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Caetano Dias na Marília Razuk, São Paulo
Vera Sandroni no Espaço Virgílio, São Paulo
Ernesto Neto na Arte Futura e Companhia - texto de Luiz Camillo Osorio, Brasília
Hirosuke Kitamura na Fayga Ostrower, Brasília
Sandra  Schechtman na Sala Ana Horta - texto de Paulo Reis, Belo Horizonte
Mostra Leveza no Antonio Bernardo, Rio de Janeiro
Visita orientada por Charles Watson à Sean Scully no CAHO, Rio de Janeiro
Cinema Capacete II, Rio de Janeiro
 

Caetano Dias (1959, BA), artista premiado no VII Salão MAM da Bahia e selecionado no programa Temporada de Projetos do Paço das Artes, em 2001, apresenta nesta individual, na Marília Razuk Galeria de Arte, duas instalações e uma série fotográfica, além de um vídeo, de 30 segundos. Nestas obras que fazem parte de sua produção recente (2000/2002), Caetano expressa, mais uma vez, sua força poética capaz de trazer para a linguagem contemporânea, símbolos e signos da cultura popular.

“O resgate e a aproximação com a tradição popular não se dão em relação à forma, ao contrário, as imagens não têm aproximação formal com o imaginário do artesanato brasileiro”, escreve Daniela Bousso, no catálogo da mostra. “O que Dias resgata é o sentido ‘sacro’ da tradição popular”, completa. Uma das instalações, Sobre a Virgem, é um recorte da  obra apresentada no Paço das Artes, com doze imagens de Santa Bárbara, totalmente perfuradas pelo artista, em fibra de vidro  e  tamanho natural. A perda da matéria  real é substituída pela matéria luz, já que as imagens são iluminadas internamente, gerando sombras que  se espalham pelo ambiente e produzem um efeito cenográfico. Dentro do peito de cada santa, um gravador com depoimentos de mulheres baianas, colhidos em ambientes como manicômios, igrejas e prostíbulos, passam a sensação da  mulher fragilizada.

Este processo de combinação de elementos antagônicos, religiosidade e desejo, identidade e cultura popular, matéria e virtualidade, pauta a formação do repertório do artista baiano, conforme aponta a outra instalação que apresenta nesta exposição, Milagres Portáteis. Compõem esta obra duas santas de 1,80m, colocadas frente a frente e, entre elas, uma caixa de ressonância com músicas populares.

Embora não seja fotógrafo, pois não é ele quem clica, mas sim, aquele que vê, antevê e seleciona as  imagens, a outra obra que Caetano Dias traz para a galeria reúne oito fotos realizadas a partir de buscas  de imagens eróticas na internet. Nesta série, Santos Populares, ele trabalha sobre as figuras, retirando suas formas, diluindo o foco e atribui um novo significado a estas imagens anônimas. “Estas possíveis representações que tangenciam o território de uma erótica virtual podem evocar um certo narcisismo, aproximando-o do repertório da abjeção pela emergência de uma cultura onde o superego torna-se mais cruel, onde o desejo e a realidade se interpenetram na ausência total de alteridade”, escreve Daniela Bousso.

Completa ainda a exposição um vídeo, em looping, de 30 segundos, uma releitura do artista sobre uma das viagens de Hans Staden.

POSTO 9 – Ernesto Neto e o corpo-experiência

“Cantando e dançando manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior; ele desaprendeu a andar e falar, e está a ponto de dançando sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento”
Nietzsche

O trabalho de Ernesto Neto ganhou enorme visibilidade na última década. Não há curador ou crítico internacional que não mencione a sua obra ao tratar da arte brasileira, que não fale dela como legítima descendente do experimentalismo neoconcreto. Por sinal, muito tem sido dito desta filiação neoconcreta da arte brasileira. Todos os artistas, indiscriminadamente, parecem filhos de Hélio e Lygia. Um caso típico de reducionismo histórico.

Todavia, no caso do Neto, tal relação faz sentido. Há uma afinidade poética evidente. Discutindo-o, portanto, podemos demarcar melhor este território neoconcreto, tentando caracterizar suas particularidades – no que diz respeito ao corpo, à política, à vida, ao Brasil. A questão da brasilidade, na sua complexidade e encantamento, não pode ser abandonada ao discurso nacionalista tradicional. Entre parenteses, basta o próprio Neto começar a falar e qualquer um sabe de onde ele é: carioca, ou melhor, ipanemense. Não só pelas gírias, mas pelos gestos. O que pode parecer coisa à toa é o tônus de sua obra.

Explico-me. Em um texto anterior sobre o artista, mencionei  uma conversa minha com Quito Pedrosa (neto do crítico Mario Pedrosa), onde ele contava sobre a casa de seus avós na praia rasa, em Búzios, e os longos períodos que Lygia Clark passara por lá na década de 60. Neste momento, segundo Quito, sua obra tomava uma direção experimental. Em seguida, ele veio com uma sugestão bastante curiosa: será que não podemos enxergar os “objetos relacionais” de Lygia Clark, com toda a sua vocação sensorial, saindo desta convivência cotidiana com a praia? Talvez.

Esta história um tanto despretensiosa, parece-me das mais relevantes para começarmos a pensar sobre a poética de Ernesto Neto. Por quê? Porque, como já disse, sem querer reduzir a potência universal de sua obra, creio que o fato do artista ser carioca e ter crescido convivendo cotidianamente com a praia, dissemina-se no que ele faz e no como é feito. A sensação mista de liberdade e prazer experienciada corporalmente pelo espectador que entra em uma de suas instalações, põe em evidência esta vivência da praia.

Não se trata de reduzir o trabalho a uma experiência banal do cotidiano carioca, mas sim de apontar a relação íntima e significativa que as obras mantêm com o mundo à sua volta. A arte não substitui o mundo, mas o complementa e requalifica. Boa parte da produção artística contemporânea busca justamente esta contaminação com o mundo, a potencialização de nosso ser-no-mundo. Voltar às coisas mesmas no sentido de arrancá-las do lugar comum, da insignificância imposta pela mecanização inevitável do dia a dia. Quem se der ao trabalho de entrar, passear e, eventualmente, deitar  em uma das instalações de Neto, não deve esperar nenhuma revelação metafísica, deve apenas estar lá, sentir-se lá. É pouco, mas pode ser muito. Deixar-se tomar pelo prazer do instante é uma prática negligenciada pela vida contemporânea. Há que se reaprender a perder tempo, a estar nas coisas e com as coisas sem nenhuma predeterminação produtiva. É a intensidade deste tempo lúdico que abre a possibilidade desta poética assumir-se também como um exercício experimental de liberdade. Inventar novas temporalidades é um forma potente de individuação e liberdade.

Em uma passsagem de O Homem Revoltado, Albert Camus faz uma observação interessante: “O conflito mais profundo de nosso século não é tanto entre uma ideologia da história germânica e conceitos políticos cristãos, que de alguma forma se misturam, mas entre o sonho alemão e a tradição mediterrânea, entre a violência de uma eterna adolescência e uma potencialidade viril, entre uma nostalgia aguçada pelo conhecimento e pelos livros e uma coragem tonificada e iluminada pela experiência da vida – em outras palavras, entre a história e a natureza”. A coragem tonificada e iluminada pela experiência da vida pode assumir diversas formas, e creio que no caso da arte brasileira aqui tratada, ela assume uma espécie peculiar de hedonismo sereno, apostando no princípio do prazer como resistência à lógica acachapante da eficiência e da produção.

O contato estreito com a natureza garantiu às poéticas neoconcretas em geral e à obra de Ernesto Neto em particular, a potencialização de um corpo-lúdico em detrimento de um corpo-máquina – do gozo em detrimento da função. Não cabe aqui tentar recuperar uma relação nostálgica e romântica com a natureza, não se trata de um discurso ecológico politicamente correto, mas de uma vivência exteriorizada das sensações, um sentir-se a si mesmo potencializado pelo contato direto com os elementos naturais – o vento, a água, a areia, os cheiros……os corpos. Neste sentir-se do corpo – caminhando por dentro de paredes vermelhas de tecido transparente, passeando e rastejando sobre uma cama-ovalóide, sentindo cheiros, cores e texturas as mais variadas – dá-se simultaneamente um pensar-se do corpo, que assume para si uma reflexividade fisiológica. Um corpo-experiência. Vale lembrar aqui uma outra passagem de Nietzsche, que na sua crítica à metafísica tenta recuperar uma dimensão reflexiva da corporalidade, tomando partido pelas sensações comuns da vida; ele afirma que “a alimentação, lugar, clima, distração, toda casuística do egoísmo, são inconcebivelmente mais importantes do que tudo o que até agora tomou-se como importante”. A transvaloração dos valores tem como medida a intensificação das sensações vitais, tornando a vida mais digna de ser vivida. Em nome dela, assume-se uma possível estetização da existência.

Neste aspecto, a sensorialidade dos penetráveis de Oiticica (ou de Neto) revela uma esperança de habitação estética do mundo, de transformação da vida coletiva pela busca de uma unidade singular entre corpo e espírito. A presença de uma fagulha de rebeldia, que vinha dos seus laços estreitos com a energia popular carioca, não deixava esta utopia estética esterilizar-se em mera docilidade hippie. Este contato mais direto e duro com a favela não está presente na obra do Neto, os tempos são outros. Mas indo um pouco além nesta especulação, cabe imaginar que a topografia do Rio de Janeiro, misturando inevitavelmente a tal cidade partida, gera possibilidades de diferenciação poética que acenam para um Brasil utópico, que é ao mesmo tempo algo distante e atual. Nossa esquizofrenia cultural traz embutida uma potência civilizatória nada desprezível. A desorganização da vida coletiva gera simultaneamente uma exclusão doentia e uma inadequação saudável às normas institucionais e de controle. Cabe à arte inventar novas subjetividades e novas institucionalidades, ser instituinte e não institucional, sem modelos prévios, sem regras pré-determinadas. De algum modo, nossos pecados podem ser também nossa salvação. Nem tudo “tá dominado”. Ou não……

Tanto no experimentalismo de Oiticica e Clark como nas instalações/naves/células/roupas de Ernesto Neto, a transferência da sensorialidade do ato criativo para o espectador participante denota uma vontade de disseminação da arte na vida. Sem que isso implique necessariamente na utopia beuysiana de todos serem artistas; ser artista é o que menos importa. Como observou Oiticica a respeito dos parangolés, “a obra requer a paticipação corporal direta; além de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance. O próprio ato de vestir a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal do espectador”. Vemos nesta requisição sensorial do espectador um desafio original da arte brasileira, deslocando a experimentação da ordem formal para a existencial. O ato criativo passa a ser visto como um convite para uma necessária reinvenção das formas de vida nas sociedades contemporâneas.

 O fato da arte apresentar-se no museu e recorrer sempre à sua própria história para criar sentido, deve ser tomado, tão-somente, como um quadro de referência a partir do qual os objetos e acontecimentos adquirem significado. O museu não isola, nem protege; situa. Não será apenas na experiência do museu que estes trabalhos irão produzir sentido no espectador/participante. O que importa, de fato, é a capacidade de cada um tomar esta vivência singular e viabilizá-la na potencialização de suas experiências no mundo. Não há regras nem métodos; o que há é disponibilidade para a diferença.

Cabe lembrar aqui a exposição/casamento do artista realizada no MAM-RJ. Uma outra “instituição”, o casamento, é transformado poeticamente e vivido como ritual sem mito e sem normas. Foi o próprio artista quem produziu o “templo” que consagrou a cerimônia. O que seria a repetição de um ritual tradicional, deixou-se singularizar pelas particularidades sensoriais do ambiente. Os ninhos de Oiticica ganharam ali uma nova forma e uma outra vivência.

 As propostas lúdicas/educativas presentes nesta exposição de Brasília apostam na dessacralização do espaço museológico, na possibilidade de resgatá-lo como espaço complementar à vida, em que cada um disponibilize-se a experimentar, a não saber, a querer ser outro. Já que começamos falando de Lygia Clark, terminemos com ela e sua A casa é o corpo. A questão estava ali posta de forma definitiva e chega com força na obra de Ernesto Neto: pensar o corpo como lugar a partir do qual se propaga uma plasticidade existencial, uma frágil promessa de felicidade, na contra-mão de uma funcionalidade protestante que monopoliza o modo de ser da nossa época.

Luiz Camillo Osorio, outubro de 2002
Doutor em Filosofia pela PUC-RJ, Professor de Estética da UNIRIO, Crítico de Arte, autor do livro Flavio de Carvalho, Cosac & Naify, SP, 2000.

A captura das coisas vividas, reais ou surreais...

Antes da criação quem poderia prever
Todas as modificações que vieram a acontecer?
Que estranha força resistiu
A tudo quanto antes era vazio
Anônimo, séc. IV-III a. C.

No desvio em que a pintura tomou no século passado, renunciando à figuração, mas mantendo-se fiel ao seu signo, vide o surrealismo magrittiano, acabou possibilitando que uma outra ciência plástica, a fotografia, se utilizasse desta nova estrutura de percepção para criar efeitos inimagináveis. Penso em Man Ray quando fazia tomadas, atirando a câmara no ar, com a objetiva aberta, ou ainda nos seus revolucionários rayogrammes. Para fotógrafos como Ray, o mecanismo psicológico é a tomada de consciência que a realidade é sempre a mesma, não adianta tentar mudá-la. A revolução surrealista está em tornar acessível àquilo que parece inexplicável. A arte por mais inexplicável que possa parecer, é acessível quando estamos munidos de seus códigos. E não é assim em qualquer ciência?

A artista Sandra Schechtman, em sua busca pela captura das sombras, empreende uma operação conceitual que a torna herdeira do signo magrittiano e do inapreensível manrayniano. Sandra fotografa aquilo que não está, pois a imagem capturada é o da de algo que está mas não se mostra, num jogo ilusório que determina a existência de algo ou de alguém,  projetando-se sobre uma superfície e, entre elas, a sombra, também algo que pode ser, mas não se pode tocar, apreender. O que interessava aos surrealistas era construção do “algo” mental, que nem sempre fazia parte da realidade. Já em Sandra, o que é importante é o rastro desta civilização mutante, como o deslocamento da sombra, promovida pela mudança de luz ou mesmo do objeto emissor da sombra.

Em Passarela e Calçada, duas instalações que se complementam conceitualmente, a artista captura sombras nas calçadas da Rua Garcia D`Ávila, em Ipanema. Na primeira, um fundo vermelho, um tapete que foi estendido na  calçada da rua durante os festejos de fim de ano, sempre como rayogrammes dos transeuntes. Sandra se apodera dessas imagens, sombras, fixando-as num fundo, cor de sangue. São imagens que beiram o onírico, apesar de serem absolutamente reais. Na segunda instalação, o local é o mesmo, dias após a retirada da passadeira. Desta vez, as sombras que se projetam são mais carregadas da realidade das coisas e dos gestos. Curiosa operação onde se misturam signos e gestos, presença e ausência, ilusão e realidade, finalidade e casualidade... Ao contrário dos surrealistas, Sandra não busca suas sombras no território dos sonhos, nem como os expressionistas que buscavam a impressão do sujeito sobre o objeto, a artista busca apenas capturar a realidade ilusória das sombras, o seu efeito mágico, que nos faz pensar em sobre aparência das coisas vividas, pareçam elas reais ou surreais.

Paulo Reis
Agosto de 2002