3º Salão Nacional de Arte de Goiás
ÚLTIMOS DIAS - até 14 de maio de 2003
http://www.salaonacionaldeartedegoias.com.br
NESTA EDIÇÃO:
Samson Flexor no
Moreira Salles, Rio de Janeiro
José Patrício no Dragão do Mar, Fortaleza
Heterodoxia no MUMA, Curitiba
Cristina Canale encerra mostra na AM, Belo Horizonte
Fabiana Santos na Candido Mendes Ipanema, Rio de
Janeiro
Crise do sujeito, crise da cultura, em debate no Parque
Lage, Rio de Janeiro
Política e Patrocínio Cultural em debate na tv, Globo
News
Inscrições para o 6 Prêmio Revelações de Artes PLásticas,
Americana
Prefeito César Maia suspende o 8o Programa de Bolsas
RIOARTE 2002
Os
primos pobres do Guggenheim pedem socorro, jornal O Globo
Samson Flexor
Modulações
13 de maio a
20 de julho de 2003
Instituto Moreira
Salles
Rua Marquês de
São Vicente 476
Gávea Rio de
Janeiro
21-3284-7400
Terça a domingo,
das 13h às 20h.
Visitas
monitoradas pelo tel: 3284-7400
A mostra Modulações de Samson Flexor reúne mais de 80 obras do artista
plástico, nascido em 1907 na Bessarábia, hoje República Moldova, e
radicado
no Brasil em 1948, onde viveu até sua morte, em 1971. Flexor fundou o
Atelier
Abstração três anos após sua chegada ao país, sendo professor durante
longo
período, além de manter constante atividade como pintor.
Detentor de expressivo currículo internacional, construído inicialmente
na Bélgica, onde freqüentou a Academie Royale des Beaux-Arts, e depois
na França, país em que viveu desde os 17 anos até imigrar para o
Brasil, Samson Flexor expôs freqüentemente em mostras individuais e
coletivas. Destaca-se sua participação na II Bienal de São Paulo, junto
a cinco de seus alunos, há exatos 50 anos.
Seu trabalho vai da representação, presente no início da carreira, ao
abstracionismo geométrico do pintor recém-chegado ao Brasil – opondo-se
à vertente informal da abstração, que se afirmaria a partir dos anos 60
–, para voltar à figura nos anos finais de sua vida. A significativa
obra plástica de Flexor praticamente caiu no esquecimento após sua
morte e a última grande exposição de seus
trabalhos, já póstuma, aconteceu há quase três décadas, no Museu de
Arte
Moderna de São Paulo.
No catálogo da mostra no IMS-Rio, que tem curadoria de Denise Mattar,
estão reunidos textos críticos de autoria de Ferreira Gullar, Tadeu
Chiarelli
e da curadora, além de um depoimento de Leyla Perrone-Moisés, ex-aluna
de
Samson Flexor.
Em agosto, a exposição será apresentada na Galeria do Sesi, em São
Paulo.
Meu Mestre Flexor
LEYLA
PERRONE-MOISÉS
Depois de tantas páginas que escrevi e publiquei, ao longo dos anos,
percebo que nunca dediquei nenhuma a meu mestre Flexor. Esquecimento?
De modo algum. A recordação de Flexor está viva em mim como no primeiro
dia em que subi
a escada de sua casa na Alameda Santos, em 1952; mas parece a lembrança
de
outra vida, de outra encarnação.
Eu ainda era estudante secundária, usava rabo de cavalo, vestia o
uniforme do Colégio Sion e meu projeto de vida era ser pintora. Embora
ainda bem
jovem, eu já havia feito breves passagens por duas escolas livres de
“belas
artes”. Da primeira, lembro-me mal: era um curso oferecido na Galeria
Prestes
Maia, num local bastante escuro e empoeirado. Naquele local, copiávamos
a carvão, em grandes folhas pardas, objetos de gesso que pareciam
ruínas
de algum cemitério: cabeças de anjos com olhos vazados, capitéis de
colunas
e ornatos barrocos. Uma luz soturna e enviesada providenciava as
sombras,
objeto principal de nossa aplicação. Lembro-me também de uma garrafa
verde,
redonda e parcialmente empalhada (resto de alguma cantina?), cujo
brilho
fosco tentávamos reproduzir com bastonetes de pastel, que se quebravam
e
borravam a página. (Naquela época, num parque de diversões, uma cigana
leu
a minha mão e me disse que eu seria uma grande artista. Ao chegar em
casa,
vi que tinha cores variadas entranhadas nas unhas.).
A segunda escola livre que freqüentei deixou-me lembranças bem mais
nítidas. Foi no Museu de Arte da Rua Sete de Abril, ainda brilhando sob
os holofotes da recente inauguração. O professor era um italiano que se
chamava Sambonet (só mais tarde vim a saber de seu valor como artista).
O ensino aí também era tradicional, mas não empoeirado. Nas mesmas
grandes folhas de papel
pardo (eram blocos? usam-se ainda?), com o mesmo carvão, eu copiava
objetos
muito mais nobres: as estátuas do museu. Assim, aquela banhista robusta
e negra de Renoir tornou-se minha conhecida íntima, retratada de todos
os
ângulos possíveis. Ainda hoje, quando a vejo no Museu, tenho vontade de
lhe dar um tapinha conivente. Também no Museu de Arte havia aulas com
modelo
vivo. Era uma mulata nua que eu não achava bonita, mas que eu admirava
por
recriar aquela cena tantas vezes vistas nos quadros do século XIX:
“interior
de ateliê”.
Em 1951, um grande evento veio agitar a vida artística de São Paulo e
mudar a minha vidinha de aspirante a pintora. Foi a 1ª Bienal. Toda
aquela “arte moderna” ali exposta vinha precipitar minha aprendizagem
de história da
arte, realizada em cursos da Aliança Francesa e em livros comprados um
a
um e folheados infinitas vezes. Entre as obras que me impressionaram,
havia
alguns quadros religiosos que admirei intensamente. Anotei, num
caderninho,
o nome do artista: Samson Flexor.
Quando, e por intermédio de quem, fiquei sabendo que aquele artista
residia em São Paulo, não sei dizer. Mas ainda me lembro da excitação
com que comuniquei a meus pais que eu “precisava” ser aluna dele. Meus
pais assentiram, primeiro porque eram muito receptivos a todo desejo de
estudo dos filhos, e segundo, porque era uma troca. Eu planejava ir
para a Escola de Belas Artes, quando terminasse o colegial, e eles
achavam essa perspectiva quase tão indesejável quanto a de outra
veleidade minha, ir estudar em Paris. Escola de Belas
Artes e Paris eram lugares perigosíssimos para uma virgem dos anos 50
(é
por coisas assim que me lembro dessa época como de outra encarnação). A
“troca” seria a seguinte: meus pais bancariam o curso particular com
aquele
“pintor francês” e eu desistiria da Escola de Belas Artes,
encaminhando-me
para o Curso de Letras, de onde eu sairia professora, profissão muito
mais
adequada a uma mulher. As razões foram, assim, as mais equivocadas, mas
o resultado não foi mau. Não me tornei grande pintora (apesar da
predição
da cigana), mas aprendi muito e fui muito feliz nos seis anos que
passei
no Atelier Abstração.
Flexor me acolheu calorosamente, em parte porque esse era seu
temperamento, generoso e sociável, mas creio que também por eu ser tão
jovem. Os outros artistas que tinham aulas com ele eram mais velhos,
tinham mais prática
e personalidades artísticas já definidas. Flexor viu, em mim, a
possibilidade de experimentar uma técnica de ensino que, segundo ele
mesmo declarou, ainda não tinha tido oportunidade de testar. Além
disso, a caçula do ateliê falava francês.
Fizemos tábula rasa de minhas experiências anteriores, partimos da
estaca zero. Flexor colocou sobre uma mesa alguns objetos – um violão,
um vaso,
uma bandeja – e pediu-me, não que os copiasse, mas que observasse a
relação
entre as formas e as dimensões, e procurasse as linhas ocultas que
podiam
ligar esses objetos uns aos outros, e às margens do papel. Para
realizar
esse trabalho eu só dispunha de um lápis n° 2, uma borracha, uma régua
comprida
e um esquadro. As linhas que eu ia traçando criavam, no interior dos
objetos
representados, numerosas formas menores, que eu devia “colorir” apenas
com
traços paralelos ou cruzados, mais claros ou mais escuros, sem
preocupação
com as sombras da realidade, apenas com a composição total que se ia
formando.
A essas diferentes intensidades de claro e escuro, Flexor chamava
“valores”,
e mais tarde vim a compreender sua importância.
Depois de algumas “naturezas mortas” realizadas com essa técnica,
Flexor me promoveu ao uso do guache. Mas apenas dois tubinhos compunham
minha paleta: branco e preto. As misturas desses dois elementos
produziam os “valores”
que antes eu produzia com riscos e quadriculados. Flexor me mostrou
como
as mínimas variações na dosagem do branco e preto, e dependendo da
vizinhança,
quase criavam cores. Tendo feito progressos nessa pesquisa, como
prêmio,
ganhei um tubinho de guache marrom. Ora, a mistura do marrom no branco
e
preto era capaz de criar verdadeiras cores, mais frias ou mais quentes,
e
a gama era espantosamente vasta!
Só depois de algum tempo nessa exploração, foram-me facultadas as
outras cores do guache. Enquanto isso, eu aprendera algumas coisas com
o mestre: o gosto do trabalho paciente e bem executado; a repulsa pelas
misturas “sujas”, frutos do acaso e do descaso; a recusa dos “valores”
mal definidos que,
quando vizinhos, criavam efeitos desagradáveis ao olhar; a tendência a
prolongar as linhas mestras, sem deixar pontas soltas. O que eu estava
aprendendo
era a tramar aquela teia geométrica que, aparente ou não, sustentava os
quadros do mestre. Também estava aprendendo a tratar as técnicas com
conhecimento íntimo e respeito por suas características: de quanta água
necessita o guache, por quanto tempo ele permite mistura, em quanto
tempo seca, etc.
Depois do guache, passei ao óleo. Foi a minha verdadeira promoção. Com
a tinta a óleo se pode fazer tudo o que se quiser. Aprendi então o
grande
amor por todos os objetos da pintura: desde a tela, que Flexor ensinava
a preparar, a esticar (nunca sem cunhas no chassi, para não empenar),
até
a moldura, feita de ripas que nós mesmos serrávamos, lixávamos e
pregávamos;
os diferentes pincéis, grandes, pequenos, chatos e duros, finos e
macios;
as espátulas; os tubos de tinta, alinhados na caixa de madeira,
promessas
de alegria; e aquele cheiro de terebintina envolvendo tudo como um
barato
ou um incenso. As cores tinham nomes lindos, às vezes mais bonitos do
que
o conteúdo do tubo: azul cerúleo, terra de siena, amarelo ouro,
vermelho
púrpura. Uma dessas cores era o objeto de desejo de todo o Atelier
Abstração:
o “vert de baryte”, que Jacques Douchez nos trazia de suas viagens à
França.
Bastava um toque desse verde no azul, para se obter uma cor turquesa
inigualável.
Só usávamos branco de prata; o de chumbo, com o tempo, manchava. E o
branco era muito importante, já que todos nós, uns mais, outros menos,
mimetizávamos a predileção do mestre pelos fundos brancos. O preto
tinha de ser importado, o nacional tendia a ficar brilhante ou fosco,
sem mais nem menos. Flexor
nos transmitia a formação européia clássica que era a sua, baseada no
conhecimento aprofundado das técnicas e no repúdio à improvisação. Um
exemplo: nada o
indignava mais do que ver chamarem de afresco qualquer pintura em
qualquer
parede. Quando ele realizou seus belíssimos afrescos da Igreja do
Perpétuo
Socorro, cuidou de tudo, desde a preparação da parede até a última
pincelada.
Era coisa para durar. O mesmo conhecimento e o mesmo cuidado ele
revelava
na aquarela, na serigrafia. Era um mestre artista, e não um
improvisador.
E tudo isso íamos aprendendo na prática e pelo exemplo.
Seu ensino não era discursivo, embora os numerosos textos que ele
deixou comprovem uma grande capacidade teórica e argumentativa. Seus
comentários aos trabalhos dos alunos nunca eram totalmente negativos, e
os conselhos, discretos. Lembro-me dele sempre atento, olhando por
sobre meus ombros a
tela que eu pintava. Fotografias dessa época o atestam. Sua presença
silenciosa, denunciada pela fumaça de um charuto, era imponente mas não
intimidante.
Um “bípede” cordial, ao qual a mecha de cabelo caída na testa dava um
ar
de eterno adolescente. O brilho de seu olhar podia ser irônico, mas
nunca
maldoso. Para a adolescente que eu era, Flexor era uma figura paternal.
Hoje,
que sou mais velha do que ele jamais foi, vejo que, embora um tanto
pesadão,
ele era um homem bonito e sensual.
Quando passei à pintura a óleo, adotei naturalmente o abstracionismo
geométrico. Flexor fazia a defesa obstinada do abstracionismo que, na
década de 50,
já era por assim dizer institucionalizado no mundo, mas ainda
contestado
no Brasil. A principal acusação era a de “desumanização” da arte.
Flexor
respondia que, se ao andar numa praia deserta encontrássemos um círculo
perfeito
desenhado na areia, saberíamos que por ali havia passado um homem.
Também
nos mostrava a relação íntima das formas geométricas com as formas
naturais
(conchas, cristais, etc.) e introduzia-nos nos cálculos matemáticos da
“secção
de ouro”. Ele não admitia que traçássemos nossas linhas com
tira-linhas.
Esboçávamos as formas na tela com a régua, mas a pintura da linha era
feita
com um pincel fino, à mão livre, e Flexor nos fazia ver que o leve
tremor
da mão tornava as linhas mais vivas, carregadas de uma discreta emoção.
Sua briga com os concretistas decorria exatamente dessa opção pelo
caráter
“humano”, individual e lírico da abstração geométrica, oposta à
“frieza”
e à despersonalização do produto industrial. O desentendimento com os
concretistas
era, afinal, uma briga entre irmãos, porque no fundo estavam de acordo.
No manifesto escrito por Flexor para a 3ª exposição do grupo, lê-se que
as qualidades da obra abstrata são “essencialmente concretas”. O que
era
recusado era a representação acadêmica da realidade, a pintura
figurativa
“literária” e expressiva, surrealismo principalmente.
Tudo isso eu fui aprendendo, e com o primeiro quadro a óleo ganhei uma
medalha de bronze num Salão Paulista de Belas Artes. Depois, já
definitivamente
integrada no Atelier Abstração, participei de várias exposições do
grupo.
Mas a satisfação do mestre com a discípula se manifestou em duas ou
três
ocasiões especiais. Uma delas foi quando, tendo aparecido por acaso no
ateliê
num dia em que ele, para complementar sua renda sempre apertada, dava
aulas
de desenho acadêmico a senhoras da sociedade paulista, pus-me também a
copiar
aquela mesma modelo nua que eu conhecera em outros tempos. O resultado
foi
infinitamente melhor do que os que eu obtinha antes da experiência com
a
abstração, porque meu olhar estava agora treinado para ver as
estruturas
e as proporções. Para Flexor, aquilo foi a comprovação da eficácia de
seu
ensino. Ele brandia meu desenho e o mostrava para todos, com
entusiasmo.
Outros momentos de satisfação do mestre foram os de minha participação
na
3ª e 4ª Bienais, depois de passar pelo crivo de júris rigorosos,
principalmente
o da última.
Eu poderia me estender indefinidamente falando do ambiente do ateliê,
dos colegas mais próximos e dos ocasionais, dos dias de festa, dos
vernissages, das pessoas que conheci ou simplesmente vi em torno de
Flexor, e que hoje são verdadeiros mitos da história da arte
brasileira. Fui vivendo e assimilando tudo aquilo numa semiconsciência
juvenil. Mas minha intenção, aqui, não
é memorialística, é apenas dizer algo do que aprendi com o mestre.
Em 1958, o Atelier Abstração fez uma exposição na Galeria Roland
Aenlle, em New York. Na volta, uma confusão alfandegária ocasionou a
perda de todos os quadros. Esse acontecimento, e outros de ordem
pessoal, marcaram o fim do grupo como tal. Logo depois, realizei uma
exposição individual na Galeria da Folha de São Paulo. Eu havia
abandonado o rigor geométrico e praticava então um abstracionismo
tachista, aquarelado, fluido. Geraldo de Barros
publicou uma crítica muito negativa da exposição, dizendo que minha
pintura
estava se esvaecendo. E, de fato, ela literalmente se evaporou porque,
encerrada a exposição, não consegui recuperar nenhum dos quadros que a
compunham
(sempre havia uma desculpa e um adiamento, até a minha desistência).
Esse
duplo episódio da perda de meus quadros (dos quais nem me lembro mais)
foi
concomitante com minha estréia como crítica literária no Suplemento
Literário
de O Estado de São Paulo.
Não foi uma ruptura total, e o ensinamento de Flexor permaneceu ativo
em minha apreciação das obras literárias. Um romance ou um poema, como
um quadro ou uma composição musical, são feitos de um arcabouço
invisível de linhas de força, um jogo de valores, contrastes
cromáticos, retomadas sutis de
temas antes anunciados, etc. É bom que um crítico tenha uma
experiência,
mesmo que pequena, dos processos internos da criação. Minhas
preferências
literárias orientaram-se naturalmente para as obras em que a expressão
é
controlada por uma tendência construtiva: o novo romance francês, o
estruturalismo,
a poesia de linhagem mallarmaica. Ficaram-me, do ensino de Flexor,
algumas
disposições definitivas: a desconfiança da representação artística da
realidade,
o gosto pelo experimentalismo, um antiacademicismo visceral, o respeito
pelo
trabalho do artista que conhece seu ofício e uma grande paixão pela
arte
como algo maior do que o indivíduo artista. Toda uma concepção moderna
da
arte que era a do meu mestre, e que atualmente é vista como
“ultrapassada”.
A última visão que tive de Flexor foi por ocasião de sua exposição de
1970. Vi-o vestido de branco, caminhando pela rua Augusta, já muito
enfraquecido e apoiado em sua fiel Margot. Senti uma espécie de remorso
por não ter realizado plenamente as esperanças que ele depositara em
mim, como pintora. Entretanto, enquanto vários ex-colegas cobravam de
mim essa desistência, Flexor teve a suprema delicadeza de nunca me
recriminar por ter abandonado a pintura, de nunca pedir nada em troca
do muito que me deu.
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José Patrício
Ars Combinatoria / Cento e
Doze Dominós
13 de maio, terça-feira, 18h
Museu de Arte Contemporânea do
Centro Dragão do Mar
Rua Dragão do Mar, 81
Praia de Iracema Fortaleza Ceará
85-488-8600
Terça a quinta, das 9h às 21h;
sextas, sábados e domingos, das 10h às 22h.
Exposição até 22 de junho de 2003.
Debate com o artista: dia 13 de
maio, 19h
Patrocínio: Petrobras
Apoio: Lei de Incentivo à
Cultura/Ministério da Cultura
Contatos do artista:
josepatricio@uol.com.br
http://www.josepatricio.com.br
A mostra do artista vai ocupar um andar inteiro do MAC
O jogo de dominó é utilizado pelo pernambucano José Patrício como ponto
de partida para a discussão de diversos conceitos, desde o papel da
obra de
arte, sua relação com o artista e com o público, até formulações
práticas e abstratas, como uma emblemática discussão do múltiplo.
Servindo-se de
um número superior a 97 mil peças de um dos mais tradicionais e
populares
jogos do planeta, o artista plástico apresenta, no Museu de Arte
Contemporânea
do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza, a partir do
dia
13 de maio, 15 obras da série "Cento e Doze Dominós", a instigante
instalação "Ars Combinatoria" e a obra "Duzentos e oitenta dominós".
A abertura da exposição acontecerá às 18 horas. Em seguida, às 19
horas, acontecerá debate do José Patrício com artistas cearenses sobre
arte contemporânea, no auditório do CDMAC. A idéia é levar aos
participantes discussões sobre o trabalho do pernambucano, que tem
alcançado um resultado estético de rara beleza. A mostra tem o
patrocínio da Petrobrás, com apoio do Minc, através da Lei de Incentivo
à Cultura, da Secretaria de Cultura do Estado do Ceará e Centro Dragão
do Mar de Arte e Cultura. A mostra fica em cartaz até o
dia 22 de junho.
Os dominós de José Patrício já cobriram o chão secular do Convento de
São Francisco, na Paraíba; depois, em uma das instalações mais
significativas já realizadas no Mamam, encobriram o piso por onde
passaram ilustres freqüentadores do antigo Clube Internacional do
Recife. Só a instalação do artista, utiliza 2.520 jogos de dominó
coloridos (78.400 peças), montados diretamente sobre o piso, ocupando
uma área de 83 metros quadrados. Já as obras da série Cento e Doze
Dominós são compostas por 3.136 peças fixadas em suportes, de acordo
com uma ordem formal pré-determinada.
“Ao utilizar as peças de jogo de dominó, busco uma relação entre arte
e jogo, ordem e acaso”, explica José Patrício, acrescentando que “este
conjunto de obras nasce da necessidade de estabelecer novas categorias
para a expressão visual, questionando os limites da arte, além de
permitir a apropriação
de objetos do cotidiano e sua incorporação ao domínio da experiência
artística”.
Antes dos baianos, a instalação Ars Combinatoria já havia sido vista
pelos conterrâneos do artista (Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães
- Recife, 2000), por cariocas (Paço Imperial - Rio de Janeiro, 2001),
paulistas (Paço das Artes - São Paulo, 2002) e baianos (MAM Bahia,
2002).
Agora, com o projeto plástico mais amadurecido a partir da inclusão da
série Cento e Doze Dominós, José Patrício chega à cena cultural de
Fortaleza
graças ao patrocínio da Petrobrás, que selecionou o consistente
trabalho
do artista pernambucano para participar da segunda edição do programa
Petrobras
Artes Visuais, com apoio da Lei de Incentivo à Cultura/Ministério da
Cultura
e Secretaria de Cultura do Estado do Ceará.
Nascido em 1960, no Recife, onde vive e trabalha até hoje, José
Patrício tem formação em Sociologia pela Universidade Federal de
Pernambuco. Porém, a criação artística está presente em sua vida desde
muito cedo. Na metade dos anos 70, ainda adolescente, ele já estudava
na Escolinha de Arte do
Recife, onde teve contato com os primeiros fundamentos plásticos. O
início
de uma carreira muito prolífica.
José Patrício traz no currículo um número expressivo de mostras
individuais e coletivas, tendo marcado presença em museus, galerias e
salões de diversos estados brasileiros (Pernambuco, Bahia, São Paulo,
Rio de Janeiro, Paraíba, Paraná, Brasília, Pará) e no exterior
(Portugal, Alemanha, França, Porto
Rico, Argentina, Venezuela, Estados Unidos). Sua obra também se faz
presente
em importantes coleções permanentes, como Museu de Arte Contemporânea
de
Pernambuco (Olinda-PE), Fundação Nacional de Arte – Funarte (Rio de
Janeiro),
Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Assis Chateaubriand (Paraíba),
Museu
de Arte Moderna da Bahia, entre outros.
Com apresentação do crítico Fernando Cocchiarale, a mostra de José
Patrício é mais uma oportunidade para o público cearense estar em
sintonia com a
produção contemporânea do Nordeste e das idéias mais instigantes que
permeiam
a cena plástica nacional. Para José Patrício, abre-se mais uma vereda
para
que sua criação atinja seu objetivo de chegar às pessoas, levando
beleza
plástica, questionamentos, afirmações e, como soma de tantos elementos,
inevitáveis inquietações – por que não?
Palavras do artista: “A concretização da idéia e a sua exposição ao
público é o momento em que a obra, na sua existência efêmera, ocupa o
espaço arquitetônico e enfrenta o real, cumprindo o seu destino de
envolver o espectador e com ele dialogar”. E é justamente para
estreitar ainda anda mais este diálogo com o público que o artista
estará participando de um debate, aberto ao
público, na terça-feira de abertura da mostra. Uma ótima oportunidade
para
ver, ouvir e falar de arte.
FERNANDO COCCHIARALE
José Patrício
Há uma analogia entre a natureza do jogo e o sentido da arte
contemporânea. Enquanto o primeiro é regido por regras arbitradas em
função das dificuldades que devem ser finalmente superadas pelo
vencedor da partida, essa última
convoca o público para uma experiência similar à do jogador.
O flerte da arte com os jogos, porém, não é novo. Do antigo Egito a
Cézanne, por exemplo, o jogo vem sendo tratado como um tema da arte.
Mais recentemente, de Duchamp ao universo contemporâneo, sua lógica
aproximou-se dos métodos de fazer e de fruir a arte atual. Esse é o
caso das obras aqui apresentadas por José Patrício: uma versão da
instalação Ars Combinatoria e as seis obras da série Cento e Doze
Dominós.
Antes mesmo de trabalhar com dominós, Patrício já investigava as
possibilidades poéticas da apropriação e da combinação de objetos de um
mesmo tipo. Autorizados desde os readymade de Duchamp, mostrados pela
primeira vez em 1913, passando pelas assemblages de Picasso (1914) e
pelos combines de Rauschenberg, esses procedimentos buscavam
alternativas à feitura artesanal da obra, na era
industrial, e vêm permitindo a invenção poética de muitos artistas
contemporâneos.
Fundamentais na pesquisa de José Patrício desde 1998, a apropriação de
objetos (as pedras de dominó) e sua rearticulação sob uma lógica
diversa
daquela das regras desse jogo vêm propiciando a criação de trabalhos de
grande
impacto visual. Em lugar de combiná-las a partir da junção de peças que
possuem uma mesma quantidade de pontos impressos (conforme o padrão
aritmético
desse jogo), formando um percurso linear, Patrício reúne essas peças
para
criar situações, cromáticas e gráficas, que recobrem, qual um tapete
compacto,
áreas consideráveis do piso da galeria. Patrício criou um sistema de
conversões.
Entre o jogo e a arte, as peças do dominó produzem situações poéticas
complexas.
Entretanto, é preciso admitir, as regras presentes em todos os aspectos
de nossas vidas desempenham funções tão variadas e possuem significados
afetivos tão diversos que devemos distingui-los. Freqüentemente
sentimos as regras sociais como necessárias, mas limitadoras de nossa
liberdade pessoal. As
normas que regulam o cotidiano nos presídios, manicômios, fábricas e
escolas
parecem confirmar esses sentimentos, pois evidenciam sua articulação
com
o poder (Foucault). Mas nem toda regra ou limite desempenha uma função
opressiva. Algumas podem até, inversamente, se tornar essenciais para a
canalização
de energias vitais, prazerosas, criativas.
Os jogos e a arte pertencem a essa última categoria. Suas regras os
tornam inteligíveis como linguagem e exigem a combinação de
competência, adestramento e acaso. A decisão de uma partida depende de
escolhas precisas face a situações ambíguas e abertas, como ocorre no
processo de invenção e criação de obras de arte. Nesse nível analógico,
a lógica dos jogos e suas configurações
— da postura corporal exigida do jogador, seu traje, o campo da
disputa,
seus instrumentos ou representantes no tabuleiro (peças, cartas,
miniaturas,
letras, números, peões e pedras de todas as cores) — podem funcionar
como
um produtivo parâmetro de ordenação estética e como um fio condutor do
sentido
comum e da significação específica dos trabalhos expostos.
Rio de Janeiro, junho de 2002
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Heterodoxia
Albano Afonso, Anna Bella
Geiger, Beth Moysés, Carlito Carvalhosa, Divino Sobral, Eduardo Frota,
Elder Rocha, Eliane Prolik, Enrica Bernadelli, Felipe Barbosa, Joaquim
Paiva, José Cyrillo, José Rufino, Marcelo Solá, Paulo Whitaker, Shirley
Paes Leme, Victor Arruda, Walton Hoffman
13 de maio, terça-feira,
19h30
Museu Metropolitano de Arte –
MUMA
Centro Cultural Portão - Sala Célia Neves Lazarotto
Av. República Argentina 3430
Curitiba Paraná 41-314-5065
Terça a quinta, das 13h às
19h; sextas, das 13h às 21h; sábados e domingos, das 13h às 17h.
Exposição até 29 de junho de
2003.
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encerramento
Cristina Canale
Paraísos
12 de maio, segunda-feira,
17h
AM Galeria de Arte
Rua Professor Moraes 476
loja 5
Funcionários Belo
Horizonte MG
31-3223-4209
Segunda a sexta, das 10h às
19h; sábados das 10h às 13h30.
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Fabiana Santos
Exposição
da Intimidade
12 de maio,
segunda-feira, 20h
Galeria de Arte
do Centro Cultural Candido Mendes
Rua Joana
Angélica 63
Ipanema Rio de
Janeiro
21-2523-4141 r.
225 / 226
Segundas,
quartas e sextas, das 15h às 21h; sábados, das 16h às 20h.
Exposição até 31
de maio de 2003.
Exposição da Intimidade
Na era do espetáculo, das mil janelas - palco - vitrine - telinha -
telão - conduzindo o olhar para espaços externos, internos, reais ou
virtuais
e do tempo reduzido à simultaneidade, como expor um trabalho inimista,
sem
conceder à sedução da galeria-vitrine? A solução foi desenvolver o
trabalho
no local. Mostrar para a rua o artista em ação e levar para dentro da
galeria
a temporalidade dos processos de pesquisa no ateliê.galeria-ateliê.
Ocupação
sutil. Contágio gradual do inorgânico pelo orgânico. Situação híbrida.
Processo:
percurso no tempo, algo que se faz dia após dia até habitar o espaço.
Constituição de uma presença. Até o último dia. Em exposição: o
espaço-tempo íntimo do processo de trabalho. Exposição da intimidade.
Fabiana Santos
volta ao topo
Debate
Crise do sujeito, crise da cultura
Arte e cultura frente à crise
do sujeito
Participantes: Márcio Tavares d’Amaral e Paulo
Sérgio Duarte
12 de maio, segunda-feira, 20h
Galeria da Escola de
Artes Visuais do Parque Lage
Rua Jardim Botânico
414
Rio de Janeiro
21-2538-1879 / 2537-7878
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programa
de tv
Política e Patrocínio
Cultural é pauta do Globo News Painel
William Waack entrevista os
cineastas Zelito Vianna e Jorge Furtado, e o consultor de patrocínio
empresarial Yacoff Sarkovas
11 de maio, domingo, 20h
12 de maio, segunda, 6h
Globo News Painel
Globo News - canal 40
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6º Prêmio Revelação de Artes Plásticas de Americana – 2003
Inscrições abertas a artistas
brasileiros e estrangeiros legalmente residentes no Brasil, com idade
mínima de 16 anos, que poderão se inscrever em apenas uma das
modalidades - pintura, gravura, escultura, desenho, fotografia, vídeo,
instalação ou objeto. Todos os artistas selecionados receberão R$ 250,
como ajuda de custo para transporte dos trabalhos selecionados, pagos
até o final da exposição. Haverá 2 prêmios-aquisição de R$7,5 mil
cada, e 5 referências especiais de R$ 1 mil a artistas iniciantes com
menos de 30 anos de idade.
Inscrições até 7 de junho
de 2003
Museu de Arte Contemporânea
de Americana
Praça Comendador Müller 172
Centro Americana SP
13465-289
Regulamento e ficha de
inscrição: http://www.americana.sp.gov.br
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De novo!
Prefeito César Maia suspende o 8o Programa de Bolsas RIOARTE 2002 na
última estapa do processo de seleção
O Globo de sexta-feira publicou uma pequena matéria na Editoria Rio
sobre a suspensão das Bolsas, e cabe a nós, artistas das áreas
atingidas por este golpe (arte e tecnologia, artes cênicas, artes
visuais, dança, literatura, e música), conseguir que a imprensa dê
espaço nos cadernos de cultura para a discussão da legitimidade deste
ato do prefeito. Vamos usar a seção de cartas
– cartas@oglobo.com.br
- para exigir um debate público sobre a nova política cultural da
prefeitura.
Precisamos defender a democracia de nossas instituições. Precisamos
mostrar ao nosso Secretário de Cultura (leia a matéria do Globo
reproduzida abaixo) que um processo democrático se constrói justamente
pelo tempo de relacionamento com as coisas instituídas. O Programa de
Bolsas chega ao seu 8o, e é justamente no decorrer desta trajetória que
o seu processo evoluiu juntamente com a produção
artística por ele financiado. Temos um diálogo em curso que está sendo
revogado
de maneira autoritária para dar espaço a uma nova política, que de
cultural
responde a muito pouco.
Artista, historiador, pesquisador, crítico, novamente enfrentamos o
problema da falta de continuidade nas ações do governo municipal, e
precisamos reagir...
Patricia Canetti
Secretaria
suspende seleção da nova turma de bolsistas da Rioarte
Adriana Pavlova
A Secretaria municipal das Culturas decidiu suspender o processo de
seleção da nova turma do Programa de Bolsas RioArte, em andamento desde
o ano passado. Um aviso no Diário Oficial de terça-feira comunica o
cancelamento do edital do concurso de 2002, referente à oitava edição
do programa, em fase final de avaliação. A partir de agora, segundo o
secretário municipal Ricardo Macieira, haverá um sistema de
distribuição de bolsas por regiões da cidade.
O edital com os novos critérios para seleção e a quantidade de
bolsistas por área do Rio será divulgado em junho. O número de bolsas
aumenta de 25 para 30, mas o valor mensal deve continuar em R$ 1,5 mil.
— A intenção é democratizar, porque percebemos que 99% dos bolsistas
das sete edições do programa eram moradores da Zona Sul, dando a falsa
impressão de que não existe reflexão artística em outras áreas da
cidade — diz Macieira. — Agora vamos garantir a distribuição
igualitária de bolsas.
Macieira discorda, no entanto, de que, com a mudança, a secretaria
esteja criando um tipo de sistema de cotas.
De acordo com as mudanças de critérios, os concorrentes não precisam
mais comprovar notório saber.
— O edital era elitista. Nossa política é de lutar para acesso
irrestrito do público a todas as ações culturais da prefeitura.
Macieira não vê nenhum problema no fato de o edital do concurso ter
sido cancelado quando o processo de escolha estava na segunda e última
fase. Nos bastidores do RioArte, sabe-se que os jurados já tinham feito
a lista dos 25 selecionados, faltando apenas divulgá-la:
— Existe um momento em que é preciso mudar e não dava para continuar
como estava.
Macieira anunciou ontem nome da nova presidente do RioArte, Rita de
Cássia Gonçalves, que assume o cargo que estava sendo acumulado pelo
secretário desde que Fábio Ferreira deixou a instituição, em janeiro.
Ela é funcionária de carreira da prefeitura.
O Globo, Rio de Janeiro, 9 de maio de 2003.
http://oglobo.globo.com/oglobo/rio/107758373.htm
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Os primos pobres do Guggenheim pedem socorro
PAULO MARQUEIRO
...
No Museu Nacional de Belas Artes, parte da sanca da galeria do século
XIX — onde estão expostas obras como a “Batalha de Guararapes”, de
Victor Meirelles — despencou há cerca de um mês e ainda não foi
reparada. Algumas paredes estão
manchadas por infiltrações e há trechos — como na galeria do século XXI
—
com goteiras.
— Havia uma goteira a 20 centímetros do Vellázquez — confidencia o
diretor do museu, Paulo Herkenhoff, referindo-se a uma mega-exposição
realizada em 2000 com obras do pintor Diego Vellázquez.
As verbas, segundo ele, são insuficientes para a manutenção do museu.
Para o diretor, seriam necessários US$ 10 milhões (cerca de R$ 29
milhões) para transformar o prédio num museu do século XXI.
— Vamos fazer um diagnóstico e, a partir daí, elaborar o plano diretor
do museu — promete Herkenhoff.
No Museu de Arte Moderna (MAM), no Parque do Flamengo, a manutenção
também é um problema concreto. Uma infiltração no teto do bloco-escola
levou à interdição de metade da biblioteca de 25 mil volumes. Segundo o
diretor do MAM, Helio Portocarrero, as obras de recuperação do
bloco-escola estão orçadas em R$ 2 milhões.
LEIA A CONTINUAÇÃO no Globo, domingo, 11 de maio de 2003
http://oglobo.globo.com/oglobo/rio/107784434.htm
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