não. Onde é que eles se arriscam mais? Onde, afinal, fazem suas experiências, seus balões de ensaio? Onde é que eles expõem "a alma", a faceta intimista de seu processo de criação, aquela pequena amostra de força e de fragilidade que constituem a "gênese" do que teima em ficar camuflado sob a estrutura geral do espetáculo?

(...) Ainda sobre os desenhos, tive boas surpresas ao tomar contato pela primeira vez com trabalhos de artistas como Antonio Melloneto -que exibe uma série de obras (imagem do alto) que mais parecem fotogramas obtidos com pin-hole, mas na verdade são desenhos feitos com lápis aquarelável sobre papel- e Gabriela Piernikaz, cujo trabalho (imagem acima), bastante delicado e quase "invisível", são perfurações feitas diretamente no papel que resultam em composições semelhantes a imagens de satélite mostrando solos acidentados ou de constelações caóticas. As obras da Josely Carvalho foram também uma grata surpresa: duas imagens -gravuras, provavelmente- representando corpos fragilizados, em estado de suspensão ou então em plena queda livre em um abismo existencialista; os corpos surgem sempre nas beiradas do papel, fragmentados, e desenhados (ou gravados) em tons de preto e cinza; por cima deles, frases em vermelho com pouquíssima legibilidade; e esses papéis que a artista utiliza são (ou estão -infelizmente as etiquetas de identificação destes trabalhos não trazem as respectivas datas em que foram realizados-, ou foram deliberadamente) envelhecidos, de modo a sugerir que estamos diante de registros antigos, arcaicos, de alguma época de guerra e dor...

Boa parte dos objetos e esculturas expostos no Chapel Art Show comungavam desse "quê" arcaico ou arcaizante -penso que isso pode ter a ver com um estado de coisas na produção contemporânea, algo como se, em um mundo simbólico ao extremo e habitado mais por imagens do que por objetos (ou, para soar menos catastrofista, um mundo envolto numa profusão imagética da qual é difícil escapar), artistas trabalhando com objetos e/ou matéria resistente, sejam estes novos ou apropriados, esculpidos a partir de uma massa bruta ou simplesmente encontrados, fossem mais do que artistas, ou antes que artistas, arqueólogos de uma cultura material em franco e acelerado processo de extinção. Esses arqueólogos, como não poderia deixar de ser, são muito poucos -tomando aqui a exposição como parâmetro, mas nada que não possa ser rebatido e comprovável na arte contemporânea em geral. Além da própria Regina Silveira, de certo modo, são eles (na exposição): Aline van Langendonck, Arnaldo Battaglini, Cristina Mutarelli, Dan Fialdini, Florian Raiss, Iza Figueiredo, Olga Nardi e Sandra Romano (há também três "pintores objetuais" que talvez pudessem ser incluídos nesse rol: Marcus Vinícius, Mendes Faria e Nina Moraes).

(continua...)