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novembro 14, 2014

A Bienal de Arte e as manifestações públicas por Rubens Pileggi Sá

A Bienal de Arte e as manifestações públicas

RUBENS PILEGGI SÁ

31ª Bienal de São Paulo: Como (…) coisas que não existem, Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo, SP - 06/09/2014 a 07/12/2014

Resumo
Nesse artigo, feito após uma visita à 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, busco compreender porque "Espaço para Abortar" pode ser considerado arte e, se há alguma relação dessa manifestação feminista com a marcha pela Intervenção Militar, na Av. Paulista e o ato de uma sociedade tradicionalista, no Monumento às Bandeiras. Assim, lembrando algumas das últimas bienais, vou traçando um paralelo entre arte e ativismo, ao mesmo tempo em que discuto se é possível pensar alguma singularidade para o que chamamos de ARTE.

Palavras-chave: manifestação, engajamento, recorte curatorial.

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Reprodução do cartaz da 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Fonte: www.bienal.org.br.

Enquanto outras bienais, desde 1998, como a bienal da "Antropofagia", buscavam relacionar arte e política, essa, a 31ª, intitulada de "Como falar de coisas que não existem", assume essa relação como estabelecida, dando voz e visibilidade ao posicionamento engajado de artistas em várias partes do mundo e mostrando práticas militantes que nem sempre são vistas ou, mesmo, pensadas para se tornarem arte. Uma vez, porém, no templo da arte, não há como pensá-las desvinculadas da singularidade que produz a arte, tanto naquilo que ela possa ter de transgressora, quanto de conformista. Isso porque, uma vez no calor das ruas - reivindicando direitos, protestando, ou, vivenciando problemas em comunidades, trabalhando questões sociais, ou, ainda, junto a movimentos de minoria, ou agindo diretamente em lutas comportamentais – a experiência está viva e a potência do acontecimento se expressa em seu grau máximo, com todos os riscos que possam estar envolvidos na ação. Depois, nas paredes do museu, no espaço institucional, o que é que aquela ação pode se tornar? Documento, registro, lugar de representação do que já não mais está presente, do que já não se apresenta. Nossa desconfiança primeira é que se torne não arte, mas história. Nossa desconfiança segunda é a da captura de tudo aquilo que se fazia como resistência e agora é patrocinado pelas mesmas instituições as quais os movimentos sociais, políticos e comportamentais combatiam.

Todavia, nada se dá de maneira unívoca. Podemos pensar que essa Bienal não busca a exibição de objetos com valores simbólicos refletidos sobre a materialização da obra, de forma a remeter ou representar aquilo que se quer dizer. Por exemplo, vermelho é sangue e violência. Portanto, uma boneca sangrando poderia ser uma metáfora da violência contra a criança. Mas, aqui, isso não é o mais importante, porque não se tenta jogar com o duplo sentido da imagem. Quer dizer, há uma posição a ser defendida, um engajamento explícito pelas causas comportamentais, pelas questões sociológicas. Porém, o que torna interessante essa Bienal é que, diferente das anteriores, não se busca questionar a relação entre arte e realidade ou entre arte e política, porque ela já é, de partida, política, ou melhor, engajada. A questão que se coloca é a da experimentação desse retorno ao tema dentro do museu de arte. Ou seja, a exibição desse discurso - por mais narrativo, documental e literário que seja - dentro das instituições. O paradoxo, porém, é que a admissão do ativismo dentro da instituição de arte, torna-o, também, um "objeto estético" .

Já na entrada do prédio da Bienal temos a instalação realizada por um coletivo feminista da América do Sul a favor do aborto. Em sua apresentação, nada do que nunca tenha sido visto ou feito. Escolar, demais, pode-se dizer. Feita de casulos de panos vermelhos transparentes e fones de ouvido com gravação de depoimentos de mulheres que passaram pela experiência do aborto, sobre um tablado onde se lê: "espaço para abortar". O que está em jogo, porém, é a mensagem. E ela é forte e contundente.

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Espaço para abortar, do coletivo feminista Mujeres Creando, da Bolívia, exposto na 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (2014). Foto: Rubens Pileggi.

Assim, se tomarmos que a arte tem ou tinha uma bula ou uma fórmula, por exemplo, que falava de certas práticas singulares, e que essa singularidade é definida tanto pelo que ela é tanto pelo o que ela não é - como a de dizer que arte não é narrativa, ou não é literatura ou não é comunicação - então, devemos pensar que toda a definição de arte, anteriormente, também já foi desmistificada, como por exemplo, a “arte pela arte”, de um certo modernismo dominante nos EUA, em meados do século passado. Antes disso, porém, os expressionistas europeus já declaravam que arte é tanto engajamento como comunicação. Embora o suporte para esse engajamento fosse a tinta e a tela de pintura e hoje é o próprio embate com a realidade das pessoas, seja em uma comunidade, seja em uma manifestação pública pelas ruas da cidade. Nesse sentido, o objeto da arte, agora, não é mais a obra, mas o processo. E a tela de pintura se transformou no próprio meio onde o homem produz seu cotidiano. Portanto, porque ela não poderia ser abertamente engajada?

A polêmica que essa 31ª Bienal pode suscitar, é a de ter ampliado os espaços de visibilidade do embate social. Quer dizer, ao mesmo tempo em que falar em aborto é um tabu, duas mil pessoas se juntam em frente ao prédio do MASP, na Av. Paulista, nesta mesma São Paulo da Bienal, para pedir a volta da ditadura militar! Quais são os ativistas e quais são os artistas nessa guerra discursiva, se ambos formalizam suas reivindicações com as mesmas características militantes?

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Reprodução da Internet: Militantes pedem "Intervenção Militar, já!", na Av. Paulista (01/11/2014). Fonte: http://cultura.estadao.com.br/blogs/marcelo-rubens-paiva.

No entanto, há uma diferença ideológica evidente, entre ambas as causas. Como cidadão e crítico de arte, não saberia dizer, exatamente, se o que fazem as mulheres do coletivo pró aborto, é arte. E, se ela é, em que medida a marcha pela volta à ditadura também pode ser? Que uma advoga pelos devires e a outra é reativa, reencarnando um passado que já vivido? Ainda assim, isso seria um critério para descartá-la do domínio da arte? Qual seria esse critério? O do politicamente correto? Lembremos de reacionários e perversos que fizeram grandes obras, como Nelson Rodrigues e Marquês de Sade, só para citar dois exemplos.

A Sociedade Brasileira em defesa da Tradição, Família e Propriedade, mais conhecida por TFP, protagonizou um ato, no dia 04 de outubro, contra o evento da 31ª Bienal de Arte, em frente ao conhecido Monumento às Bandeiras, do lado de fora do Parque do Ibirapuera. Segundo sua publicação na página do Youtube, onde se pode assistir à ação do grupo, lemos a seguinte mensagem:

A 31ª Bienal de "artes" de São Paulo está promovendo um conjunto escandaloso de blasfêmias e sacrilégios contra Nosso Senhor Jesus Cristo e a Santíssima Virgem! Com exposições que visam incitar a total legalização do aborto e uma promoção aberta do homossexualismo, os organizadores convidam alunos de todas as idades para visitar esta verdadeira "babel de ódio a Deus"!



O ato, ainda que negue o tema da Bienal, dá razão aos curadores da mostra, porque concorda que é preciso ocupar os espaços de fala sociais, engajando a arte, tornando-a instrumento para a revelação dos dispositivos sociais. Ou seja, ao falar daquilo que ainda não existe como norma, que é portanto marginalizado, ou se faz legitimo apenas nos discursos de minorias sociais, essa bienal faz do ativismo a arte de perturbar a norma, ou a atitude que toma pra si essa autoridade, abrindo para possibilidades de vida, de experiências de relações. O ativismo do aborto, como arte, é um convite à relação, recusado de imediato por aqueles que em nome de um Deus nada generoso esforçam-se por fazer do mundo sua imagem e semelhança.

A manifestação da TFP, quer queiram ou não, seguiu a orientação da bienal e falou daquilo que não existe por não ser norma ou por ser marginalizado, como são o aborto e a homossexualidade. A TFP caiu na armadilha, dando visibilidade ao que não existe, tornando o inexistente mais possível. De toda forma, os curadores chamam atenção para a dimensão ética relacionada à produção da existência, articulado no termo "como". "Como falar de coisas que não existem?", perguntam os curadores. O problema, no entanto, reside no limite desse "como", pois, ao fazer barulho, a TFP promove apenas o formato do vazio, apontando para o oco e o opaco da existência. Seu modo dizer, ou melhor, o modo 'como' ela diz, só pode ser da ordem do negativo.

Recolocando a questão, prefiro concordar com o crítico de arte dos EUA, Leo Steinberg, quando este diz, em ensaios sobre a arte nascente de Jasper Johns e Robert Rauschenberg - que não se enquadravam no código hegemônico da época em que surgiram - o crítico deveria suspender seu juízo e aprofundar suas questões até ser capaz de compreender aquilo que, na sua frente, como uma esfinge, o indaga 1. De extrema elegância, Steinberg é francamente favorável à nascente arte de vanguarda, revirando a história em um país que fez da obra de seus artistas commodities para serem vendidas no mercado, para obtenção de lucro e não como força cultural capaz de renovar o tecido necrosado de um pensamento que só reproduz sua própria repetição. Só que Steinberg não é um militante político. Menos, ainda, um crítico de arte que acredita que a arte esteja a serviço de qualquer posição partidária, panfletária ou utilitária. Para ele, o que está sendo levado em consideração é a própria história da arte e o modo como os artistas são capazes de transformar a percepção do olhar, em suas obras. Para isso, vai discutir o que ele chama de "plano flatbed da pintura", mostrando que a ilusão e a representação, em arte, são autoconscientes e, portanto, estão a serviço da percepção da realidade. Exemplifica, então, com a cama na posição vertical, usada por Rauschenberg, que faz a pintura partir, necessariamente, para o espaço, 'tridimensionalizando' a experiência comumente aplicada à superfície bidimensional. O que aconteceu, pois, foi uma abertura para a dimensão espacial, onde o tempo é incorporado ao pensamento plástico, não só como acúmulo, mas, também, processo.

Esse tempo processual transformou não só nosso modo de ver os objetos mas, também, a própria maneira de compreender a arte. Antes, uma pintura com uma moldura ou uma escultura no pedestal podiam não ser objetos de arte, apenas por estar em moldura ou pedestal, mas só a pintura emoldurada e a escultura sobre o pedestal podiam ser consideradas arte. Depois, o próprio pedestal foi incorporado à escultura, e a moldura, incorporada à pintura. Assim, o isto da arte e o aquilo do mundo perdiam seus contornos definidos. A arte não representava mais o mundo. Era, também, parte dele. Chegamos, então, ao ponto em que o objeto e lugar se tornam indissociáveis. E, para além disso, que as relações ultrapassam os objetos e os lugares. Agora, elas são entre corpos, tempo e espaço. E, assim, ao mesmo tempo em que podemos assumir tudo como arte, podemos dizer que tudo só e arte à medida que nomeamos o que - qual parte, em que contexto - desse tudo, é arte, possibilitando, a partir desse tipo de pensamento, falar em uma manifestação sobre o aborto como parte do discurso artístico!

Mas nesse caso, o problema, se não é mais profundo, é mais grave, e suas consequências, mais imediatas, porque é a própria vida das pessoas que está em jogo no mesmo instante que o processo de construção dessas formas de se pensar a arte e o ativismo estão em marcha, nas ruas, nas instituições, nos espaços mentais coletivos. E as nuances são cada vez menos perceptíveis. A política, de fato, capturou a arte, mas a arte, ao se desenformar de sua moldura e de seu pedestal, expandindo seu campo de atuação, tornando-se interdisciplinar, híbrida e relacional, torna-se eminentemente política, também 2.

Nesse sentido, o próprio boicote ensaiado pelos artistas contrários ao patrocínio do Estado de Israel à presente Bienal foi, também, uma postura política. Seria incongruente uma edição da Bienal, como essa, aceitar patrocínio daqueles a quem seus artistas combatem? Sim, seria. Mas e os bancos, as empresas exploradoras de mão de obra, as construtoras destruidoras, os setores devastadores do agronegócio que também querem dar visibilidade a seus negócios, associando suas marcas ao marketing de eventos culturais mundialmente reconhecidos pela qualidade e excelência, isso não deveria ser combatido? Sim, mas levando em consideração a ideia de poder, em Foucault, não há um poder central ao qual todos giramos ao redor, porque tudo é poder, e tudo é disputa por espaços de poder. Um caso que vem à tona é o da obra "Vazadores", de Rubens Mano, realizado em 2002 para a edição de número 25 desta mesma Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Ao criar uma abertura real dentro de uma das paredes de vidro do prédio da Bienal, o artista permitia que as pessoas entrassem sem pagar dentro da mostra, em uma época em que ainda se cobrava pela entrada. Depois de longa polêmica, tendo sido a obra, inclusive, vigiada pela instituição, o resultado foi que não se paga mais para visitar a referida mostra e o trabalho do artista passou a servir de paradigma na construção desta nova maneira de se pensar aquele espaço público. Quanto ao patrocínio de Israel, segundo os responsáveis pela Bienal, o dinheiro pago, cerca de noventa mil reais, estes não poderiam ser devolvidos, encontrando-se uma solução negociada, que foi alterar as informações do banner e do site da instituição, especificando exatamente o que o governo daquele país estava, de fato, patrocinando pontualmente, na mostra 3.

Há um lapso, porém, a ser investigado mais a fundo, entre o fato de existir uma instalação que se passa por "artística" - uma vez que sua discursividade é incorporada e exibida pela instituição de arte - e a reação coletiva dos artistas contrários ao patrocínio do governo de Israel, não assumida como sendo arte, também, mas um protesto político. Talvez devêssemos reconhecer que a relação entre arte e vida, tão sonhada pelos artistas desde, pelo menos, quando Kurt Schwitters disse que "tudo o que eu cuspo é arte, pois eu sou artista", na década de 30 do século passado (ANDRADE; 1974:30), é mais uma tentativa utópica ou teórica do que, de fato, uma possibilidade concreta e real. Como dizia o professor e maestro Hans Joachim Koellreuter, de quem fui aluno: "o máximo de objetividade é o mínimo de subjetividade". Ou seja, à medida em que as singularidades não podem ser mais afirmadas, não podemos mais falar em corpo, tensão e confronto, que são as bases para o reconhecimento de si próprio e do outro. Do sujeito e do objeto do conhecimento. E da possibilidade de relação entre causa e efeito. Creio, mesmo, ser este o ponto nevrálgico que coloca em cheque certas concepções pós modernas de cultura, onde autores como o filósofo Rancière se detém para discutir a ideia do comum e da comunidade e sua relação com a arte, em livros como a "A partilha do Sensível" (2012), por exemplo, ou "O Espectador Emancipado" (2012).

Na presente abordagem sobre os aspectos políticos da arte e seu sistema de representação, porém, que inclui toda uma cadeia produtiva, o cuspir do artista passa, cada vez mais, pelo fato de que todos nós cuspimos, mas é no interesse da curadoria sobre usar esse cuspe ou não que recai agora a responsabilidade sobre pensar o campo de atuação para a arte. Afinal, não é exatamente isso que vem acontecendo nas exposições, há décadas? quem cospe agora não é, necessariamente, o artista, mas esse cuspe pode se tornar "artístico", de acordo com a vontade - e o recorte - curatorial.

Essa postura da curadoria também não é, necessariamente, negativa. Seria preciso quebrar, todavia, o monopólio da autoria curatorial para que, mesmo o protesto dos artistas fosse entendido como arte. Assim, ao invés de uma curadoria de curadores em uma Bienal fortemente engajada em causas de gênero, religiosas e comportamentais, poderia se pensar em uma curadoria com de coletivos. Um coletivo poderia convidar outros coletivos para que assumissem a Bienal, e que esses outros coletivos se espalhassem, até o ponto em que pudéssemos pensar a Bienal como um espaço onde a participação popular fosse, de fato, plena, confundida, de algum modo, com as organizações da sociedade civil. Claro, essa seria outra Bienal. Mas, de certa forma, não é isso que se vem tentando fazer, cada vez mais, desde 1998? Uma experiência interessante ocorreu em 2001, na mostra Panorama de Artes Plásticas, quando o diretor do Museu de Arte Moderna convocou o artista Ricardo Basbaum e os curadores Ricardo Rezende e Paulo Reis para uma curadoria conjunta, e este grupo, por sua vez, convidou vários outros grupos e coletivos para ocuparem o prédio do museu. Havia, pois, ali, uma oxigenação que ainda procura espaços para proliferar, como forma de ocupação de lugares institucionais. Mas, até que ponto esses espaços oficiais estarão dispostos a se alargar para conter as manifestações sociais?

Ainda tendo a Bienal como farol, ou melhor, falando das posições abertamente engajadas, lembremos a participação, em 2008, do artista argentino Roberto Jacoby, com a obra "A Alma Nunca se Pensa sem Imagem", construindo um painel com a foto da candidata Dilma Roussef e fazendo campanha eleitoral aberta dentro do prédio do museu. Talvez a polêmica que se seguiu ao caso e a privação do conteúdo de sua obra na Bienal tenha, de algum modo, devolvido ao artista, em relação ao curador, o direito de, novamente - usando as expressões acima - 'cuspir', pois conseguiu chamar para si os holofotes - momentaneamente - que estavam voltados para o evento.

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Vista da Instalação "A alma não se pensa sem imagens", de Robert Jacoby, na 29ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2008, durante campanha eleitoral para presidência da república. A instalação foi, posteriormente, encoberta pela instituição. Fonte: http://g1.globo.com

Assim, é do nosso direito perguntar por que não há, nessa Bienal francamente engajada em causas políticas, uma barraca do assentamento do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra ao lado do coletivo feminino latino ou, ao lado da instalação que conta a história dos transexuais, ou, mesmo, da instalação do artista israelense que "explode" o templo de Salomão? Uma hipótese é a de que, por princípio, a luta pela Reforma Agrária não cria um público consumidor para o capitalismo, assim como o são as outras lutas pela liberdade de expressão. Legalizar o aborto ou acabar com a discriminação de gênero não ataca o cerne do capital, lugar onde nenhuma das empresas patrocinadoras deste grande evento tem o menor interesse de mexer.

Quanto às fronteiras entre arte e vida, ou sua abolição, menos do que buscar definições conceituais sobre as particularidades dessa relação, talvez seja mais rico pensar que, a cada mudança que se opera na política e na sociedade, também os termos ampliam suas possibilidades de abarcarem outros significados, não representando uma superação, substituição ou, mesmo, uma contraposição entre o isto que existe e o aquilo que passa a existir, senão um compartilhamento de experiências que se expandem. O objeto, a instalação, a ação efêmera, o registro, tudo se torna intercambiável e, parte uns dos outros, também. As "performances orientadas para fotografia" ou para o vídeo, por exemplo, desvinculam o momento da efemeridade e precariedade da ação performática com seu registro, agora pensado como linguagem e não acessório residual. Cito, de passagem, as imagens produzidas pela artista Berna Reale durante as manifestações de 2013 - comentadas acima - e, também, por Solon Ribeiro, que se utiliza da mesma estratégia de apropriação de registros documentais.

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Berna Reale em ação nas ruas (2013). Performance orientada para fotos e vídeo. Fonte: http://pedroambrosoli.wordpress.com

A conclusão a que chegamos, por fim, é a de que o termo ARTE não só é instável, como, também, que ele não opera por superações de fases, estilos ou meios. Podemos crer que ele não possui uma especificidade mas, todavia, está sempre na fronteira de sua própria formalização, transformando aquilo que era da ordem do cotidiano e do ordinário em uma armadilha de captura de sua própria condição singular e única. Nesse sentido, essa 31ª Bienal tem o grande mérito de não se perguntar mais sobre a crise de representação ou a crise da imagem, como aconteceu com suas precedentes, posicionando-se pelos devires do "dissenso" - retomando, ainda, Rancière - e apostando no debate em profundidade, mais do que as contestações e provocações reativas advindas da superfície. Já não estamos no mesmo lugar e isto muda o nosso modo de encarar o mundo. Principalmente porque saímos de um buraco onde contemplar o "vazio" 4 parecia ser nosso único horizonte.

NOTAS

1 Os textos referidos são "A arte contemporânea e a situação de seu público", inserido no livro "A Nova Arte", de Gregory Battock (1975) e "Outros Critérios", de livro homônimo (1968/2008)

2 Sobre esse assunto especificamente, reporto o texto de Hal Foster, O artista como etnográfico" (2005), além de outros autores, como Sarah Bishop e Miwon Kwon, entre outros, discutidos no capítulo 2 de minha dissertação de mestrado.

3 Segundo o site na Folha de São Paulo, do dia 02/09/2014 (1:30h), dois dos signatários do manifesto, que teve a assinatura de 55 dos 86 artistas presentes à mostra, eram israelenses.

4 Refiro-me aqui à 29ª Bienal de São Paulo, centralizada na ideia do vazio como forma de materializar os discursos de crise da imagem e crise institucional.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. Prefácio de Haroldo de Campos. São Paulo: Civilização Brasileira, 1974.

MARTÍ, Silas. Bienal de São Paulo relativiza apoio de Israel. Matéria no site do jornal Folha de São Paulo: Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1509096-bienal-de-sp-relativiza-patrocinio-de-israel.shtml. Consulta em 10/11/2014: 09:21h.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.

Posted by Rubens Pileggi Sá at 10:03 AM