NESTA EDIÇÃO:
Estela Sokol e Fernando Vilela na Virgilio, São Paulo
Christiana Bernardes na Valu Oria, São Paulo
Tradicional, Familiar e Apropriada: arte pobre, conceitualóide e minimalística na Novembro, Rio de Janeiro
COMO ATIÇAR A BRASA
Exposição demonstra que MuBE mantém incoerência, por Fabio Cypriano, Folha de São Paulo
SOS Parque Lage, por Alessandra Duarte, O Globo
CURSOS E SEMINÁRIOS Colóquio Espaços da Arte Contemporânea na UNICAMP, Campinas
ARTE EM CIRCULAÇÃO Tem limite pra tudo, por Juliana Monachesi
16º SESC VIDEOBRASIL 20 mil pessoas no 16º Videobrasil, e outras notícias
REDE Revista Eletrônica Polêmica número 21
CANAL INFOS&LINQUES
Estela Sokol. Foto por: Pablo Vilar
Estela Sokol
Halo
Fernando Vilela
Deslocamentos
8 de novembro, quinta-feira, 20h
Galeria Virgilio
Rua Dr Virgilio de Carvalho Pinto 426, Pinheiros, São Paulo - SP
11-3062-9446 ou artevirgilio@uol.com.br
www.galeriavirgilio.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h
Exposições até 1° de dezembro de 2007
Sobre a exposição de Estela Sokol
Sobre a exposição de Fernando Vilela
Leia o texto crítico Depois Piora, de Rafael Campos
Enviado por Silvia Balady silvia@balady.com.br
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Christiana Bernardes
Assim na terra como no céu
9 de novembro a 1° de dezembro de 2007
Valu Oria Galeria de Arte
Al Casa Branca 1130, São Paulo - SP
11-3083-0811 / 0173 ou valuoriagaleria@ig.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 11-14h
Sobre a exposição
Enviado por Galeria Valu Oria valuoriagaleria@ig.com.br
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Alberto Simon
Tradicional, Familiar e Apropriada: arte pobre, conceitualóide e minimalística
Ahmed Mahfuz, Avi Mandelbaum, David ben Yehuda, Jaime Kupfermann, Jean-Jacques Dreyfus, Jeremy Silberstein, Jonathan Lewin, Marc Rosenthal, Michael Goldenberg
Curadoria de Alberto Simon
8 de novembro, quinta-feira, 19h
Novembro Arte Contemporânea
Rua Siqueira Campos 143 sobreloja 118, Copacabana, Rio de Janeiro - RJ
21-2235-8347 ou novembroarte@uol.com.br
www.novembroarte.com
Terça a sexta, 12-19h; sábados, 11-15h
Exposição até 15 de dezembro de 2007
Leia o texto crítico Até onde se pode ir muito longe?, de Rafael Vogt Maia Rosa
Enviado por Novembro Arte Contemporânea novembroarte@uol.com.br
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COMO ATIÇAR A BRASA
Exposição demonstra que MuBE mantém incoerência
Matéria de Fabio Cypriano, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 25 de setembro de 2007
Com "Deuses", nova curadoria desrespeita vocação do espaço para esculturas
Há anos, o Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) passou a ser conhecido como "museu de aluguel", sem um programa de exposições coerente, mas alocando seu espaço a todo tipo de produção, independentemente de sua qualidade.
Desacreditada e em disputa jurídica com a prefeitura, que revogou a cessão do espaço, a direção do MuBE decidiu mostrar sinais de mudança: cassou o mandato de sua então presidente, Marilisa Rathsam, que por 12 anos esteve à frente da instituição, colocando em seu lugar Jorge Landmann.
A primeira ação do novo presidente foi indicar um curador para o espaço, o crítico Jacob Klintowitz, sinalizando que o MuBE passaria a buscar um pouco mais de coerência na programação artística.
"Deuses", mostra com obras de Sérgio Lucena, em cartaz até o próximo domingo, é a primeira ação visível da curadoria e deveria funcionar como o sinal de mudança que se esperava do museu. Não é o que acontece.
Leia a íntegra da matéria e publique o seu comentário no Como atiçar a brasa
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COMO ATIÇAR A BRASA
SOS Parque Lage
Matéria de Alessandra Duarte, originalmente publicada no Jornal O Globo, no dia 5 de novembro de 2007
Espaço fará mostra e leilão de 40 obras de artistas brasileiros para ajudar em sua revitalização
A partir de hoje, o público poderá conferir obras de arte que devem ser o início da salvação do Parque Lage. Até o próximo domingo, dia 11, o privilegiado espaço no bairro do Jardim Botânico vai abrigar uma exposição gratuita com cerca de 40 trabalhos de alguns dos principais artistas brasileiros; nesta sexta-feira, as obras serão leiloadas, e a renda, utilizada na revitalização do parque. Esta é a primeira ação da nova diretoria da Associação de Amigos do Parque Lage (Ameav), que assumiu no primeiro semestre de 2007, para sanar as finanças do local, hoje com um déficit mensal de cerca de R$20 mil. O leilão beneficente integra ainda um processo maior de recuperação do Parque Lage e de sua Escola de Artes Visuais, que inclui a ida de recursos do Fundo Estadual de Meio Ambiente (Fecam) para a reforma do espaço, de propriedade do Ibama. A concessão do imóvel federal ao governo estadual, vencida desde maio, também será renovada.
As obras expostas nas instalações do Parque Lage e que serão leiloadas levam a assinatura de um time formado por 37 artistas plásticos contemporâneos, a maioria de reconhecimento internacional, como Tunga, Ernesto Neto (integrante da nova Ameav), Anna Bella Geiger, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Cildo Meireles, Daniel Senise, Nelson Leirner e Raul Mourão. Os lances mínimos devem ser de R$3 mil, com convites a R$500 (nesta sexta-feira, dia do leilão, a exposição não será aberta à visitação pública).
Leia a íntegra da matéria e publique o seu comentário no Como atiçar a brasa
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CURSOS E SEMINÁRIOS
Colóquio Espaços da Arte Contemporânea
Inscrições até 30 de novembro de 2007
UNICAMP - Auditório do Instituto de Artes
Rua Elis Regina s/n, Cidade Universitária Zeferino Vaz, Campinas - SP
Informações: 19-3521-6573 ou ceprod@iar.unicamp.br
www.iar.unicamp.br/dap/coloquio2
Organização: Prof. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto e Prof. Dra. Sylvia Furegatti com apoio da pesquisadora Renata Zago
Colóquio Espaços da Arte Contemporânea: 3 a 5 de dezembro de 2007
O instituto de Artes da Unicamp promove mais um Colóquio para discutir os rumos da Arte Contemporânea. Trata-se do terceiro evento organizado pelo grupo de pesquisa Vanguarda e modernidade nas artes brasileiras no Brasil e no exterior que acontece no auditório do Instituto de Artes da Unicamp nos dias 3, 4 e 5 de dezembro próximos.
Veja a programação e publique seu comentário no Cursos e Seminários
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ARTE EM CIRCULAÇÃO
Tem limite pra tudo
JULIANA MONACHESI
Hoje teve nova exibição no Sesc Paulista dos trabalhos premiados no 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica Sesc_Videobrasil. O texto a seguir é uma análise das obras premiadas tomando como base o tema da atual edição do Videobrasil (Limite - Movimentação de imagem e muita estranheza) e também os desdobramentos conceituais do tema defendidos pela comissão de seleção, entre os quais se destacam a idéia de limite como "trânsitos, derivas e experimentações da imagem, (...) investigações em torno da narrativa para atingir geografias imaginárias e mapeamentos de terrenos desconhecidos"; a apropriação do longa-metragem Limite, de Mario Peixoto, como um farol para analisar as "zonas fronteiriças entre espaços pessoais e espaços do mundo real [onde] as memórias subjetivas entram em tensão com o território das histórias documentadas, criando cartografias que já não segregam as técnicas do cinema e da imagem eletrônica"; o critério de tomar o ensaio audiovisual como forma de pensamento "que problematiza a ficção e a leva ao seu limite"; e a pergunta que encerra o texto de apresentação da mostra competitiva Panoramas do Sul no catálogo do festival: "em mundos móveis, instáveis e recombináveis da arte eletrônica, um corte contundente nos aponta para esta 16ª edição do Videobrasl. Movimentações de imagem e muita estranheza: não seriam estes os limites/remixes da experimentação contemporânea?".
De acordo com o discurso veiculado pelo 16º Videobrasil, seria de se imaginar que entre as obras premiadas encontraríamos tanto trabalhos que discutem os limites da linguagem audiovisual quanto obras que tematizam de alguma maneira os limites da experiência contemporânea no mundo. Mas não é exatamente isso o que acontece. Nas obras mais instigantes deste conjunto de vídeos premiados (ou aos quais foi conferida uma menção honrosa ou um "prêmio incentivo"), como Juksa, de Maurício Dias & Walter Riedweg, Rawane's song, de Mounira Al Solh, ou ainda Jerk off 2 - Projeto dízima periódica, de Alice Miceli, os dois elementos se apresentam interligados (a linguagem e a experiência limítrofes), porém, em trabalhos como As mãos do Epô, de Ayrson Heráclito, Revolving door, de Alexandra Beesley & David Beesley, e, principalmente, The chemical and physical perception, in the eye of the cat, in the moment of the cut, de Marcello Mercado, o que se vê é uma linguagem videográfica com recursos bastante clichê (seja o da sobreposição de imagens, o da "animação fotográfica" ou o da animação em 3D), que em nada tensionam os limites do suporte, e uma temática igualmente desinteressante, que pouco acrescenta à discussão da experiência contemporânea do "limite" (dos símbolos, do corpo, da subjetividade, do contexto social ou sejam lá quais outros assuntos estejam em jogo nos referidos trabalhos).
Leia a íntegra do texto e publique o seu comentário no Arte em circulação
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16º SESC VIDEOBRASIL
20 mil pessoas no 16º Videobrasil
O SESC São Paulo registrou um público de cerca de 20 mil pessoas nas duas unidades que exibiram programações do 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC_Videobrasil.
FF>>Dossier Fabra fecha série uruguaia
Ícones militares e florestas nórdicas povoam a obra do artista uruguaio Juan-Pedro Fabra Guemberena, composta por vídeos que remetem à pintura e projetos que têm a violência como mote.
Lucas Bambozzi assina Ensaio sobre Claudia Aravena
Publicada em 2006, a edição do FF>>Dossier dedicada à artista chilena Claudia Aravena ganha um conteúdo novo: o Ensaio Miradas borradas, escrito pelo artista e curador Lucas Bambozzi.
Alunos da ECA criam programa sobre 16º VB
O cineasta britânico Peter Greenaway está entre os entrevistados do especial de TV 5 x Videobrasil, produzido por cinco grupos de alunos do Curso Superior do Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da USP durante o 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC_Videobrasil.
Solange Farkas fala de VB e MAM-BA em seminários
A curadora fala de sua experiência à frente do Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC_Videobrasil e do Museu de Arte Moderna da Bahia em palestra no dia 10.11, às 10h, no Iº Seminário de Produção e Gestão Cultural - Cinema, TV, artes visuais, exposições de arte e novas mídias.
Saiba mais no site do Videobrasil
16º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil
30 de setembro a 25 de outubro de 2007
SESC Avenida Paulista
Avenida Paulista 119, Paraíso, São Paulo - SP
11-3179-3700 / 3645-0516 ou info@videobrasil.org.br
www.videobrasil.org.br
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REDE
Revista Eletrônica Polêmica número 21
Artes
Miséria afetiva, ou como os meios de comunicação liquidam o indivíduo
Texto de Priscila Arantes
Arte, exposição e ultraje
Texto de Giselle Falbo
O trabalho e a improdutividade da arte
Texto de Izabela Pucu
Oficina Híbridos
Gênesis do Apocalipse, de Cristina Pape
Enviado por Kenny Neoob kneoob@yahoo.com.br
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TEXTOS DO E-NFORME
Estela Sokol na Virgilio
A artista plástica Estela Sokol exibe, no piso superior, a exposição Halo mostrando os novos trabalhos compostos pela grande instalação Meio Dia, projetada especialmente para as colunas de sustentação da galeria e uma grande escultura em madeira revestida de emborrachamento automotivo. Na pequena, sala a artista apresenta a série de relevos Califórnia feitos de acrílico e PVC cujas obras abrangem conceitos como interioridade e exterioridade, tensão e sustentação, luz e sombra, associado a um jogo óptico da cores.
Para tanto, Estela dividiu a sala expositiva em duas partes. A primeira consiste na instalação Meio Dia, utilizando as colunas da sala e um efeito de luz, desdobramento do trabalho Meio Dia e Meia, exposto no inicio do ano no Centro Universitário Maria Antonia. A obra atual é composta por uma grande estrutura negra de 200 kg, um quadrilátero vazado. De seu interior luminoso é refletido no chão um grande quadrado de cor alaranjada de cerca de 5m². No entanto, esta grande estrutura esta agarrada às colunas da sala e suspensa cerca de 50cm do chão. Seu interior fluorescente não é senão, revelado, apenas pela vista parcial do topo da escada que dá acesso ao espaço expositivo.Em dialogo a obra é exibida uma escultura, um cubo, também negro, equilibrado engenhosamente no chão. De seu interior é projetado no chão um sutil halo circular. Mais uma vez, a artista faz uso da intensidade da cor luz para confundir o expectador. Além da série de cubinhos Crepúsculo, realizadas em granito.Na segunda parte da sala, tensão, resistência, luz e sobreposição de tons, que entram na formação de novas cores, fazem parte da série Califórnia, composta por 5 relevos formados por chapas de acrílico tensionadas no interior de bolsas coloridas de PVC. Seu caráter serial aproxima as obras das questões pictóricas. Complementando a exposição, Estela Sokol expõe na área de acervo da galeria, alguns relevos em acrílico.
Para o crítico Cauê Alves, que acompanha a trajetória da artista, o uso do acrílico em exposições anteriores, permitiu que ela pudesse dobrá-lo conforme sua vontade de ordenação e de composição, mas sem acomodação. “Algumas peças, tanto de parede como de chão, por não terem sido moldadas com calor, estão tencionadas num ponto próximo ao de seu limite de rompimento”, analisa.
Estela Sokol participa, em fevereiro de 2008, de uma exposição individual no Palácio das Artes, em Belo Horizonte (MG).
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Fernando Vilela na Virgilio
O artista plástico, ilustrador e escritor Fernando Vilela traz para a Galeria Virgilio, na exposição Deslocamentos, um desdobramento das pesquisas que realizou e culminaram na publicação do livro de sua autoria Lampião & Lancelote, o qual recebeu três prêmios Jabuti de melhor livro infantil (a obra escrita e ilustrada por ele foi publicada em 2006 pela editora CosacNaify).
Ilustrador consagrado, com prêmios recebidos no Brasil e no exterior, Vilela é reconhecido também por seu trabalho como artista plástico, destacando-se suas instalações e xilogravuras. O artista tem uma forte preocupação com o espaço arquitetônico à sua volta que se manifesta na criação de objetos, como os blocos de massa negra com fendas iluminadas, que produziu para exposição na Virgilio em 2005, ou nas gravuras que aplicou diretamente sobre as paredes da galeria em exposição conjunta realizada em 2002 com Rafael Campos.
Nesta exposição, Vilela volta a dialogar com o espaço ao criar 3 livros em grandes dimensões (mais de 2 metros de altura), cujas páginas são suas próprias gravuras também em grandes dimensões. Os módulos gráficos criados, impressos e sobrepostos sobre placas de PVC expandido e acrílico criam situações de deslocamentos no espaço expositivo. Seu ciclo criativo gera uma seqüência ininterrupta de trabalho onde a arte inspira a obra literária que, por sua vez, transforma-se em fato gerador de uma nova obra de arte.
“Meu trabalho apresenta o desdobramento da xilogravura em suportes não tradicionais”, afirma Vilela. “Mostro a gravura como intervenção gráfica em espaços de arquitetura.” Na mostra, o artista expõe 7 obras com xilogravuras em vários suportes, incluindo transposição para serigrafias combinadas e sobrepostas e 20 pequenos múltiplos.
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Depois Piora
RAFAEL CAMPOS
Ela fez o certo, deixando o laranja escondido daquela Caixa de Pandora emborrachada instalada dentro da opacidade institucional da galeria. Essa opacidade já desesperou muitos artistas, que com sua crítica ao “cubo branco”, não fizeram mais que transformá-lo em tabu, ou seja, torná-lo muito maior do que realmente fora antes de ser morto e deposto. “À primeira vista” (como dizem os críticos profissionais, incluindo esse) o negro pode trazer um pouco de ilusão de profundidade e interioridade ao espaço. Não é uma ilusão que persista. A borracha negra está mais para o desespero dos rituais de estetização do sexo do bondage do que para a espessura atribuída à vida por homens como Richard Serra. Mesmo a luz laranja que você vê dentro desse Aleph negro, ao espiar por baixo de seu luto ou pelo reflexo na moldura branca no chão, não nos traz nenhuma redenção (mais crítica profissional, primeiro atribuímos uma visão ao expectador “normal” para depois revelarmos a nossa “visão diferenciada”). Uma opacidade sobre outra, e depois dentro de outra. No branco opaco da instituição, o preto falsamente penetrável da borracha, por sua vez falsamente preenchido pelo laranja impenetrável da pintura técnica. Um inferno de promessas de interioridade, “daqueles em que um homem pode perder a sua alma”, como disse Gogh, que para gostar de uma danação estava sozinho. Quem mora nas cidades já viu muitos homens e mulheres perderem-se atrás da Revelação do desejo. Não adianta, o desejo não é. O desejo adia a revelação do seu Ser na busca e atropela o significado em suas aparições abruptas. O desejo é a busca.
Ela fez muito bem também em virar aquele cubo de granito para baixo, um sol descendo em queda nada livre para o chão branco, em um luto chinês. O granito também é pintado. Não é ele. Nada aqui é. O desejo de novo. Devem ser todos sobre isso. O demônio do corpo e a infalível decepção da sua culminação. Afinal, se não for para se decepcionar, para que querer? Enfim, qual era a imagem? O sol que desce, o poente do desejo, a culminação do ato e o sopro da morte. Esse crítico interpreta (e interpretar nada mais é do que reafirmar a impotência de Dizer) assim: impossível não querer a morte. Pelo menos como imagem. E a morte é a própria impossibilidade de sua imagem; é, de certa forma o seu oposto e o limite mesmo da faculdade do homem de narrar. Podemos não querer a dor, porque conhecemos todas as suas facetas ainda impúberes.E temos a sua narrativa psicanalítica, filosófica, econômica e estética. Mas a morte não é a culminação da dor. A morte é outra coisa. É a própria Outra Coisa. Por isso eu acho que esses rituais decadentistas da dor não abdicam do prazer simples e animal por uma suposta sublimação estética e idealista, mas sim por uma imagem estética ― e, portanto, consoladora como toda imagem é ― da morte. Uma morte segura, na fechadura da webcam. Provavelmente daí venha a retomada fashion da retórica das vanguardas históricas sobre a violência, tanto revolucionária quanto do corpo: da impossibilidade de sua concretização, ou melhor da vontade de sua institucionalização. Porque transformar a violência em arte, que é sempre uma atividade institucional, nada mais é do que uma desesperada tentativa de controle, ou de nominação. De qualquer forma, como diria a Filosofia, “só um tapinha não dói”.
Fez o certo na parede branca que divide a exposição em duas. É mais que um comentário sobre o grande muro mefistofélico da sala principal. É o seu par. Uma outra pele opaca, com uma fresta, tornada fálica (pelo oposto óbvio) entre a borracha negra e o muro denteado de branco.
E ela está grávida, é claro! Sua prole, ou pelo menos suas crisálidas, são ao mesmo tempo soturnas e luminosas, a carne sintética prensada entre o Indizível branco da parede e a também sintética (também falsa, também metáfora de nada, mais cultural que o mais cultural dos neopops) pele translúcida que os envolve. Os interiores desses bulbos, também sintéticos, são incapazes da Fala (mas não porque são sintéticos, e sim porque aludem a uma organicidade que não têm) e precisam enfrentar sua individuação, sua expulsão do Paraíso com um mutismo que não os torna, nem de longe, mais dóceis. Apesar de seu interior ser, em sua concepção, quase idêntico ao seu exterior, seu lugar nesse Sistema é sofrer um esmagamento que os constitui. E põem as manguinhas de fora em um gemido. Gemem pelo que os expulsa, pelo externo, que os trancafia em seu único lugar possível e ― principalmente ― pelo olhar que os faz existir.
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Christiana Bernardes na Valu Oria
Christiane é filha do arquiteto Sérgio Bernardes, e desenvolve um trabalho baseado em suas lembranças de infância e adolescência.
Apresentará objetos tais como vestidos, saias, totens, utilizando materiais de seus guardados tais como rendas, tafetás, broches, botões, colares antigos que pertenceram ao seu passado, e ao seu universo de recordações.
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Até onde se pode ir muito longe?
RAFAEL VOGT MAIA ROSA
A exposição Tradicional, familiar e apropriada: arte pobre, conceitualóide e minimalística, de Alberto Simon, pode ser vista a partir da preferência pela sobreposição dos domínios do discurso sobre as possibilidades da linguagem. Desde o subtítulo temerário, a mostra exige uma contextualização, mesmo sumária, pois pressupõe a necessidade de um reposicionamento mínimo em meio a uma multiplicidade de procedimentos que a prerrogativa da autonomia da manifestação estética não consegue mais remediar.
A nota biográfica do artista deixa entrever que seu percurso não é o do desterro em meio ao qual não se esquece das origens. Estaria mais próximo da anedota iniciática que tem seu desfecho risível porque não leva em conta causas, só conseqüência, que narra a volta dos que não foram. Assim mesmo, a noção de reaproximação parece especialmente importante, posto que o artista trabalha com uma matéria prima já constituída, à qual dá sobrevida em condições artificiais, fora de seu habitat. Simon não se identifica com a necessidade de seguir impulsivamente por caminhos que levem o mais longe possível de estigmas modernistas – como se isso permitisse uma reconfiguração significativa de nossa relação com a arte contemporânea –, mas parece convencido de que mesmo as correntes que protelaram esses estigmas, adotando posições prós e contras, também se cristalizaram em grande medida. Admitindo, portanto, que as contradições do contexto artístico, no lugar em que acabou de chegar, são suficientes para seu processo de trabalho, desloca-se lateralmente, procurando o melhor ângulo para diluir estratégias vistas como bem sucedidas na tentativa local de produzir uma arte consistente a partir de estilos já consagrados.
Um trabalho de 1997, Domingão, pode introduzir esse processo de forma exemplar. Trata-se de um falso painel que inviabiliza o encadeamento narrativo de suas partes, já que as imagens que o compõem são praticamente iguais, mostram uma mesma situação: em uma área de lazer improvisada, próximo à cabeceira do Aeroporto Internacional de São Paulo, grupos de pessoas cumprem o ritual de observar o pouso e a decolagem de aviões. O teor regular do conjunto, garantido por uma luminosidade homogênea, simula um fotógrafo amador, que seria incapaz de dissimular a condição local, trazendo à tona valores implícitos, como no caso do olhar especialista. De início, o ponto de vista adotado pelo artista parece não se diferenciar da percepção coletiva em meio a qual compartilha a sensação de impotência do observador rasteiro, diante de máquinas sublimes que transportam os outros, em um patamar superior. Em seguida, percebe-se que ele não é um protagonista. Seu esquema simplifica tudo pelo alinhamento possível, simetrias elementares. O pouco movimento nas fotos ocorre à sua revelia: um reagrupamento de pessoas, uma corrida, uma pose para uma foto familiar chancelada pela proximidade dos aviões. O espectador externo, por sua vez, está à mercê desse olhar mediano. Diante de tantos personagens que lhes dão as costas, sua atenção negligenciada se refugia em elementos supérfluos. Aí, nesse lugar insuspeitado, é que a subjetividade do artista se manifesta no fato de não deixar de selecionar signos que só ganham sentido pelo contraste com o que lhe seria aparentemente indiferente – Boeings 737, da VARIG e da VASP, por exemplo. E o poder de persuasão das imagens resiste porque elas particularizam apenas modelos e liveries que estão ficando obsoletos e que continuam fruindo em diferenças tipográficas irrelevantes, tons desbotados de uma mesma cor em siglas parecidas. Por fim, conclui-se que não são grandes máquinas, nem há deslocamento. O tempo se dilata, fica em suspenso como se as coisas ali demorassem a acontecer, pois na verdade não acontecem.
O “domingão” seria proibido dali a um mês. Enquanto aconteceu, permitiu que seu registro semanal criasse um documento sobre um fenômeno que agora parece raro em sua mediocridade. No lugar de travesti-lo por meio de uma linguagem fotográfica enriquecida por uma nova estilística que prima pela sutileza – típica de sua última onda de aproximação com as artes plásticas –, Simon delega ao objeto uma autonomia como evento pragmático, e não como conjunto formal. Se ele revela algum mistério é por conta da sensação de que, mesmo no contexto doméstico, certas práticas podem se mostrar verdadeiramente sem sentido, mais insondáveis que as vistas românticas diante das quais um ser solitário medita sobre seu destino.
Em Tradicional, familiar e apropriada, a maior parte dos trabalhos tipifica o modo com que nos aproximamos de obras de arte, concentrando atenção especial em uma provável indiferença em relação a componentes acessórios que envolvem uma exposição.
Visões urbanas, por exemplo, problematiza nossa capacidade de discriminar componentes contextuais e internos às obras. Sabe-se que a incorporação do real, por meio da integração efetiva de contingências como a moldura, foi um passo importante para a arte moderna; muito posteriormente, a inflação de fotografias no mercado trouxe o problema das características formais desse apetrecho quando ele, entre outras coisas, deixou de ser como quando emoldurando pinturas, algo de uma natureza claramente não ilusionística. A tábula rasa feita por Simon aproxima esses dois momentos separados por quase cem anos por meio de algo que deveria ser ainda mais irrisório que a moldura: o sombreado do passe-partout. Cria-se uma espécie de palíndromo visual que se vale da semelhança desse componente periférico com outros no interior das fotografias da série. Disso resulta que a imagem técnica passe a se mostrar totalmente inconsciente de suas propriedades formais, vibrando em uma cacofonia construtiva que reduz ou amplia tudo de acordo com o efeito do trompe l’oeil.
Na série Gravura, papel artesanal, há uma relação complementar com a anterior. O alvo não é mais o espaço e os componentes construtivos às voltas com a fotografia, mas as formas expressionistas de pintura às voltas com a arquitetura e a escala pública. O caso é que o artista se apropriou de imagens que remetem diretamente a essas formas que deveriam ser de uma verdade inacessível, senão por uma técnica que permitisse ao pintor escapar às coerções da linguagem – não só pintar o inconsciente, mas inconscientemente. No trabalho de Simon, a controvérsia é exposta de maneira grotesca, stricto sensu: os gestos vistos são fotografias de reboques “gambiarrados”, tratamentos pré-pintura feitos para dar conta de rachaduras, no caso realmente aleatórias, em edifícios em processo de reforma. A origem factual dessas formas no lugar onde foram encontradas dá a elas, paralelamente, uma dimensão pública inegável, o status de um “muralismo” acidental, em tudo oposto, às conquistas de um “tamanho justo” para o gesto pictórico.
O conjunto mais sofisticado da exposição chama-se Onça pintada fotografada. Armada pela afetação do título, a sensação de pintura, nessas fotos maiores, ora disfarça ora desnuda completamente sutilezas da chamada arte conceitual. Independentemente, não da tautologia, mas da obviedade do título, no que se refere ao “conteúdo” do trabalho, a operação lingüística não garante a esperada neutralização da apreciação formal diante do que equivale a um ready made. Pois, no caso, a vontade de rever o real no âmbito da arte não consegue excluir o prazer vulgar de se observar animais no zoológico. Transposta para o espaço institucional da galeria de arte, essa imagem torna-se sensual, hipnótica. Ressaltam-se a cor do habitat artificial, o enquadramento e até a moldura de madeira da janela através da qual se vê o animal. O fundamento do conceitualismo de operar exclusivamente à margem do sensorial e estético, dando à arte uma autonomia como fenômeno humano – e não restrito a práticas específicas como a escultura e a pintura –, é subvertido por algo muito simples, e um pouco negligenciado atualmente: a curiosidade.
Seria importante tentar falar também sobre o procedimento adotado por Simon nos paratextos que acompanham suas mostras – autorais, com pseudônimo, relacionados a artistas fictícios. É a parte mais difícil, contando que toma como objeto de análise o próprio expediente que o artista ridiculariza, sem, no entanto, julgá-lo inútil para determinados fins. É um pouco como encontrar um método de abordagem que, no contexto, o artista requalificaria como “estruturalístico”. De todo modo, é possível dizer que na linguagem escrita é sempre muito difícil trabalhar com a simulação do discurso. Se um splash, na tela, bem como um decalque, é ainda passível de comentários a respeito de pessoalidade ou impessoalidade e se uma apropriação ainda pode ser “transparente” em uma mostra contemporânea, no texto, mesmo o boato mais inconseqüente deixa rastros. A simulação de uma forma impessoal ou subjetiva é discursiva por excelência. A tal ponto que seria difícil querer apagar determinadas marcas com outras, falsas. Ambas estarão misturadas na convencionalidade da escrita e podem passar despercebidas, mesmo nos termos sarcásticos utilizados pelo artista.
Arrisco dizer que o motivo para Simon entrar nesse terreno tão disputado está no fato de que os padrões de texto relacionados às artes plásticas também já deram sinais de obsolescência. Sua maneira de proceder aposta, quase em forma de teste, nas hipóteses de interdependência entre meio e mensagem, e outras teorias que também estão saindo de cena. Lembrando que são aplicadas nas paredes, como de praxe, essas apresentações escritas podem ser vistas, literalmente, como obras. Se forem lidas, por acaso, são capazes de gerar não uma pulverização sistemática do sujeito, mas ruídos desejáveis como um complicador a mais na detecção da objetividade das demais peças expostas. Ao driblá-la de forma mais ou menos sutil, faz com que essas últimas sejam prismadas numa espécie de teatro para atores iniciantes que atendem o espectador com modos excêntricos e conturbados como se em um vernissage – o momento propriamente social de uma exposição.
A maneira que o artista encontrou para que esses recursos não submetam toda a mostra a um processo de falseamento parece estar em uma peça que acrescenta o contraponto tridimensional à freqüência ruidosa dos paratextos. Economia de escala é composta por uma arara com duas camisas penduradas – uma com a metade do tamanho da outra – e uma cartolina onde está escrito “50%”. A combinação de apropriação simples com texto promove um cruzamento com outros slogans, como os fixados no rodapé das salas – cidadania, respeito, dignidade –, chegando ao limite nas chamadas promocionais das vitrines da galeria, que camuflam-na como loja em meio a outras na mesma área, e confundem o evento artístico com uma liquidação.
Os signos do comércio são um código genérico, reconhecível globalmente. Retomam a hipótese inicial de que Simon dilui certas estratégias identificáveis, parodiando seus aspectos estilísticos. Curiosamente, dentre os subtítulo da exposição, a arte povera não precisou ser adaptada, apenas traduzida, literalmente, como “pobre”. É, certamente, o movimento a que se refere Economia de escala, uma obra onomatopaica, que imita algo com os recursos mais rudimentares. Mas o que significa “pobre”, quando o “similar nacional” de uma arte que se opunha aos materiais e acabamentos canônicos por meio do despojamento faz uso de uma fórmula cuja precariedade é endêmica no lugar onde se manifesta? A resposta simplista é que o trabalho indicaria que a razão de ser de determinada produção não está no seu contexto de origem, em seu material ou conteúdo, mas no fato de poder ser exportada pela metade do preço.
A conclusão para um panorama de uma mostra tão preocupada com sua própria retórica poderia soar um pouco tendenciosa, como se capitulasse aos efeitos do silêncio ao final do discurso. Faltaria, mesmo assim, um exemplo autoevidente para caracterizar de que forma o artista equilibra o fiel da balança de sua produção – o aproveitamento do que já está dado, com rearticulações possíveis no limite de uma impessoalidade fictícia –, gerando empatia. Pois cabe ao público dizer se a opção por reformular conceitos e processos foi comunicada na prática.
Destacando-se timidamente, sem crescer no espaço, um trabalho permite abstrair o discurso e implica maior autonomia. Mesmo se visto através da vitrine, Perspectiva estabelece um ponto onde o caráter limiar da produção de Simon se mostra definidor e funciona como um álibi para o artista, diante da acusação eventual de que sem ironia seu trabalho não vai muito longe. Sua mensagem é um comentário sincero, não a passos decisivos que se dá na vida, a grandes deslocamentos, mas aos deslocamentos pedestres e turísticos também. Seria uma síntese involuntária em um documentário limítrofe sobre uma civilização breve, entre a barbárie e a decadência. Ela torna possível, aqui, a paráfrase de uma conclusão por si mesma: a convergência de sandálias dá em um ponto de fuga. A frase não tem simbolismo, remete a uma convergência real e a uma coisa depois da outra, sem dogmatismo, talvez até com humildade.
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