NESTA EDIÇÃO:
Rosângela Rennó e This is not a love song na Vermelho, São Paulo
Janaina Tschäpe e Jane Prophet no Paço das Artes, São Paulo
Ana Amélia Genioli na Eduardo H Fernandes, São Paulo
Amalia Giacomini e Eduardo Coimbra na Mercedes Viegas, Rio de Janeiro
Lucia Avancini no CCCM, Rio de Janeiro  HOJE
Presente Líquido na Andrade Muricy, Curitiba
Camille Kachani na UFSC, Florianópolis
DOCUMENTA 12 MAGAZINES - Conheça o projeto / Saiba como participar
Ativista holandês Geert Lovink entrevista Cecile Landman para a Sarai, India
BLOG DO CANAL ABERTO - Fiteiro Cultural na PUC e no Sesc Pompéia, São Paulo
Funcionamento do Canal / Canal functioning
Envio de conteúdo / Content submission
Contato / Contact
Para deixar de receber os e-nformes / To quit our mailing list

Rosângela Rennó - A última foto de Eder Chiodetto

This is not a love song
Amilcar Packer, André Komatsu, Andrezza Valentin, Carla Zaccagnini e Paula Tinoco, Carlos Issa, Cris Bierrenbach, Edilaine Cunha, Eduardo Srur, Fabiano Marques, Fabio Morais, Fábio Villas Boas, Keila Alaver, Leandro da Costa, Leandro Lima e Gisela Motta, Leya Mira Brander, Lia Chaia, Marcelo Cidade, Marilá Dardot e Cinthia Marcelle, Maurício Ianês, Nicolas Robbio, Ricardo Carioba, Ricardo Heder, Rosana Monnerat, Tiago Judas

Curadoria de Julia Rodrigues e Marina Buendia

Rosângela Rennó
A última foto

Fotógrafos envolvidos em A última foto: Antonio Augusto Fontes, Caroline Valansi, Cláudia Tavares, Cris Bierrenbach, Cristiana Miranda, Dani Soter, Daniel Martins, Debora 70, Deborah Engel, Deise Lane, Denise Cathilina, Ding Musa, Eder Chiodetto, Edouard Fraipont, Eduardo Brandão, Iuri Frigoletto, João Castilho, José Roberto Lobato, Luiz Garrido, Marcelo Tabach, Matheus Rocha Pitta, Milan, Milton Guran, Nino Andrés, Odires Mlászho, Otávio Schipper, Patricia Gouvêa, Paula Trope, Pedro David, Pedro Motta, Pedro Vasquez, Rafael Assef, Rochelle Costi, Rogério Reis, Rosângela Rennó, Ruth Lifschits, Thiago Barros, Vicente de Mello, Walter Carvalho, Walter Mesquita, Wilton Montenegro, Ynaiê Dawson e Zeca Linhares.

3 de outubro, terça-feira, 20h

Galeria Vermelho
Rua Minas Gerais 350, São Paulo - SP
11-3257-2033 ou info@galeriavermelho.com.br
www.galeriavermelho.com.br
Terça a sexta, 10-19h; sábados, 11-17h
A Galeria Vermelho estará aberta no domingo, dia 9 de outubro, das 11 às 17h.
Exposições até 4 de novembro de 2006

Sobre a exposição This is not a love song

Sobre a exposição de Rosângela Rennó

Enviado por Galeria Vermelho info@galeriavermelho.com.br
volta ao topo

---

Janaina Tschäpe - The sea and the mountain

Janaina Tschäpe

Curadoria de Daniela Bousso

Jane Prophet

3 de outubro, terça-feira, 19h

Paço das Artes
Av da Universidade 1, Cidade Universitária, São Paulo - SP
11-3813-3627 / 3031-0682 ou pacodasartes@pacodasartes.sp.gov.br
www.pacodasartes.sp.gov.br
Terça a sexta, 11h30-19h; sábados e domingos, 12h30-17h30
Exposição de Janaina Tschäpe até 17 de dezembro de 2006
Exposição de Jane Prophet até 5 de novembro de 2006

Sobre a exposição de Janaina Tschäpe

Sobre a exposição de Jane Prophet

Leia o texto A inflexão da realidade nos corpos de Janaina Tschäpe, de Daniela Bousso

Leia o texto Terra verde e agradável, de David Barrett sobre a exposição de Jane Prophet

Enviado por Paço das Artes pacodasartes@gmail.com
volta ao topo

---

---

Amalia Giacomini - Topografia

Amalia Giacomini e Eduardo Coimbra
Sobre espaços

3 de outubro a 4 de novembro de 2006

Mercedes Viegas Arte Contemporânea
Rua João Borges 86, Gávea, Rio de Janeiro - RJ
21-2294-4305 ou galeria@mercedesviegas.com.br
Segunda a sexta, 14-19h; sábados, 16-20h

Sobre a exposição

Enviado por Bia Caillaux beatriz@cwea.com.br
volta ao topo

---

Lucia Avancini
Corpo Vermelho

2 de outubro, segunda-feira, 20h

Galeria de Arte do Centro Cultural Candido Mendes - CCCM
Rua Joana Angélica 63, Ipanema, Rio de Janeiro - RJ
21-2523-4141 R: 206 ou arteipanema@candidomendes.edu.br
Segunda a sexta, 15-21h; sábados, 16-20h
Exposição até 24 de outubro de 2006

Enviado por Paula Ferreira Andrade pandrade@candidomendes.edu.br
volta ao topo

---

Presente Líquido
Alexandre Vogler, Caetano Dias, Carlos Enrique Bevilacqua, Divino Sobral, Eliane Prolik, Enrica Bernadelli, Fabio Tremonte, Hilal Sami Hilal, Marcone Moreira, Nina Moraes, Tatiane Grimberg, Walton Hoffmann

Curadoria de Carminha Macedo e Juliana Monachesi

3 de outubro, terça-feira, 19h

Casa Andrade Muricy
Al Dr Muricy 915, Curitiba - PR
41-3321-4798 ou cmuricy@pr.gov.br
www.pr.gov.br/cam
Terça a sexta, 10-16h
Produção: Carminha Macedo Arte Contemporânea
Exposição até 30 de novembro de 2006

Enviado por Fábio Tremonte fabio.tremonte@uol.com.br
volta ao topo

---

Camille Kachani
Re-SINAL-iz-AÇÃO

3 de outubro, terça-feira, 17h

Galeria de Arte da UFSC
Campus Trindade, Centro de Convivência, Florianópolis - SC
48-3331-9683 ou galeriadearte@dac.ufsc.br
www.dac.ufsc.br
Segunda a sexta, 10-18h30
Exposição até 27 de outubro de 2006

Enviado por Camille Kachani camillek@terra.com.br
volta ao topo

---

DOCUMENTA 12 MAGAZINES - Conheça o projeto / Saiba como participar
TEMA 1: Ativista holandês Geert Lovink entrevista Cecile Landman para a Sarai, India

Publicação participante do projeto documenta 12 magazines, a revista Sarai, baseada em Nova Délhi – Índia, apresenta uma entrevista feita pelo editor Geert Lovink com Cecile Landman, a jornalista alemã co-fundadora do Streamtime, um esforço internacional para o desenvolvimento de novas mídias no Iraque. Desde o lançamento do projeto, em 2004, o trabalho de Cecile vem sendo reconhecido pelo seu inevitável aspecto político, especialmente após a consolidação de um quadro social conturbado desde a invasão norte-americana em 2003. A situação política se revelou tão arriscada que diversas ONGs, agências de cooperação internacional e fundações anônimas tiveram que deixar o país, afetando, imediatamente, a livre circulação de idéias no Iraque. Os blogs (de iraquianos dentro e fora de seu país) tornaram-se, desde então, as mídias privilegiadas para a a interação entre os indivíduos, a troca de informações e a construção de novos discursos. Neste sentido, o Streamtime tem dado visibilidade e apoio técnico a estas iniciativas, incentivando que mais e mais pessoas se comuniquem na e sobre a região. Nesta entrevista, Cecile aborda desde os seus hábitos como visitante e fomentadora destes blogs até sua relação com a mídia independente da Itália.

Geert Lovink: Como a blogosfera e o jornalismo investigativo se relacionam? À primeira vista, eles parecem ser práticas opostas, mas suplementares. Considerando que o jornalismo investigativo leva meses, talvez anos, para descobrir uma história, os blogs se assemelham a exércitos de insetos a nutrirem aquilo que se chama "opinião pública". Como você vê essa relação?

Cecile Landman: Jornalistas, e especialmente os jornalistas investigativos, precisam ganhar a vida. Eles não podem simplesmente colocar qualquer coisa on-line. Os blogs, por sua vez, não têm tanto este compromisso, e é por isso que, muitas vezes, gera-se um conflito entre as duas atividades. Entretanto, eu trabalho com os dois universos. E tenho usado os blogs como meios de comentar o que nem sempre pode ser institucionalizado. Ler e escrever blogs se tornaram tarefas populares por conta de sua carga eminentemente pessoal. Eu diria que é um desenvolvimento mais que positivo que as pessoas possam ler umas às outras, avaliando comentários de seus semelhantes sobre as notícias e os acontecimentos locais. Em virtude do fator pessoal na blogosfera, a objetividade deixa de ser um esforço e uma obrigação. Blogs são subjetivos por natureza. A interação entre os indivíduos se dá através de comentários e colaborações mútuas e, assim, o conceito tradicional de mídia em que a comunicação se dava em apenas um sentido tem se tornado multilateral, através de discussões, disputas ideológicas, e de um saudável espaço para o nonsense.

Leia a íntegra da entrevista, em inglês, no sítio Sarai

volta ao topo

---

BLOG DO CANAL
ABERTO - Fiteiro Cultural

2 a 22 de outubro de 2006

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo - Anfiteatro do TUCA
Rua Monte Alegre, 984, Perdizes, São Paulo - SP
11-3670-8282
www.pucsp.br

Sesc Pompéia
Rua Clélia 93, Pompéia, São Paulo - SP
11-3871-7700
www.sescsp.org.br
Realização: SESC São Paulo, PUC-SP
Apoio: Teatro Tuca PUC SP, Pro Helvetia, Fundação Suíça pela Cultura,
DIP Estado de Genebra, Suíça, Embaixada da Espanha no Brasil - Agência Espanhola de Cooperação Internacional, Decidindo, Estapar, CIEE
Projeto idealizado por Fabiana de Barros e Espaço Coringa

Veja a programação e publique seu comentário no Blog do Canal

Enviado por Fabiana de Barros fab@fabmic.ch
volta ao topo

---

TEXTOS DO E-NFORME

This is not a love song na Vermelho

A exposição coletiva This is not a love song é uma reflexão sobre onde estamos. Esse onde não se refere apenas a quetões territoriais. Onde é reflexão sobre uma ruína social, filosófica e política do hoje, época que vivemos a despersonalização das relações humanas, o que se reflete nas práticas artísticas.

Com curadoria de Marina Buendia e Julia Rodrigues, This is not a love song reúne em todas as dependências do imóvel recentemente adquirido e localizado no terreno imediatamente vizinho ao da galeria, trabalhos de 25 jovens artistas. A coletiva empresta seu título da música de 1983, do grupo Public Image Ltd. (Pil), banda punk de John Lydon, ex Sex Pistols Johnny Rotten, e busca estabelecer uma reflexão acerca da atual situação brasileira e mundial, caracterizada por um misto de emancipação política e revisão ética.

volta ao topo

Rosângela Rennó na Vermelho

“A última foto”, primeira exposição individual de Rosângela Rennó, na Galeria Vermelho, aborda o processo de desaparecimento da fotografia analógica e sua conseqüente substituição pela imagem digital, o que representa a mudança de um importante paradigma na criação fotográfica ao longo dos últimos 160 anos. A tecnologia digital parece abalar definitivamente a suposta credibilidade da imagem fotográfica como documento e gerou tanto uma nova gama de soluções, quanto de problemas, como a transmissão e o armazenamento de imagens, hoje produzidas de forma exponencial.

Para tratar desse tema, Rennó convidou 42 fotógrafos para participarem da criação da exposição. Cada um escolheu uma das câmeras fotográficas do acervo pessoal da artista, composto dos mais variados formatos e marcas de câmeras, adquiridas em mercados de pulga ou doadas por amigos. Com a câmera em mãos e um rolo de filme, cada um dos fotógrafos produziu imagens P&B ou em cores do Cristo Redentor, no Corcovado, Rio de Janeiro. Após a realização das fotos e a escolha da melhor imagem de cada fotógrafo, Rennó lacrou a lente das câmeras com tinta. A câmera lacrada e sua “última” imagem compõem a série de 43 dípticos, incluindo o do artista, expostos em “A última foto”.

A escolha do Cristo Redentor como objeto das fotografias surgiu a partir da polêmica que envolve a questão dos direitos sobre imagens de obras realizadas por outros artistas, públicas ou privadas, outro tema abordado por Rennó na exposição. Os herdeiros do escultor Paul Landowski, artista que modelou o rosto e os braços do Cristo Redentor, têm procurado cobrar direitos autorais pela reprodução de caráter comercial da obra, quando esses direitos pertencem à Arquidiocese do Rio de Janeiro, proprietária do monumento. Uma das questões levantadas pela mostra é justamente o debate entre os aspectos público e privado envolvidos em obras que ocupam o espaço urbano, principalmente em se tratando de monumentos do porte do Cristo Redentor. Na mostra será exibido também o documentário “Christo Redemptor”, de Bel Noronha, lançado em 2005, que conta a história da concepção do projeto e da construção do monumento – hoje praticamente esquecidas – e revela a sua tripla autoria, sob a batuta do engenheiro brasileiro Heitor da Silva Costa.

volta ao topo

Janaina Tschäpe no Paço das Artes

Sob a curadoria de Daniela Bousso, a mostra reúne mais de 60 obras da artista alemã radicada no Brasil, que já expôs em países como Japão, Estados Unidos, Alemanha, Argentina e França. São três vídeos e oito séries fotográficas produzidas entre 1998 e 2006, que oferecem ao público uma amostra contundente do trabalho desenvolvido por Tschäpe. Isto porque a seleção de obras revela investigações, temáticas, procedimentos e interesses recorrentes em sua poética, como o gosto pelo lúdico e pela ficção, a presença da performance, a criação de seres e mundos particulares, o erotismo e o desejo de fusão entre corpo, ambiente e objetos.

Múltipla, a obra de Janaina Tschäpe explora as mais diversas linguagens, meios e suportes disponíveis na contemporaneidade: do desenho ao vídeo, passando pela pintura, fotografia e performance. Como lembra Daniela Bousso, para a artista, “os desenhos são fragmentos do pensamento; o vídeo traz o mundo das imagens em movimento, tempo e som; a fotografia, que revela uma fração de tempo, é um convite para o espectador imaginar uma história além dessa fração; e a pintura, que recém-retorna à sua obra, é a continuação desse trabalho”.

Os vídeos e fotografias em exposição no Paço das Artes constituem registros das performances que a artista vem realizando desde o final dos anos 1990. Marca importante de seu trabalho, as encenações são protagonizadas ora por Janaina, ora por amigas convidadas a brincar em meio às suas fantasiosas cenografias. Por meio destas, Tschäpe cria mundos fluidos, lúdicos e moles, habitados por “seres que vivem entre a mata e o céu”, como descreve o artista Saint Clair Cemin. Este é o caso das criaturas presentes nos vídeos Blood Sea e Lacrima Corpus e nas séries Água Viva, Melantropics e The Sea and The Mountain: seres aquáticos e terrestres, cujos corpos são prolongados por balões, preservativos, glóbulos e panos. A atmosfera onírica é uma constante nesses cenários, e a sugestão erótica produzida por muitas de suas composições aponta para outra faceta de sua obra. Na série New Botânica, por exemplo, plantas e frutas fictícias evocam partes do sistema reprodutivo humano, a exemplo das imagens Phallus Impudicus e Orvalhus Durus. “Tudo tem vida e é fálico. A alusão à sexualidade é realizada por meio do belo e de um humor sinistro”, comenta Daniela Bousso, que se inspirou no conceito de “inflexão da realidade” para compor a mostra.

A idéia de “desvio da realidade” aparece nas próprias reflexões de Tschäpe a respeito de sua poética. Para a artista, “o desejo é o lugar de transformação do nosso ser, mesmo que seja só por um segundo, para abrir um universo que unifica o passado e o futuro, quando podemos criar em uma zona intermediária (timeless), quando podemos ser tudo o que quisermos”. A noção parece guiar as investigações de Janaina. Por meio de suas obras, ela cria universos particulares – ambientes em suspensão, idílicos e repletos de fantasia – onde, de certo modo, a artista pode ser tudo o que quiser. É parte desse universo que o Paço das Artes apresenta ao público até 17 de dezembro de 2006. O catálogo da mostra será lançado durante o período expositivo, em data a ser confirmada.

Paralelamente à exposição no Paço das Artes, a Galeria Fortes Vilaça (Rua Fradique Coutinho, 1500, São Paulo) apresenta outra faceta da obra de Tschäpe. Entre os dias 06 de outubro e 04 de novembro de 2006, o espaço exibe uma série de desenhos em aquarela e lápis de cor produzidos pela artista em 2003.

volta ao topo

Jane Prophet no Paço das Artes

“A natureza nem sempre é natural.” Este é o ponto de partida do trabalho de Jane Prophet, que inaugura sua primeira exposição no Brasil, no dia 03 de outubro, a partir das 19h, no Paço das Artes. A mostra dá continuidade ao intercâmbio iniciado em 2004 entre a instituição brasileira e a galeria inglesa ROOM, que em 2005 levou ao Reino Unido o trabalho de Kátia Maciel. Em exposição, vídeos, fotografias e videoinstalações criados por Prophet entre 2001 e 2005 como parte das séries Decoy, The Blot Series e Model Landscapes. As obras investigam possibilidades de se modelar e construir paisagens, revelando interesses recorrentes na trajetória da artista: natureza, ciência e tecnologia.

Decoy (2001), por exemplo, consiste numa série de animações digitais produzidas a partir de fotografias de paisagens britânicas do século XVIII remodeladas por meio de recursos computacionais. O interessante é que as imagens originais, que exibem cenários idílicos aparentemente naturais e selvagens, são tão artificiais quanto os vídeos de Prophet. Trata-se, na realidade, de paisagens construídas por meio de reformas exorbitantes realizadas em terras inglesas durante o século XVIII dentro do programa Landscape Movement. “Enquanto os críticos dos mundos virtuais apontam para o fato de que eles são artificiais e de que sua exploração não produz nada mais que ‘descobertas’ pré-fabricadas, Prophet deixa claro que o mesmo pode ser aplicado ao mundo real”, explica David Barrett, que assina o texto critico presente no catálogo da exposição, a ser lançado na abertura da mostra. Segundo ele, os trabalhos da inglesa “sublinham o fato de que muitas paisagens são efetivamente parques temáticos onde os visitantes são levados, quase que sobre trilhos, através de uma série de pontos de vista fixos e planejados”.

Este é o caso de The Blot Series (2003-2004), fotografias impressas em jato de tinta, que apresentam paisagens deslumbrantes construídas através da ação do homem, dessa vez em função de demandas econômicas e industriais. Assim como em Decoy, as imagens também são remodeladas por Prophet. A artista insere nesses cenários árvores fictícias geradas a partir de abstrações matemáticas que mimetizam processos naturais. Já Model Landscapes (2005) investiga outras possibilidades de se construir paisagens. A série é composta por prateleiras onde estão dispostos diferentes modelos de árvores realizados em papel, metal, restos de folhas, entre outros materiais. Presas às prateleiras, pequenas câmeras registram as paisagens artificiais e as transmitem ao vivo para um monitor de LCD. “As imagens resultantes, altamente mediadas, parecem paisagens mais ou menos convincentes”, analisa Barret. E arremata: “Como espectadores, podemos nos convencer de que essas paisagens são de certo modo reais, principalmente quando a experiência que temos de paisagens físicas são filtradas pelas visões insidiosas de uma natureza idílica, intocada, que armazenamos como memórias culturais”.

Nascida em Birmingham, na Inglaterra, Jane Prophet já expôs em países como a Holanda, Austrália, Finlândia, Áustria e Noruega. Em sua primeira exposição no Brasil, promovida pelo Paço das Artes em parceria com a ROOM, a artista apresenta uma amostra vigorosa de sua produção recente, reforçando o compromisso do Paço de atuar na difusão e na reflexão sobre a produção artística contemporânea, com especial atenção às experiências envolvendo a interação entre arte e novas tecnologias.

volta ao topo

A inflexão da realidade nos corpos de Janaina Tschäpe

DANIELA BOUSSO

Janaina Tschäpe nasceu em Munique, na Alemanha, em 1973. Já realizou uma série de exposições em instituições da Europa, da Ásia, nos Estados Unidos e no Brasil. Produz uma obra na qual explora toda a multiplicidade de meios de que dispomos na contemporaneidade: segundo ela mesma, os desenhos são fragmentos do pensamento; o vídeo nos traz o mundo das imagens em movimento, tempo e som; a fotografia, que nos revela uma fração de tempo, é um convite para o espectador imaginar uma estória além dessa fração; e a pintura, que recém-retorna à sua obra, é a continuação desse trabalho.

A artista que, de certa forma, incorpora a vida como matéria-prima em seu trabalho, a possibilidade de transformar tudo em ficção parece ser a razão de criar. Seu imaginário é feito de cenografias nas quais ela mesma se insere. Muitas vezes, fotografa-se ou integra as performances que realiza e filma. Outras vezes, convida as amigas para “brincar”: “Eu quero estender essa experiência aos outros e convidá-los a brincar comigo. Quando éramos crianças, nós tínhamos acesso direto ao universo da brincadeira. Eu ainda brinco de estar em todos os lugares ao mesmo tempo”.

Essa idéia de multiplicidade e desdobramento, presente no pensamento e na obra de Janaina, explica o seu universo fluido e mole: como tão bem escreveu Saint Clair Cemin (2003: 63-5) ela cria “seres que vivem entre a mata e o céu”. Em busca de um constante “estar molhado”, há uma integração entre ela e os ambientes. Celebrando a natureza, funde seres e coisas: mulheres, pássaros, ar, vento, água, paisagens, castelos, tudo exala a auto-referência e a ambigüidade dos sentidos. Os prolongamentos e fusões, em geral, referem-se ao corpo. Na água, na paisagem, usando balões, preservativos inflados, asas, formas pneumáticas, o corpo aquático e o corpo aéreo convivem com o corpo estendido sobre a terra.

O desejo de fusão, de borrar limites e contornos, de ampliar a dimensão do corpóreo, já estava presente no início das experiências artísticas de Janaina, quando ela trabalhava com massa de modelagem, a “massinha”, com a qual concebeu a obra Sala de espera. Nela, a artista se apresentou de costas para o espectador, contemplando uma paisagem, e, com a massa de modelar, construiu um par de asas que acoplou às suas costas. A paisagem idílica, a atmosfera melancólica e a difusão da luminosidade que imprime à sua narrativa nos remetem à idéia do trágico, própria das obras de concepção romântica. A linguagem dos sonhos, a ligação entre o sagrado e o profano, a metáfora e o simbólico, o sublime e o informe, os elementos que constroem a estética do Romantismo, são presenças recorrentes na obra de Tschäpe.

A assemblage entre asa e corpo já enunciava um desejo de inflexão da realidade em sua obra e, diante da natureza, constitui uma totalidade orgânica e solitária, em que se pode notar, com clareza, a presença da livre associação do pensamento na sua ação artística, características estas que constituíram a base conceitual do Surrealismo e do Dadaísmo. Janaina me revela, em recente depoimento, que o filme Um cão andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dali, a tocou profundamente, influenciando seu repertório de forma marcante. A primeira cena do filme — na qual o olho de uma mulher é cortado com a lâmina de uma faca em close-up — e a imagem das formigas saindo da mão do protagonista, levaram-na a questionar a realidade e a forma das coisas: “Por que a parede e o chão não são emendados?” As massinhas passaram a ser seu material de experiência por poderem juntar um rosto com uma parede, anulando assim a identidade do rosto. Quebrar o cotidiano e sua expansão a um só tempo, vivenciar uma outra pessoa, estar em dois lugares simultaneamente, tudo indicia um “mundo surreal que faz as coisas terem uma outra dimensão”, afirma a artista.

Se os surrealistas utilizaram o recurso da fragmentação — apresentando cenas ou imagens com braços amputados, órgãos arrancados do corpo humano que, por vezes, constituíram uma espécie de imaginário da violência e do horror — o surreal em Janaina ocorre de maneira diferenciada, muito mais próxima da idéia de uma estética compartilhada, relacional mesmo; o humor beira a construção de um universo doméstico: usar preservativos nas mãos e nos pés pode parecer uma doce brincadeira, uma porta de entrada para um universo ao mesmo tempo lúdico e alusivo ao mundo das próteses, a um corpo protético propriamente dito. Ou como na experiência das Camaleoas, quando trabalhou com quatro mulheres faveladas que, com materiais do cotidiano, como panelas, se transformavam em executiva, robô, sol e raiz. Ou, ainda, na obra Lacrima Corpus, vídeo no qual uma mulher dança com bexigas acopladas nas costas até a exaustão, quando então seu corpo cai no chão. Nessa obra, o corpo é condutor de imaginação, fonte de brincadeira com Jenny atuando, sua amiga desde os 13 anos. Não há um roteiro prévio. A incorporação do acaso é que define a filmagem enquanto o trabalho (brincadeira) está sendo realizado.

Mas muito se engana quem pensa que o trabalho de Janaina é apenas uma brincadeira. Na verdade, ele emana também de uma certa tensão entre índole, natureza, vulnerabilidade e formação, processo cognitivo e formalismo. Tendo se graduado na Alemanha com discípulos do grupo Fluxus e de Joseph Beuys, logo no início de seu trabalho se viu enredada em um embate típico dos anos 1980: seu desejo de pintar foi imediatamente tolhido por um ambiente que exigia do aluno um forte desenvolvimento conceitual. Não havia espaço para o emocional. Em relação à pintura, seus mestres diziam: “Isso é coisa de mulher”. Dessa forma, Janaina concluiu a universidade com uma tese que era um “poema de amor”.

Foi por esta razão, também, que a sua pintura se tornou objeto que, por sua vez, se converteu em escultura e, assim, após voltar ao Brasil e residindo em Salvador, começou a desenvolver trabalhos sobre o tema do corpo, sua fusão e desintegração. A incorporação de materiais orgânicos — como tripas e gordura — mudavam o caráter do seu trabalho, conferindo-lhe maior organicidade, mas o clima úmido de Salvador transformou tudo em mofo. Janaina perdeu os trabalhos e decidiu não ter mais ateliê, nem materiais, e começou a trabalhar com o meio fotográfico. Ela possuía duas malas: uma continha esculturas em látex — que, por serem infláveis, podiam ser transportadas com facilidade — e a outra, objetos pessoais. Assim, Janaina trocou a casa e o ateliê por passagens. Agora, a artista era o estúdio.

Apropriando-se da fotografia como meio, Janaina transmutou seu trabalho em performance, sua cabeça em ateliê e ela mesma em seu material, convertendo-se em personagem. Das primeiras máscaras, passou para a série das Mortinhas. Ela se fotografava com uma 35mm automática que disparava o botão enquanto posava seu corpo estendido no chão. Novamente, percebemos o prolongamento do corpo no solo: - a artista de costas para o espectador, como que querendo se mesclar ao chão de uma natureza ou paisagem, seja ela uma interminável escadaria, sala de estar decorada em estilo clássico, varanda neoclássica, mansão, ponte sobre o mar, rio ou pedras. São 100 pequenas mortes nas quais o corpo se encontra em meio à imensidão e à infinitude das paisagens e, ainda assim, permanece em evidência. Ele quebra o silêncio da paisagem ou do lugar escolhido por suas andanças pelo mundo e provoca um ruído surdo que ecoa sob os nossos olhares, em uma constante referência à pintura romântica; Turner, Constable, Friedrich ressurgem da nossa memória inconsciente.

Nas séries After the rain, The Moat and the moon e Água viva, aparecem seres tanto na terra quanto na água, com seus corpos prolongados por balões, preservativos e glóbulos. As formas embriônicas parecem querer promover a extensão biológica do corpo para criar um mundo imaginário que dissemina a idéia de um corpo informe e mutante. A hibridização corpo-escultura, orientada na direção do fictício, faz com que os seres de Janaina se desloquem com uma tal soberania pelos espaços e ambientes que é como se eles já lhes pertencessem.

Tentaculares e “endomingados”, eles ostentam trajes que nem mesmo sucumbem às cicatrizes e invólucros à mostra, nas costuras e suturas aparentes das “peles” que os envolvem. Mesmo com suas supostas “anomalias”, estes seres se apropriam dos lugares e das situações com despojamento, e há uma visível normalidade entre eles e seus contextos. Por meio dos disfarces ou travestimentos, Tschäpe abala a noção de identidade.

Aludindo à composição química do mar como análoga à do sangue e operando em um campo no qual investiga as possibilidades de uma metáfora da evolução, a artista, no vídeo Blood, Sea, aborda uma simbologia que nos reporta aos questionamentos sobre a origem do mundo, da vida propriamente dita. A crítica de artes visuais Lisette Lagnado, em texto sobre essa obra, chama a atenção para a vasta simbologia a que se presta a água: “o inconsciente e o erótico, ambos movediços e incapturáveis...”, e prossegue, refletindo sobre o sangue:

...por ser um fluído interno, um derramamento incontrolado desse líquido viscoso conspira para o perigo. Falta de sangue, perda dos sentidos. Artistas que usam o corpo como suporte costumam ser atraídos por rituais, mutilações, levando a prática estética ao limite do tolerável. Aconteceu no pós- guerra. Mas os seres moluscos que habitam as imagens de Janaina têm sangue branco, podendo transitar sem sofrimento entre a exterioridade e a interioridade. É a ficção que nos conforta dos banhos de sangue, leis do homem. (Lagnado: 2005)

Não é somente pela água que o erotismo transparece na obra de Janaina: ele também se manifesta nas plantas, frutas, ovários e bolhas de suas aquarelas, como na série Botânica, na qual cada planta evoca uma parte do sistema reprodutivo humano. Tudo tem vida e é fálico; a alusão à sexualidade é realizada por meio do belo e de um humor sinistro. Não são poucas as referências à obra de Tschäpe como feminista e performática — resgatada das performances dos anos 60 e 70 — ou as comparações com artistas como Matthew Barney, Bellmer, Ligia Clark e à Yemanjá, rainha do mar na cultura afro-brasileira, por causa do seu nome — Janaina — e do seu universo aquático, sobretudo na série Água-viva. Então, vejamos como a artista responde às colocações referentes ao feminino e ao feminista:

Trabalho antes de tudo como ser humano revelando minhas experiências e visões de vida (...) sou uma mulher, e lógico que esse é o meu ponto de partida. Eu não vejo a arte por meio de questões de gênero ou pelos seus aspectos culturais, nem por um ponto de vista que possa ser entendido como sendo de um macho ou de uma fêmea. (Catálogo Janaina Tschäpe: 2003)

Da mesma forma, a relação entre a obra de Janaina e os bonecos do surrealista Bellmer soa um pouco forçada e óbvia. Se, de um lado, a obra de Bellmer tem a erotização do corpo como idéia central, ela existe em função de premissas básicas do Surrealismo, refletindo um padrão sexual básico. Seus seres também são híbridos, mas o hibridismo de Bellmer se limita ao aspecto perverso da inversão dos órgãos de seus bonecos. Para Janaina, o híbrido não caracteriza a perversão, nem é assustador, ele está presente para afirmar a idéia de ficção. Se os bonecos de Bellmer suscitam a idéia aterradora dos pesadelos, para Janaina o onírico serve para nos transportar para a virtualidade dos contos.

Já as analogias com as obras de Lygia Clark e Matthew Barney ampliam o sentido de sua obra. Com Barney, Janaina constitui um acervo de arquétipos contemporâneos que emana das suas ligações com o Surrealismo, da presença do simbolismo, da pletora de personagens, do hibridismo dos seres; o universo e o repertório comuns, voltados às perspectivas de extensão biológica do corpo, traduzem o humor sinistro e a ironia. Em relação à Lígia Clark, é como se Tschäpe desse continuidade pessoal às experiências de sensibilização corporal e à estética relacional, iniciadas por Clark, nos prolongamentos do corpo, por meio de sacos plásticos cheios de água, nas “brincadeiras”, na projeção do desejo na obra, no desenvolvimento de uma constante tatilidade. Quanto à relação com as manifestações da arte do corpo e da performance nos anos 60 e 70, cabe esclarecer que, naquele momento, o foco no corpo vivo do artista é o que contava. Hoje, ele se deslocou para as instalações encenadas, o que me parece ser mais precisamente o caso da produção de Janaina.

Para a artista, “o desejo é o lugar de transformação do nosso ser, mesmo que seja só por um segundo, para abrir um universo que unifica o passado e o futuro, quando podemos criar em uma zona intermediária (timeless), quando podemos ser tudo o que quisermos...” (Tschäpe: 2006)

Com essa afirmação de Janaina, permito-me sugerir que o desejo, em última instância, está alocado no corpo. O corpo, portanto, por ser o locus do desejo, produtor de sentidos, torna-se potência “em si”: um corpo vibrátil, portanto político, sem necessariamente ser violento, o qual não se presta à subjeção ou a ser domesticado, escapando aos mecanismos de dominação e controle. Nesse caso, cabe ainda uma questão: as alusões a um universo exótico por excelência – tais como possíveis referências em relação à cultura afro-brasileira ou latino-americana –, como, por exemplo, as analogias com Iemanjá, o “primitivo”, e seu próprio nome, Janaina (rainha do mar na cultura Candomblé), não resultam, talvez, em uma visão eurocêntrica da arte brasileira?

Com suas ações performáticas que prescindem de audiência e exploram a relação entre corpo e objetos, ambiente e corpo, Janaina se torna simultaneamente atriz e diretora de cena, para depois também se transformar em espectador. Com seus corpos, a artista promove a desorganização sistêmica dos órgãos, como a querer deslocar diversas ordens: a do organismo, a religiosa e a do corpo supostamente inviolável. Mesmo na ausência de obscenidade ou de agressão direta, como ocorre na obra de Cindy Sherman e no imaginário de Georges Bataille, a violação é exposta por meio do aspecto infantil e lúdico dos seus personagens, que propagam a desestabilização de uma ordem apriorística. Assim, esses corpos já não são mais referentes e, sim, significantes: signos da contra-ordem e da transversalidade devido à sua ação complexa e subversiva. Pela evocação do riso e da ilusão, o corpo, em Janaina Tschäpe, é, por excelência, o lugar de inflexão da realidade.

volta ao topo

Terra verde e agradável

DAVID BARRETT

Decoy (Engodo), 2001, é uma série de animações digitais curtas apresentadas em telas de plasma que foram penduradas na parede como pinturas. Cada uma das seqüências mostra uma fotografia de uma paisagem idílica da Inglaterra que sucumbe a efeitos digitais. Elementos gerados por computador aparecem em cena, às vezes encobertos por uma névoa artificial, às vezes de maneira simplesmente “inesperada”: lagos que se transformam em campos; fileiras de árvores que brotam e passam a existir; um carvalho que desaparece e é substituído por uma versão composta apenas pelo wireframe que “cresce” em seu lugar.

As fotografias que Jane Prophet usa como ponto de partida foram tiradas do arquivo do National Trust, uma organização sem fins lucrativos pela conservação do patrimônio histórico que protege edifícios, jardins e paisagens de interesse especial na Inglaterra, País de Gales e Irlanda do Norte. Portanto, as fotografias mostram paisagens que a cultura inglesa contemporânea considera e promove como seu ambiente natural ideal.

Assim sendo, podemos supor que as animações tratam de paisagens naturais que são contaminadas por uma artificialidade intrusa. No entanto, tal ponto de vista pressupõe que as fotografias originais mostram cenas “selvagens” e “naturais”.

De fato, as fotografias do National Trust foram tiradas de lugares especificamente designados para se observar paisagens que, na verdade, foram construídas. Sim, “construídas”. Essas paisagens não são de maneira alguma naturais; de fato, são jardins decorativos. Não são formalmente decorativos, na tradição de Versalhes, mas fazem parte de uma tendência do Século 18 conhecida como “Landscape Movement” (Movimento da Paisagem). Seguidores desta, como os paisagistas Humphry Repton e Lancelot “Capability” Brown, empenharam-se em transformar as terras produtivas ou os jardins formais de seus clientes em paisagens informais que pudessem oferecer vistas naturais. Essas vistas imitavam as técnicas de composição usadas nas grandes pinturas de paisagem do século 17, como as dos artistas franceses Claude Lorrain e Nicolas Poussin que, nesta época, estavam sendo trazidas por membros da aristocracia britânica que faziam o Grand Tour da Europa Ocidental.

As paisagens idealizadas resultantes eram criadas por meio de reformas verdadeiramente exorbitantes. Jardins formais, árvores e edifícios eram impiedosamente destruídos, vilarejos inteiros eram demolidos e reconstruídos fora do campo de visão, dezenas de milhares de árvores eram plantadas para esconder terras vizinhas, lagos artificiais eram construídos, as encostas dos morros eram cortadas; tudo isso em busca de vistas agradáveis. Ao dedicar extensos pedaços de terra para fins estéticos ao invés de produtivos, os proprietários ostentavam sua riqueza de modo espetacular; possuíam toda essa terra que poderia gerar renda, mas optavam por não torná-la produtiva.

Tratava-se de uma decisão consciente para mostrar a terra como algo “natural” ao invés de formal ou agrícola, o que não significa que a terra era menos cuidadosamente cultivada. E ainda assim, com o tempo, essas paisagens construídas foram aceitas como emblemáticas da paisagem inglesa, ao ponto em que as fotografias do National Trust se tornaram representativas da visão popular da paisagem natural inglesa.

Prophet aborda essa visão popular ao sobrepor modelos wireframe sobre essas fotografias: as animações preenchem os lagos artificiais e fazem brotar árvores na paisagem digitalmente restaurada. Os modelos wireframe digitais são normalmente utilizados na criação da estrutura de um objeto antes de se adicionar as texturas da superfície, portanto o uso que Prophet faz desta técnica implica que ela está desenterrando as estruturas anteriores – as vistas anteriores – que existiam antes dos jardineiros que se supunham deuses chegarem para transformar a paisagem.

Enquanto Decoy trata de paisagens construídas que se organizam de acordo com princípios estéticos e de ostentação de riqueza, o foco da série Blot (Mancha), de 2003, são as paisagens construídas que resultam de considerações industriais. A metalúrgica Corus, com uma milha de extensão em Port Talbot, País de Gales, por exemplo, é vista do outro lado de um grande lago que é na verdade mais uma faceta da estrutura da usina, assim como os grupos de chaminés e as fundições. O lago é uma construção artificial cujo propósito é resfriar a tubulação que passa sob sua superfície. Similarmente, o vasto parque industrial no Lac des Arcs, no Canadá, foi fotografado por Prophet da margem oposta de seu lago congelado. Estas são as instalações da usina de Lafarge Exshaw, uma pedreira de calcário que tritura as Montanhas Rochosas para extrair o cal usado na produção de concreto. Tanto em Blot como em Decoy a seleção das vistas a serem trabalhadas é tão importante quanto os wireframes adicionados a elas; são essas vistas que emprestam muito do sentido ao trabalho, são cenas carregadas de significado.

Enquanto ambos os trabalhos funcionam de maneira similar, a série Blot sugere um passo à frente de Decoy. O termo “mancha” se refere à frase “uma mancha na paisagem”, como se os locais estivessem de certo modo desfigurando a paisagem “natural”, mas também se refere ao popular teste da mancha de Rorschach usado por psiquiatras. Esta referência sugere que a experiência que temos das vistas é de alguma forma relativa: um certo componente do ato de olhar envolve enxergar a própria mente. Isto não apenas nos faz questionar nossas próprias respostas ao olhar essas paisagens, como também enfatiza o quanto nossa experiência do ambiente se baseia em fatores internos, particulares. E se, até certo ponto, nós enxergamos o que queremos ver, então nossos sentidos podem ser enganados mais facilmente. É com isso que contam a simulação e a representação.

Prophet se interessa por simulações da natureza e, em particular, por abstrações matemáticas que imitam processos naturais (o que aparece com mais clareza em TechnoSphere [TecnoEsfera], 1995, um trabalho digital de grandes dimensões). Recentemente, ela tem estado envolvida em uma investigação em particular, como em Decoy e Blot, que é o modelo matemático do