NESTA EDIÇÃO:
Sandra Gamarra na Leme, São Paulo
Gabriela Machado e Wagner Morales na Virgilio, São Paulo
Carmela Gross no Tomie Ohtake, São Paulo
Oswaldo Guayasamin na Caixa Cultural, Rio de Janeiro
Lançamento do livro Maciej Babinski Entrevistas, de Gisel Carriconde Azevedo, na FNAC, Brasília
DOCUMENTA 12 MAGAZINES - Conheça o projeto / Saiba como participar
"Visão Pós-Traumática do Déjeuner Sur l´Herbe", de Lenir de Miranda
CURSOS E SEMINÁRIOS
Seminário A Formação do artista no Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
Fórum F. A. q: Perguntas Sobre Arte, Consciência e Tecnologia no SESC Avenida Paulista, São Paulo
ARTE EM CIRCULAÇÃO - Bienal ETC. Farpas: Relatório de um fiscal, por Alberto Simon
FÉRIAS DO CANAL
Funcionamento do Canal / Canal functioning
Envio de conteúdo / Content submission
Contato / Contact
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Sandra Gamarra
Aquisições brasileiras
29 de novembro, quarta-feira, 19h
Galeria Leme
Rua Agostinho Cantu 88, São Paulo - SP
11-3814-8184 ou info@galerialeme.com
www.galerialeme.com / www.li-mac.org
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h
Exposição até 13 de janeiro de 2007
Sobre a exposição
Leia o texto de Carlo Trivelli
Enviado por Eduardo Leme info@galerialeme.com
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Gabriela Machado
Gabriela Machado
Desenhos
Wagner Morales
Fazer um vídeo
29 de novembro, quarta-feira, 20h
Galeria Virgilio
Rua Dr Virgilio de Carvalho Pinto 426, Pinheiros, São Paulo - SP
11-3062-9446 / 11-3061-2999 ou artevirgilio@uol.com.br
www.galeriavirgilio.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h
Exposições até 10 de janeiro de 2007
Sobre a exposição de Gabriela Machado
Leia o texto Tinta ao alvo, de Alberto Tassinari sobre Gabriela Machado
Sobre a exposição de Wagner Morales
Enviado por Balady + Amaral Ass. Comunicação balady.amaral@gmail.com
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Oswaldo Guayasamin
Guayasamin: Uma América Pintada
Curadoria de Adolfo Montejo Navas
28 de novembro de 2006 a 7 de janeiro de 2007
Caixa Cultural
Av Almirante Barroso 25, Centro, Rio de Janeiro - RJ
21-2262-8152 / 2262-5483 ou remairj@caixa.gov.br
Terça a domingo, 10-22h
Realização: Prefeitura do Rio / Secretaria das Culturas
Co-patrocínio: Caixa
Enviado por Bia Caillaux beatriz@cwea.com.br
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Lançamento do livro Maciej Babinski Entrevistas, de Gisel Carriconde Azevedo
28 de novembro, terça-feira, 19h30
FNAC
Fórum de Eventos Brasília
SAI/SO Área 6580 LUC 149P, Guará, Brasília - DF
61-2105-2000
www.fnac.com.br
Editora: Círculo de Brasília
Páginas: 300
Enviado por Gisel Azevedo giselazevedo@hotmail.com
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DOCUMENTA 12 MAGAZINES - Conheça o projeto / Saiba como participar
Tema 2: "Visão Pós-Traumática do Déjeuner Sur l´Herbe", de Lenir de Miranda
Na Visão Pós-Traumática do Déjeuner Sur l´Herbe, o clima bucólico e sensual da pintura de Manet, seu assunto mundano, sua época histórica são substituídos por algo que nos assusta, por estar contextualizado na vivência do homem atual. Surge uma iconografia crítica, situada no contemporâneo. Neste caso da citação da pintura de Manet, há um trauma no ar da cidade: uma reflexão político-social, através da arte, das circunstâncias agressivas em que vivemos. Há sobras de guerra, sejam elas psicológicas, ideológicas, políticas, sociais, bacteriológicas, ecológicas: a cidade queimada, sobre uma Terra Desolada, numa referência a The Waste Land, de T.S.Eliot: “Vou revelar-te o que é o medo num punhado de pó.” (Waste Land-I)
No entanto não é apenas uma visão pessimista a partir das circunstâncias ordinárias da sobrevivência, pois ao fim e ao cabo, após uma Terra Desolada, alguém ainda oferecerá chá aos amigos. “Estarei sentada aqui, servindo chá aos amigos…” (Eliot - poem)
Lenir de Miranda
Artista plástica, Mestre em Poéticas Visuais pelo Instituto de Artes da UFRS, trabalha com pintura, desenho, imagens digitalizadas, vídeo, poemas, livros-de-artista, instalações.
Veja o trabalho e comente no blog documenta 12 magazines
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CURSOS E SEMINÁRIOS
Seminário A Formação do artista
5 e 6 de dezembro de 2006, 10-17h
Centro de Arte Helio Oiticica
Rua Luís de Camões 68, Praça Tiradentes, Rio de Janeiro - RJ
21-2242-1012 / 21-2232-4213 / 21-2242-1213
Exposição Linguagens Visuais: 10 anos: 5 de dezembro de 2006 a 5 de janeiro de 2007
Veja a programação do seminário e publique seu comentário no Cursos e Seminários
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CURSOS E SEMINÁRIOS
Fórum F. A. q: Perguntas Sobre Arte, Consciência e Tecnologia
30 de novembro, 1º e 2 de dezembro de 2006
SESC Avenida Paulista
Av. Paulista 119, Paraíso, São Paulo - SP
11-3179-3716 ou seminario@avenidapaulista.sescsp.org.br
www.sescsp.or.br
www.faq.art.br
Taxas de Inscrição: R$10, Trabalhador no comércio e serviços, matriculado e dependente; estudante; aposentado e professor da rede pública; R$ 15, Usuário matriculado no SESC; R$ 20, Demais interessados
Realização: SESC SP
Apoio: Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia
Veja a programação do seminário e publique seu comentário no Cursos e Seminários
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ARTE EM CIRCULAÇÃO - Bienal ETC.
Farpas: Relatório de um fiscal
ALBERTO SIMON
Dada a imensidão da Bienal, busquei uma constante que seja significativa da exposição inteira, uma vez que alguns exemplos dessa constante possam ser representativos do todo, sem que seja necessário falar de tudo.
De positivo, o fim das representações nacionais que torna possível uma autonomia curatorial, praxe em outras exposições, bienais ou não, no mundo inteiro, com uma ou outra exceção. O próximo passo seria se desvencilhar da obrigação de ter de se usar toda a extensão do pavilhão; a mostra se torna desnecessariamente grande demais e um tanto dispersa, o que tende a neutralizar a vantagem da autonomia curatorial, se é que concentração e consistência façam parte do projeto curatorial. E se por um lado essa autonomia possibilita um controle que abranja todos os aspectos da exposição, por outro lado senti um descuido por parte da curadoria que considero bastante problemático, e que deveria ser seriamente repensado, levando-se em conta que se trata de um componente estrutural que nessa bienal é fundamentalmente parte de sua concepção e programa.
Obra: 9 aros de arame farpado, de cerca de 1,5 m diâmetro cada, fixadas lado a lado ao longo de uma parede com uma distância de 0,5 m entre os aros, em altura constante, de Adel Abdessamed. Do texto na parede que identifica o artista e trata de esclarecer a obra: “O emprego do arame farpado na instalação escultórica Parede-Desenho se refere ao conceito de proteção das fronteiras, mais comumente conhecidas como lugares problemáticos. No entanto, o arame farpado é utilizado frequentemente na proteção do espaço privado no Brasil”.
O “lugar problemático” é aquele que as artes plásticas ocupam no mundo atual, e se pode inferir por um pequeno apanhado dos textos que acompanham as obras – e que devem elucidar o público visitante da 27.Bienal de São Paulo, “como viver junto” - que o problema maior vem de dentro, uma vez que a inconsistência no tratamento dado ao espectador/leitor revela uma desorientação por parte dos realizadores quanto ao lugar desse ‘lugar’: se no texto acima, o pressuposto é que o visitante seja uma tábula rasa, já que se explica para que serve e onde o arame farpado é normalmente usado ‘lá fora’ (fora da bienal), já ali o visitante é tratado como ‘iniciado’: “O procedimento de apropriação de Marepe se origina no conceito de ready made duchampiano”. Nesse caso, além do ready made, a suposição é que a marca ‘Duchamp’ seja reconhecível como ‘Nestlé’ ou ‘Toyota’, que o adjetivo ‘duchampiano’ faça parte do coloquial assim como os possíveis derivados ‘mondrianesco’, ‘picassóide’ ou ‘matíssico’ (só para ficar na categoria marcas famosas do século XX e não misturar laranjas com bananas). Já o conceito de ‘conceito’ (de proteção de fronteiras, de ready made) é usado indiscriminadamente para tudo, como se fosse ketchup. O “lugar problemático” se auto-mapeia usando uma cartografia não diferenciada, na qual a asserção é de que esse lugar está por toda parte.
Houve um esforço tremendo por parte da curadoria para acabar de vez com a percepção generalizada e estereotipada de que o/a artista plástico/a é um ser que vive trancafiado num atelier pintando, esculpindo ou bordando as bellas-artes a serem consumidas por um punhado de gente endinheirada e que ‘sim, a realidade não nos é alheia, temos uma participação ativa e decisiva no desenrolar dos acontecimentos de um mundo cheio de problemas’. A irrelevância das artes plásticas no desenrolar dos acontecimentos do mundo atual é negada, se não com unhas e dentes, então com ferramentas discursivas de legitimização que contém os vícios e cacoetes da indústria publicitária de antes do tempo em que se criaram os órgãos reguladores de proteção ao consumidor. Se existe o órgão regulador que torna mais difícil que se encontre escrito numa bula que o medicamento ‘X’ contém ingredientes que sejam ‘eficazes no tratamento da prisão de ventre, diarréia, úlcera, gastrite e reumatismo, assim como nos males da bexiga, dos olhos e dos nervos’, não existe um órgão semelhante que verifique o discurso promocional que serve de bula ou de instruções de uso para o visitante da bienal.
Leia a continuação e publique o seu comentário no blog Arte em circulação
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TEXTOS DO E-NFORME
Sandra Gamarra na Leme
Sandra Gamarra, artista peruana radicada em Madrid, Espanha, ficou conhecida por ter criado um museu imaginário - o LiMac (Museu de Arte Contemporânea de Lima) - onde através dele explora e se apropria de trabalhos de artistas de sua escolha. Nesta exposição, o LiMac apresenta na Galeria Leme suas mais recentes aquisições de obras de artistas brasileiros.
Com esta seleção não se pretende de maneira alguma fazer um resumo da arte contemporânea brasileira, muito pelo contrário, ao expor este conjunto de obras, busca induzir um novo diálogo, a partir de um mesmo meio - a pintura - sinalizando outros pontos de encontro e desencontro.
Sandra pintou páginas de catálogos e livros de diversos artistas e de tamanhos variados de nomes como Sandra Cinto, Vik Muniz, Leda Catunda, Iran do Espirito Santo, Nelson Leirner, entre vários outros.
Sandra Gamarra já participou de diversas exposições individuais e coletivas em locais como o MUSAC, Fundación Marcelino Botín em Santander, Museo de La Nación em Lima, Galería de Arte de la Embajada de Peru em Washington, Centro Cultural de España em Lima, entre outros espaços e galerias em diferentes cidades como Londres, Estocolmo, Nova York, Caracas e Bogotá. Além disso, recebeu prêmios e menções honrosas em vários concursos, entre eles os proporcionados pela Embaixada da França em Lima, MUSAC, Telefónica, Fundación Carolina em Madrid, Windsor & Newton Millenium Painting Competition em Londres, Bienal de Alcorón em Madrid.
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CARLO TRIVELLI
Uma visão rápida à situação atual põe em evidência duas tendências importantes no campo da arte. Por um lado, uma crescente profissionalização dos espaços, instituições, mercados e finalmente da produção artística em si. Por outro, um desenvolvimento dos espaços voltados à estruturas mais complexas e abrangentes. É sobre a mesma base de ambas tendências que a proposta do LiMac adquire sentido e contundência.
No primeiro caso, a tendência mundial das galerias, centros de arte, museus, feiras e bienais voltadas à profissionalização estabelece um padrão que põe em evidência nossas carências locais. A falta de espaços devidamente articulados e instituições que possibilitem uma racionalização e assimilação da produção local em termos de uma construção da imagem presente e das condições para que a mesma realize uma passagem à sua conversão em memória e substrato de uma produção futura, foi identificado, em nosso meio, pela ausência de um há muito tempo prometido e até agora quase utópico museu de arte contemporânea. Neste sentido, o LiMac evidencia esta carência e sinaliza com certeza e ironia aquilo que nos falta.
No segundo caso, a tendência constante a desviar estes espaços de um sentido das obras individuais como um objetivo da produção para um horizonte do discurso artístico em direção a espaços mais complexos, com uma série de obras, exposições completas e até conjuntos de exposições – como é o caso das bienais articuladas tematicamente, por exemplo – abrem a possibilidade de considerar o LiMac, ao museu em si, nos mesmos termos, ou seja, como uma instância de enunciação, como uma obra de arte em si mesma.
Ambas tendências, como resulta evidente, confluem para fazer do LiMac uma dupla necessidade: por um lado como espelho para que possamos ver nossa nudez institucional e por outro como imagem da complexidade e de uma classe que pode e deve adquirir ao menos parte da criação contemporânea: se não existem os espaços e nem os discursos capazes de gerá-los, esta é precisamente a tarefa (ou pelo menos uma das tarefas urgentes) da criação atual.
Espaço de Apropriação
Este não obstante, o projeto do LiMac não é simplesmente um jogo engenhoso nem mais um discurso crítico. Sua solução, por dizer de alguma maneira, não reside somente na contundência da crítica ou da evidência das carências trazidas à tona. Ao contrário, se assenta em uma sorte de condensação do sistema da arte que faz possível abordar tudo em um mesmo espaço. Um pequeno aleph do universo artístico (na literatura, o escritor argentino Jorge Luís Borges denomina de "Aleph" o ponto de onde é possível se ver todos os outros pontos do universo).
Frente às tendências que buscam expandir os domínios da arte, levar a arte para as ruas ou intervir artisticamente em espaços públicos com o afã de estender um sistema de valores estético e crítico a outras esferas da sociedade, o LiMac trabalha melhor voltado para dentro: ao invés de apropriar-se de novos espaços, estabelece, no mesmo seio das instituições artísticas, um espaço de apropriação do sistema da arte em seu conjunto.
O LiMac já tem sido um museu dentro de um museu e agora, tal como em sua fundação em 2002, volta a ser um museu em uma galeria. Se apropria do espaço das salas de exposição como qualquer obra, mas ao fazê-lo, e sem por isso deixar de ser um museu, se converte em objeto – se tematiza a si mesmo – com o que exerce uma espécie de força gravitacional que arrasta tudo que está fora do interior destas salas: aqui estão as obras, mas nestas obras há reproduções de outras obras. E nas reproduções, estas obras originais e os olhares que as contemplaram. E estão as instituições que expuseram as obras e quem as converteu em publicações. E estão também os que fizeram as obras e as reproduções. E com eles o sentido tanto de fazer as obras como de havê-las exposto e reproduzido. O mundo da arte inteiro se reúne aqui, entocado, atrás destas obras. Ainda que nos perguntemos se somos nós que nos escondemos atrás delas para espiar este mundo complexo que está lá fora, aqui dentro.
E este efeito de condensação abarca cada vez mais. Assim o atesta a diversidade de procedência destas novas aquisições, a relevância que adquirem no contexto desta mostra as linguagens as quais apelam, os interesses e questionamentos que evidenciam, e há que dizer, o caráter no final das contas insondável de seu ser obras de arte. Também o atesta o projeto arquitetônico surgido do interesse dos membros do estúdio Produtora no LiMac, uma concepção do espaço do museu como algo que se experimenta mas cuja moldura, cuja arquitetura, não se pode ver, como o próprio LiMac.
Longe da Entropia
Para qualquer um resulta evidente que não é a mesma coisa ver uma obra reproduzida em algum meio. Uma série de características (que não tem a ver necessariamente com a reprodução mecânica) fazem de ambas experiências algo diferente. Seguindo os mesmos cânones, haverá que concordar (se é que a experiência não resulta suficiente) que também não é o mesmo ver uma obra que reproduz o original como sua reprodução. Não é necessária uma longa reflexão para constatar que aqui não há entropia. O que poderia parecer uma inevitável gradiente de perda de aura resulta rebatida pela experiência. Nestas reproduções não há entropia nem perda de aura, porque nelas se instaura uma nova legitimidade que, no momento em que perde – num certo sentido - realidade, ganha, em outro, uma realidade diferente, ainda que conectada com a original. Trata-se de uma passagem, uma nova encarnação, música nova feita em parte – mas só em parte – do eco de melodias anteriores.
O gesto, o pincel e a mão devolvem realidade ao objeto, a imagem virtual, mas que neste momento trasladam, por dizer de alguma maneira, seu centro de gravidade, para que já não falem apenas de si mesmas o daquilo que falam originalmente, senão que incluam também no que conseguem dizer, o rastro do caminho que as há levado a ser – novamente – o que eram, mas que sob o enfoque de que agora, de maneira totalmente nova, são parte do LiMac.
É neste ponto que no qual mais claramente o LiMac, como um projeto institucional que assume um discurso crítico se conecta com aquilo que parecia que havia deixado de lado: aquela concepção do artístico endividada com a representação, com a precisa delicadeza da destreza manual, com o sentido do discurso artístico concebido ao interior e somente ao interior dos limites do bastidor de um quadro. Esta ênfase no ato de pintar como um espaço e tempo próprios, em princípio alheios à institucionalidade, à crítica aos discursos (se tal coisa fosse possível) é um convite a outra forma de compreender a experiência artística: a da contemplação. Ou seja, uma dimensão na qual não importa do quê se apropriam os quadros nem se fica resumido entre pincelada e pincelada, porque o que importa é a pincelada em si mesma e a dimensão que abre à consciência.
O museu que não podemos ver nos arrasta ao seu interior, nos faz participantes da necessidade de sua existência e do que sua carência nos faz padecer, nos mostra obras que não vamos ver e nos abandona aí, a contemplá-las, como para deixar-nos pensando qual é nosso lugar nisto tudo...
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Gabriela Machado na Virgilio
Uma mulher do seu tempo, Gabriela Machado cria trabalhos que transmitem vida em seu estado mais original, sem retoques nem correções. São pinceladas espontâneas e contínuas de uma tinta que parece surgir do nada para dar novo significado ao cotidiano. Brotam de seu pensamento retratando sensações captadas do ambiente onde está. Cada trabalho de Gabriela Machado é uma prova concreta de que vale a pena olhar com curiosidade as coisas ao redor.
Nascida em Joinville - Santa Catarina, e residente no Rio de Janeiro, a artista tem formação em Arquitetura e especialização em História da Arte. Iniciou sua trajetória artística na década de 80, tendo participado de inúmeras mostras, individuais e coletivas, salões e feiras, tanto nacionais como internacionais, sendo premiada diversas vezes. Suas obras fazem parte do acervo de respeitadas coleções e seu trabalho é representado por galerias de prestígio no Rio de Janeiro, São Paulo e New York.
Nesta exposição, Gabriela Machado apresenta 11 trabalhos - desenhos e pinturas - de sua nova fase onde demonstra sua mais recente descoberta: as cores. Como em trabalhos anteriores, a obra final é resultado de muita disciplina. Não pode haver falhas em sua preparação para que alcance o momento exato de criar. Neste exato ponto, a artista ‘entra na tela’ evitando focar o que está desenvolvendo e apenas quando sente que seu olhar foi renovado com o frescor do novo registro das cores na tela, é que dá o trabalho por finalizado.
Com sua sensibilidade inquieta, a pintura de Gabriela Machado integra a cultura urbana moderna produzindo obras preciosas. São telas lançadas e não compostas a reafirmarem sua mobilidade essencial; não são obras abstratas nem figurativas. Gabriela Machado pinta as pinceladas que se confundem com uma figura querendo se construir sem conseguir. O pintar se tornou o assunto e o percurso da pincelada, o tema. Sua visão se distrai durante o processo de criação para evitar dúvidas ou tentativas de correção ou retoque.
Todos os seus quadros constituem fenômenos vibrantes da descoberta da cor, matéria pictórica pura, que acaba por nos contagiar com esta emoção recém descoberta pela artista, que soma esforços para aprender a se esquecer, e a cada nova tela, reinventar-se mantendo seu irresistível frescor.
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Tinta ao alvo
ALBERTO TASSINARI
Quando já não importa se acerta ou se erra o alvo, o arqueiro zen se torna mestre. Há algo dessa maestria nas pinturas e desenhos recentes de Gabriela Machado. E é bem uma espécie de alvo que também suas obras miram. Há um centro em cada uma delas. Não exatamente o centro do quadro. Mas tampouco, porém, o centro das figuras esgarçadas, quase atrapalhadas, atropeladas, aliteradas, tantas coisas, e que tendem, na maioria das vezes, a uma forma arredondada. Entre os dois centros o olhar oscila. Fixa-se então numa região intermediária, mas logo se desprega por força de uma pincelada que o desconcentra. Mas ao centro, ou à sua procura, retorna, pois as pinceladas são tão evidentes e francas quanto incapazes de levar o olhar muito além do arredondado da forma. Com a energia que arrancam, estancam. Onde um gesto se prolongaria, ganharia expressão, traçaria um destino, pára. Percebe-se, assim, que há expressão demais. As pinceladas se embrulham, são mesmo embrulhos, imbróglios de pinturas, repolhos de tinta. Pois sem a dimensão cômica, estabanada, as pinturas não soletrariam sua outra dimensão, sua contraparte bela, sutil, seus esboços, portanto agora expressão a menos, de flores, frutas, e ─ perfazendo o círculo de suas possíveis fisionomias ─, virando-se de novo pelo avesso, legumes, alfaces, enfim, repolhos. Sérias e engraçadas são essas bolotas enoveladas de tinta. O que, em tempos tão pretensamente sábios, é algo bem mais sério do que as piruetas sem nenhuma graça de tanta arte raciocinada que grassa no mundo da arte. São graças e graciosidades feitas a puro pincel. E com cores, combinadas e desarranjadas. Tudo certo e tudo errado. Portanto, tudo certo.
Nos desenhos em papel em que apenas a cor vermelha era empregada, Gabriela Machado já articulava parte da potência de seu novo trabalho. No lugar das cores, empregava diferentes densidades de pigmentação para desenhar os novelos arredondados. Como um sol, nascente ou poente, a forma circular ficava mais na parte inferior do branco do papel. E se dar nomes de coisas a uma pintura abstrata é uma licença poética licenciosa demais, nada impede dizer que ali não havia nada. Apenas uma bolota avermelhada, sisuda, grande demais para assinalar que estava ali e pequena demais para tanto branco que sobrava. Desmedida, por uma razão ou por outra, era de um siso que antecipa, conforme cresce a tensão de seu silêncio, o riso, pelo menos o sorriso, que vem quebrar a distância e aproximar o que de outro modo não se poria em comunhão. Essa duplicidade, porém, ainda que muito bem dominada, era mais estanque, embora também dramática, do que as dos desenhos a cor e das pinturas de agora. Não podiam, sem a cor, pôr um verde e rosa da Mangueira ao lado de um magenta e amarelo de Matisse. Não carregavam, também, a variedade de tônus, caminhos e descaminhos que o veículo da pintura oferece com maior facilidade. E, sobretudo, se essa facilidade já foi antes conquistada com uma energia histórica pouco igualável. Penso aqui na pincelada, na sua última e talvez mais exuberante configuração, do De Kooning da segunda metade dos anos 60 e dos anos 70. Nas obras de Gabriela Machado, porém, essa pincelada é como que subvertida. Não se inventa duas vezes o pincelar talvez mais inventivo da arte moderna. Mas se pode muito bem usufruir da liberdade que conquistou.
Em De Kooning, por ser expressivo, o gesto, mesmo com suas infindáveis manobras, ainda que descontínuo, nunca é interrompido. A energia que expressa parece ter sido inteiramente transposta para a tela. Já seu emprego por Gabriela Machado, se empresta a fisionomia das pinceladas de De Kooning, não deixa de transfigurá-la ao voltá-la para um centro, para um anovelar-se, mesmo quando, como um fiapo, a pincelada parece caminhar para fora, pois aí também a referência a um centro procurado permanece. É o centro de onde escapa e é o centro ao qual se prende. Daí o arredondado da figura isolada no branco do papel ou na tela crua vazia. E esse círculo procurado também, ainda que de modo menos nítido, tem uma história na arte. Mesmo antes dos alvos de Jasper Johns, o adensamento do centro da pintura é um aspecto cada vez mais buscado nas pinturas de Guston da sua fase abstrata. E as pinceladas de tal forma se acumulam no centro do quadro que não é descabido pensar que sua poética do acúmulo, evidente nos acúmulos de detritos de sua fase figurativa, já existia entre 55 e 65. É pela exacerbação de uma abstração que não é nem pictórica nem linear, mas algo entre as duas, feita de pinceladas quebradiças, muitas vezes quase codificadas como no minimalismo, que Guston transmuta a eloqüência do expressionismo-abstrato em restos de tinta e, depois, em restos de coisas. Assim, se, de De Kooning, Gabriela Machado congela em boa medida o gesto, de Guston conserva o centro, mas desmancha seus acúmulos.
É sempre arriscado montar genealogias para obras de artista. Não se trata aqui, porém, de genealogias documentadas, nem mesmo conscientes, mas de empréstimos poéticos, mesmo que apenas interpretativos por parte da crítica, e que resultam numa terceira coisa, mas não num meio-termo, e sim numa reflexão que a história da arte põe à disposição dos artistas. Toda pintura remete a todas, diz Merleau-Ponty para assinalar essa vida subterrânea da arte. Para não ir tão longe, como muitos pintores contemporâneos brasileiros, a obra de Gabriela Machado tem fontes também em Jorge Guinle . Mais do que um estilo, sua poética constituiu-se em boa parte em fazer confrontarem-se, no mesmo quadro, diferentes estilos europeus e norte-americanos de pintura, como se na batalha em que se transformava o quadro estivesse nossa potência de compreensão do diverso, assim como nossa incapacidade de invenção do individuado por excelência. Não há nenhuma invenção gestual, nenhum pincelar, na arte brasileira, que traduza o indivíduo pleno das pinturas de De Kooning dos anos 70, assim como não há nenhum interprete de nossas mazelas como Guston foi de uma sociedade em que subjetividades tão autoconfiantes têm, como contrapartida, nos acúmulos de dejetos seu lado dissociado, insociável. Já nossas dissociações são outras. Menos individuados, somos mais solidários. Mais solidários, estamos bem mais longe de uma sociedade, ainda que bem outra do que a do norte, porém mais plena que a atual. Toleramos. Temos mesmo algo de zen. Com a diferença que muitas vezes mal sabemos se erramos ou acertamos o alvo. A arte, a pintura, em parte nos regenera. Do jeito que dá, esforçamo-nos, pinta-se, pomos a mesa. Belos repolhos. Esfarrapados buquês.
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Wagner Morales na Virgilio
Após um ano e meio realizando uma residência artística em Paris, Wagner Morales retorna a São Paulo para sua segunda mostra individual na cidade. O artista utiliza o vídeo enquanto conceito e o desconstrói “espalhando-o” tridimensionalmente no espaço físico. Aqui, a proposta é a tradução de uma linguagem originalmente bidimensional em um objeto escultórico, uma instalação.
Natural de São Paulo, com formação em Ciências Sociais, esteve nestes últimos dois anos residindo na França em programas de residência artística em Tourcoing e Paris. Interessou-se no campo áudio-visual primeiramente pelo documentário o que não o impediu de traçar um caminho diversificado em sua produção, incorporando a elas trabalhos experimentais e vídeo-instalações. Wagner Morales participou de diversas exposições, individuais e coletivas, e foi premiado em festivais na Europa e no Brasil. Entre seus principais trabalhos, encontramos obras bem diversificadas como vídeo-instalações, música, fotos, documentários e esculturas, mostrando os procedimentos pouco comuns que Wagner Morales possui de construir suas obras e expressar sua arte e criatividade.
Na videoinstação intitulada “Fazer um Vídeo”, Wagner Morales trata dos elementos básicos da feitura de um vídeo: a imagem, o som, o efeito digital e a edição. Por ser um vídeo basicamente bidimensional, a proposta é subverter este critério realizando uma aproximação escultórica com o fazer videográfico.
“Fazer um Vídeo” é composta de três ambientes:
-ambiente 1 – sala com uma TV de plasma e dois alto-falantes de grandes dimensões;
-ambiente 2 - sala com “fundo infinito”, nos moldes de um estúdio de televisão, para se realizar o efeito ‘chroma key’ possibilitando gravar uma pessoa ou objeto sobre este fundo e depois, durante a edição, substitui-se este fundo por outra imagem;
-ambiente 3 – sala com um vídeo projetor e um microfone. Uma imagem será projetada no fundo da sala que por sua vez, com a junção através do efeito ‘chroma key’ da imagem do ambiente 1 com a do ambiente 2, formará uma nova imagem. O microfone captará os sons e os transmitirá para os alto-falantes instalados no ambiente 1.
Este projeto dá continuidade às pesquisas artísticas de Wagner Morales que agora substitui o cinema (base de sua primeira instalação) pelo vídeo. Desta vez, é o vídeo que está na berlinda - pois se pretende apresentar um meio, o vídeo, pelas lentes de um outro: a escultura.
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FÉRIAS DO CANAL
O último e-nforme do ano será em 22 de dezembro e o primeiro de 2007 em 15 de janeiro. As notícias deste período deverão ser enviadas com antecedência para serem veiculadas antes do recesso, portanto, até o dia 8 de dezembro de 2006. Para o ano de 2007, continuamos com nosso prazo de 15 dias de antecedência para o envio de material.
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