Portfolios

Sobre a XXV Bienal Internacional de São Paulo
Quando o olho ri, ou vice-versa, de Adolfo Montejo Navas


Sobre a exposição na Galeria Arte Futura
Marcos Chaves – Vazio e Totalidade, de Ligia Canongia


Sobre a exposição Logradouro,

na Laura Marsiaj Arte Contemporânea
Negra IRONIA Amarela, de Adolfo Montejo Navas

no Museu da Vale do Rio doce
Logradouro, de Ligia Canongia



Sobre a XXV Bienal Internacional de São Paulo

Quando o olho ri, ou vice-versa

Tristeza demasiada ri. Riso demasiado chora
William Blake

ADOLFO MONTEJO NAVAS
Rio de Janeiro, março de 2002

Para quem não conhece, mas também para quem conhece bem a obra anterior de Marcos Chaves (Rio de Janeiro, 1961), construída sempre sobre os parâmetros da apropriação e da intervenção, a chegada desta obra à Bienal não deve deixar de surpreender, pois a reconhecida chave do humor de seu trabalho, como recurso sinônimo de linguagem, aqui não se apresenta só como elemento, senão como fundamento, como uma declaração estética. O que à vista da seriedade de grande parte da arte última –às vezes de uma sagramentação conceitual que dificulta até o passo do ar– é algo mais que oportuno, faz que seja um trabalho mais procedente do que nunca.

Como não podia deixar de ser, Morrendo de rir é um trabalho fronteiriço não só pela sua natureza mista e pela criação de um espaço híbrido, como também pela semântica não delimitada das imagens: de dor, de grito, de gozo? Marcos Chaves tem escutado este paradoxo intrínseco do riso –cujo extremo é a gargalhada– tão “essencialmente humano” e “essencialmente contraditório”, segundo confessava Baudelaire, para fazer una verdadeira instalação-colagem, donde as partes da obra são superpostas, ligadas como se fossem camadas, também levadas a seu extremo: silêncio, imagem, espaço e riso.

Se um dos sonhos reconhecíveis das instalações é sua aproximação à vida, a questões da condição humana, aqui as duas partes que há nesta obra se fundem numa terceira que é o público, como se fosse um “fio terra”. De fato, o equilíbrio/diapasão desta instalação visual-sonora ou, dependendo da ordem que o visitante acione, sonora-visual, repousa nesse triângulo: as imagens do artista-as gargalhadas-os visitantes. Devido a esta estrutura da obra, os visitantes se convertem em mediuns, pois são eles quem sintonizam a gargalhada visual e a sonora, com o acrescento da sua, muito possivelmente. Os espectadores são os que ativam a obra, sua seqüência. Uma seqüência, aliás, que nunca está parada, tanto pelo movimento da imagem da boca-gargalhada, como pelo o som que colabora como movimento: a imagem remite para uma trilha e o som se faz imagem.

O silêncio oficial da arte se pode quebrar com a obra, quando pessoas rindo transgridam seu espaço sonoro, e até a própria narração, pois a obra não é estática, como podem enganar as fotografias aqui objetualizadas, é continua: se refaz em cada visitante que chega, em cada riso ou gargalhada nova, como um moto-continuo da obra, onde se pode descobrir um heterodoxo e vivo componente minimal, pois ainda que o motivo se repita –a forma dificilmente–, às vezes o efeito e a causa podem alterar-se nela. Assim, se a metade da obra é do domínio do público, é porque é ele quem fala a última palavra, ou melhor dizendo, a última gargalhada, já que a obra tem essa vontade de ensaio aberto, esse gume.

Morrendo de rir faz parte de um vocabulário artístico como o de Marcos Chaves, cuja maior figura continua sendo a ironia: da arte, do espaço da arte e do mesmo artista; e aí estão os jogos de formas que se podem intuir do riso e sua gargalhada, como precisamente o contrário do quadrado da sala e dos próprios puffs, ou as amontadas imagens do rosto do artista, como o maior exemplo para equacionar o campo de tensão de um trabalho que se aproxima a essa vertente da arte acústica, mas que sobretudo põe em pane alguns de nossos créditos estéticos, pela junção irônica do olho e o ouvido sobre um título que promete sua parte.(volta ao topo)



Sobre a exposição na Galeria Arte Futura

Marcos Chaves – Vazio e Totalidade

LIGIA CANONGIA

Quando Marcel Duchamp propôs o readymade, dissociou inteiramente a questão da plasticidade da noção de arte, e tornou caducas as práticas que ainda preservavam algum ideal de beleza em termos clássicos. Para ele, não era necessário o sentido da criação, em que o artista tem pleno controle sobre o fazer. Um ato de seleção era suficiente para instituir o objeto selecionado na esfera da arte; na seleção estava a “criação”, pois ali já residia a Idéia. Naquele momento, Duchamp dava à forma o caráter de acidente, desqualificando-a.

O trabalho de Marcos Chaves pertence a essa linhagem histórica, à linhagem que passou a dar ao objeto cada vez mais o valor de pensamento e menos o de forma sensível: um objeto, portanto, mais ético do que estético. Chaves certamente considera o potencial aberto pelo readymade e sabe de seus desdobramentos na atualidade. Não está interessado no produto formal, no objeto “artístico”, na esteticidade. Construir a obra de arte pode ser, para ele, extrair um objeto comum de seu ambiente funcional, combiná-lo a outros, mudar seu contexto lógico, acrescentar palavras e outros meios vindos de fora do campo estrito da visualidade, jogar com associações mentais, com o humor e com o acaso. Esses são os seus procedimentos “estéticos”.

Marcos Chaves surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção. Faz deslocamentos imprevisíveis e produz assemblages em tom de paródia, destilando aí a sua aguda observação sobre o mundo, da tecnologia ao lixo. As coisas de que se apropria, em sua maioria, são produtos do consumo e do imaginário popular. Observa não apenas a estética que é dirigida às grandes massas e por elas absorvida, como as manifestações que partem naturalmente do povo, do meio urbano e do comércio do mau gosto. São esses produtos que, paradoxalmente, acentuam a força do comentário “culto” da arte e ajudam a enfatizar o tom jocoso de suas associações. O humor entra aí como uma lâmina fina a satirizar o senso comum, a uniformidade e a falta de juízo crítico. O humor intervém sobre o significado original do objeto e enxerta outro, por um movimento imprevisto, um desconcerto, quase piada. A acidez de seu humor opõe-se, na verdade, à banalidade do objeto, dando-lhe, ao contrário, originalidade. De um lado, temos uma operação que escarnece da vulgaridade e do consumo, através da apropriação dos próprios produtos que os fomentam, e, de outro, uma operação que os reintegra ao mundo do “refinamento” intelectual da arte. O trabalho sustenta-se na ambigüidade, associando movimentos opostos, fundindo dicotomias, apontando sentidos multidirecionais.

Desestetizado e antiformal, por excelência, o trabalho de Marcos Chaves rejeita a “aura” da obra de arte e contamina sua “pureza” com as coisas da vida comum, substituindo o belo pela inteligência.

Lugar de Sobra, concebido em 1995, pensa a idéia de “série”, como muitos de seus trabalhos, voltando à discussão da indústria e dos processos de produção mecânica. Confronta, de cara, o Brasil industrial e progressista ao Brasil miserável, propondo uma “série” de objetos mambembes, de fatura manual e precária, às vias de se indeterminarem enquanto forma. Uma série que se auto-anula como idéia mesma de serialidade. Em Lugar de Sobra não há uniformidade, repetição, programa, planejamento, formalidade. Cada objeto preserva um mínimo de individuação. E, de novo, o material é desestetizado ao extremo. São peças de mobiliário, banquinhos usados, velhos. Não se trata mais de um produto industrial, mas de banquinhos “arranjados” à mão, obra do “jeitinho” popular e criativo, que produz utensílios com refugos, com sobras. Mas aqui o artesanato não se eleva à categoria de produção bem acabada, nem empresta ao objeto uma “estética”. O objeto acaba por possuir o mesmo espírito do assemblage dadaísta: uma forma dissociada, feita por acumulação de pedaços, por justaposição de partes díspares, uma antiforma.

Cada banquinho mantém uma individuação mínima porque, de fato, são diferentes entre si, mas a precariedade de sua construção, o aspecto surrado e a indefinição de seus contornos é tamanha que eles não retém nosso olhar, não realçam qualidades.

Outro dado importante é que os banquinhos são colocados em exposição e podem ser utilizados pelos espectadores para se sentar. Eles substituem os bancos que existem nos museus para que o público contemple a obra. Só que eles são “a obra”, e o objeto da contemplação falta. O mundo é esse objeto. Lugar de Sobra inclui a obra, o público e o resto do mundo no mesmo lugar, por isso ele é de sobra, é amplo. É de sobra também porque são muitos os banquinhos e ocupam grande espaço. E é de sobra porque os objetos são sobras do mundo, o resto. É o lugar do refugo, do lixo, da pobreza e da carência, mas é também, paradoxalmente, o lugar da fartura. Falta e sobra ao mesmo tempo.

A série fotográfica dos Buracos, a exemplo dos banquinhos, também alveja uma direção dupla: artística e política. Marcos Chaves apropria-se das “soluções” criativas do povo, ao tramitar, brincando, na área pública da “sinalização urbana”. Dadaísta de alma, o povo brasileiro das metrópoles inventa arranjos e justaposições irônicas e hilárias para driblar o descaso público, como os assemblages espontâneos que constroem para sinalizar os buracos das ruas. Chaves vê nessas “construções” verdadeiros readymades urbanos, prontos para serem clicados, numa apropriação rápida e eficaz dessas antiformas populares, plenas de humor. E a operação fotográfica, avesso radical da manualidade virtuose dos pré-modernos, é o instrumento perfeito para a captação necessariamente veloz desses “acidentes criativos”, com que nos deparamos no dia-a-dia. O readymade surgiu para declarar a falência do “fazer” pictórico, do exercício progressivo e lento desse fazer manual e compositivo. Na verdade, o readymade foi o sinal da impotência do pintor na sociedade industrial, e seu aparecimento deveu-se ao declínio da pintura e à redenção da arte enquanto idéia. O métier pictórico foi impotente para enfrentar a realidade da máquina, incluindo a da máquina fotográfica.

A mesma lógica que preside o ato fotográfico governa o ato duchampiano. O readymade, como a fotografia, suspende o objeto do contínuo de seu tempo e de seu meio original, da cadeia progressiva, evolutiva, separando uma fatia do mundo do resto do mundo. O readymade é outra espécie de cut, que interrompe, assim como a foto, o fluxo normal de um objeto. O disparo que fundamenta a operação fotográfica é o mesmo disparo que isola, no readymade, uma porção do mundo.E é importante sublinhar que Marcos Chaves não é fotógrafo, não pretende que as imagens fotográficas sejam “artísticas”, a foto sendo tão-somente esse recorte que assimila imediatamente a fatia do real que lhe interessa. O readymade não precisa ser um objeto, uma coisa, ele pode ser a paisagem, uma cena de rua, algo que o artista se apropria como “já feito”. Os Buracos “reais”, no perfil que assumem com as interferências populares, têm uma sobrevida fugaz, e são resultado de uma ação incisiva e satírica que só pode ser “eternizada” com a ação igualmente breve, mas eterna, do clique fotográfico. Ao disparar seu olhar sobre essas intervenções, colhê-las e torná-las obras, Marcos Chaves prolonga a duração desses acontecimentos, contrariando a sua sorte acidental. Congeladas no tempo perpétuo da fotografia, as intervenções, feitas para durar o tempo preciso até sua coleta por um caminhão de lixo, transformam-se em “monumentos” urbanos, suspensos “na interminável duração das estátuas”.¹

O buraco é a falta, o vazio, o lugar que nos solicita imediato preenchimento para que não nos deparemos com o fato insuportável da ausência. O buraco é ainda o desconhecido, a ameaça, o lugar da queda, do perigo e da morte. As interferências populares nos alertam para esses temores, nos protegem, sinalizando a iminência do desastre, e o fazem com o humor e a irreverência de quem ilude e desfaz as armadilhas da fatalidade. Reagem à morte com o humor que, no dizer de Chaves, “é uma forma de tirar a tragicidade das coisas”. O buraco ressurge então como espaço de criação, de vida, de pulsação, justo as qualidades que a fotografia, enquanto meio, congela, e que a arte de Marcos Chaves, como expressão da ambivalência, retém, mas vivifica. “Come into the (w)hole”!.(volta ao topo)

Dubois, Philipe – in O Ato Fotográfico, Campinas, Papirus, 1994 (retorna ao texto)



Sobre a exposição Logradouro

Negra IRONIA Amarela

ADOLFO MONTEJO NAVAS
Poeta, crítico de arte e literatura, tradutor e artista plástico.
janeiro de 2002

A falta de piedade da ironia determina que só seja salvo o que merece ser salvo, segundo uma velha anotação de Cioran. Pode-se dizer que para grande parte da arte contemporânea ela é um estimado recurso expressivo, em sintonia talvez com os tempos de hoje, mais pesados do que parecem. No vocabulário de Marcos Chaves ela não é só presença constante, mas também estrutural, na medida em que permite apresentar um véu sobre o que verdadeiramente despe. O resultado é sempre algo com um disfarce transparente, em que quase tudo está à vista, mas só vendo.

A ironia visual continua, agora na Galeria de Laura Marsiaj, na mesma semântica do amarelo, uma cor já considerada a cor da loucura, a cor corporal por Kandinsky, mas também a escolhida pelos códigos urbanos de trânsito, como signo de atenção e isolamento. Uma fita negro-amarela de plástico que, como se pode ver, é o ponto de partida desta ousada exposição, que começa sendo visual e acaba sendo extraordinariamente física. De fato, a instalação contém uma dúvida que ocupa a Galeria toda: uma dúvida sobre a cor como sensação, como informação: "a cor não está nas coisas, mas na relação entre as coisas e nós" (Félix de Azúa). A aposta da Galeria é clara: a obra é o lugar. Marcos Chaves sabe disto quando desloca significados do processo de comunicação nesta obra, que é um "jogo de linguagem" negro-amarelo.

Assim como uma leve memória do amarelo no artista remete a anteriores trabalhos de outra índole (série de objetos de Hommages aux Mariages, postes de fila única de S/ Título) cujo dominante tonal é reconhecível, a escolha da própria fita como material de trabalho lembra uma irmandade de apropriação com aqueles baldes oiticianos com luz vermelha, das ruas cariocas. Mas é sobretudo o diálogo interno com Raymundo Collares o que mais aparece nesta obra chamada Logradouro, pela vertente pop/construtiva que a composição desta instalação respira. Na verdade, podem-se escutar coisas comuns: certa melodia da cidade grande e signos de uma voragem urbana, embora a natureza das obras seja de seqüências diversas: naquele mais temporal e em Marcos Chaves mais espacial. A instalação não deixa de ser um caleidoscópio onde elementos pop/op/cinético/neoconcretos se articulam no olho sempre neo-dada do artista.

É sobre a comunicação social deste elemento viário, sobre os códigos visuais e sua leitura que se assenta esta obra site specific, aliás, mais specific que site, pois suas fronteiras genéricas situam-se mais ambiguamente: trata-se de uma instalação cujo conteúdo é a forma, e cuja substância é tão interior quanto exterior. É obra de Galeria e obra pública ao mesmo tempo, sem saber nunca se o fluido dela está entrando ou saindo – o mesmo ponto energético que toda imagem tem, neste caso, situa-se numa parede como feixe ou sumidouro.

Embora a matéria-prima escolhida nesta obra não saia do plano, trata-se de uma obra de pura superfície que é toda volume, fazendo da galeria uma caixa, um continente de ressonâncias conceituais. Se é famosa no artista carioca a apropriação de objetos e fotografias, quando não de palavras, neste caso a apropriação é de um espaço da arte. O espaço expositivo é a obra. Se já numa ocasião anterior, neste mesmo espaço, o próprio Marcos Chaves trouxe para uma nova dimensão uma instalação feita num Castelinho, agora numa outra reviravolta, traz à tona uma diferente condição para a Galeria. Ela é magnetizada pela nossa presença, fazendo-nos parte da obra.

Uma obra que resgata uma vertente instalativa anterior, sempre preocupada com a desnaturalização representacional. De alguma forma, Logradouro é um trabalho pictórico sem pintura. A composição da instalação guarda também uma descontinuidade visual, ou melhor, respeita as geometrias do acaso, essa outra pedra filosofal do mestre francês do dadaísmo. A seqüência deste acaso geométrico guarda sua poção própria de humor, um elemento indispensável no artista, tanto como linguagem quanto como substância (veja-se o sonoro trabalho apresentado na atual Bienal de São Paulo).

Em Logradouro, as linhas de orientação de rua conduzem à Galeria para descobrir que a obra é precisamente os próprios sinais. Tanto o material como o suporte e a mesma Galeria entram aqui numa certa roda desconstrutiva: a fita sofre uma intervenção e ela mesma intervém, é dona da seqüência e do espaço: o espaço da Galeria torna-se seqüencial.

A operação do artista segue sendo combinatória: é a convergência da intervenção e da apropriação ao mesmo tempo: através dos signos mexe em nossos referenciais. O exercício inerente desmonta um sistema de representação viário com outro uso de linguagem da mesma imagem: a ‘desconvenção’ de uma fita urbana. A estratégia ‘desublimadora’ de Marcos Chaves ganha um paradoxo a mais, sobretudo quando o próprio artista não teme reconhecer que "o sublime pode chegar através do humor". O que acontece com Logradouro. Não esqueçamos que a ironia adora adivinhar qualquer crise de representação, e até as nossas convenções visuais e ideológicas mais veteranas.

O olhar que persegue este trabalho é dilatado. É um olhar de visita, ou melhor, a visita do olhar. As chaves artísticas de Marcos são essas (já estão no nome, como descobriu a tempo L. Canongia). Encontrar caminhos onde há buracos, encontrar buracos onde há objetos, pedaços, fragmentos, figuras onde há cores. Ou como pede um aforismo de Licthenberg: "Novos olhares para velhos buracos.".(volta ao topo)

Logradouro

LIGIA CANONGIA

O trabalho de Marcos Chaves tem se desenvolvido no sentido de construir uma nova ética para o mundo das formas. Fazer com que o universo da arte não se restrinja mais à pura sensibilidade, nem se esgote em procedimentos estritamente estéticos, mas acrescente às assim chamadas “formas plásticas” um pensamento capaz de especular sobre o sentido do mundo, sua lógica, suas convenções e seus absurdos.

Apropriando-se de objetos banais, dos códigos e do consumo das grandes massas, e ainda da arquitetura e da cena urbana, o artista parte do déjà-vu, das coisas e dos sinais já assimilados pela convenção e pelo hábito, para neles injetar significações outras, surpreendentes e inesperadas. Afinal, a arte sempre foi o lugar da criação do novo, mas a novidade pode estar no simples deslocamento do lugar ou do sentido original das coisas, operação que os dadaístas inauguraram e Duchamp radicalizou. Marcos Chaves persegue portanto o filão desses desvios, como formas de intervir na ordem funcional ou convencional dos objetos e dos comportamentos. Com interferências irônicas e plenas de humor, o artista desestabiliza o espectador, retirando-lhe o chão daquilo que acreditava conhecer e dominar, expondo-lhe um outro lado, talvez o avesso, dos objetos, das formas e das matérias que pareciam vulgares.

Essa é a operação da obra Logradouro. Chaves empresta função “artística” e dá volumetria e monumentalidade a uma matéria ordinária e planar, como as faixas pretas e amarelas usadas na sinalização urbana. E ainda, ao senso de orientação e ordenamento que essas faixas possuem no complexo viário, o artista contrapõe o sentido da desorientação e da turbulência visual, indeterminando os limites originais do espaço e retirando do espectador qualquer ponto de horizonte e equilíbrio. Sem referência espacial, lançado ao centro de uma rede de linhas que se emaranham e avançam até o ápice de redemoinhos que constituem sua terra e seu céu, o espectador encontra no desequilíbrio e na vertigem o estranhamento de seu próprio “lugar” no mundo, agora despido das regras e dos sinais que convencionam o nosso mover. Mas, o espantoso é que, apesar desse sentido desestabilizador, a obra tem como princípio o traçar construtivo das linhas e das cores, seguindo evoluções que, ao menos a priori, partiam de coordenadas precisas e geométricas, o que, na verdade, constitui o seu paradoxo. Logradouro é uma torção em nossa sensação de segurança e estabilidade; é uma torção na idéia de um lugar/ abrigo interior, protegido do mundo lá fora, pois que a galeria se torna, ela mesma, uma continuidade desse mundo, o exterior; Logradouro é também um desvio das normas de funcionamento coletivo, orientado por convenções que pretendem regular nossos movimentos e, por último, a obra é ainda uma torção na precisão e na ordem da arte construtiva, pilar da nossa tradição moderna.

Logradouro é velocidade pura, é espaço quase tempo: espaço insubordinado que não chega a constituir lugar, tempo ensandecido que corre sem esperar que tomemos consciência de onde estamos.(volta ao topo)