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Como passar um elefante por baixo da porta?

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Gavin Adams

Registrado em: Quarta-Feira, 31 de Dezembro de 1969
Mensagens: 0

Enviada: Sex Set 23, 2005 2:35 pm Assunto: Como passar um elefante por baixo da porta?

Como passar um elefante por baixo da porta?

GAVIN ADAMS

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de autoria de Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no Brasil: tranversalidade ou cooptação? Como contribuição à discussão trazida pelo autor, procuro, na minha condição de artista, adicionar uma reflexão sobre a posição dos artistas na cadeia produtiva da arte, com o objetivo de refletir sobre as forças e fragilidade dos coletivos de arte.

Um passado crítico e engajado

O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns elementos para a compreensão do recente surto de coletivos de artistas no Brasil. Logo ao início de seu texto, Rosas faz um breve mas útil apanhado histórico das práticas coletivas, apontando experiências que legaram diversos caminhos para a atualidade. Uma inflexão crucial que Ricardo sublinha é a oposição dos coletivos à arte pública. É a partir desta oposição que muitas das características que hoje atribuímos aos coletivos se delinearam. Como escreve Ricardo, temos, entre outras características: “a espontaneidade, diálogo com o local, quebra do protocolo ‘sério’ da arte convencional, participação do público, temporalidade volátil, ênfase nas sensações e interpretação”. Mais adiante no texto, o autor amplia o âmbito das implicações críticas destas práticas: “uma atitude crítica não apenas com o meio artístico institucionalizado, mas igualmente com os critérios de valor cultural que se atribui à arte ou dita ‘o que é arte’, bem como sua comercialização”.

A segunda parte do texto observa mais atentamente os coletivos como se apresentam hoje, particularmente frente a pressão da publicidade, que anseia por transportar o hype da arte para suas utopias/mercadoria. A questão mais central aqui parece partir da variedade temática e de ações dos coletivos, onde Ricardo detecta dois riscos.

Minha interpretação dos riscos por ele apontados é que eles são estruturais (isto é, inerentes aos formatos que os coletivos têm adotado). Para mim, as formas abertas de ação, redes fluídas recombinantes, em suas diversas manifestações, constituem tanto a maior força quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ação mais claramente política ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade não basta para produzir práticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou ‘da hora’, um hype passageiro e indevido.

O segundo risco, associado ao primeiro, é a cooptação desta forma potencialmente libertária e crítica pela mídia e pelas forças de produção, que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando sua força crítica em estilo ou atitude associados à mercadoria .

É aqui que quero contribuir com a discussão, adicionando uma questão às considerações que Ricardo faz a partir deste ponto em seu texto, quando o autor reflete sobre a pressão das forças de produção capitalistas, particularmente na sua forma publicitária. Além de concordar em termos gerais com a hipótese de Rosas – a falta de clareza nas propostas, a falta de uma pauta ou agenda claras coloca os coletivos em uma posição vulnerável de fácil cooptação – acho que uma olhada sobre nossa posição dentro do sistema de produção e circulação de arte ajudará a refletir sobre os riscos apontados pelo autor.

Vou tentar esboçar um modelo que represente o que eu vejo à minha volta no mundo da arte. Tentei separar três jogadores: o pagador, o curador e o artista. Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadêmico. Tenho certeza que tudo o que escrevo aqui está melhor articulado alhures, particularmente entre aqueles que pensam o trabalho no capitalismo de hoje. Sobre a condição específica do trabalho artístico, recomendo muito o livro One place after another: site-specific art and locationalidentity , de autoria de Miwon Kwon . Apesar de tratar mais genericamente das atribulações da arte específica ao lugar [site-specific], as páginas 46 a 51 são iluminadoras na definição da recomercialização das formas contemporâneas de prática artística ditas nômades.

Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o artista enfraquecido frente ao pagador (as instituições da arte - as galerias, museus e centros culturais) e que estas instituições encontram-se em posição de força desproporcional na determinação das políticas culturais e artísticas, usando o curador como operador das novas relações de trabalho.

O nômade como turista do capital

Inicio com uma operação típica dos tempos recentes:

Quando uma empresa é privatizada, o novo dono - seja um capitalista, acionistas ou outra empresa - contratam uma gerência de escalão médio que realiza uma série de “reengenharizações” na estrutura da instituição. É esta gerência que reorganizará a produção, “enxugando a máquina” de modo a aumentar os lucros. Entre as operações típicas deste tipo de reestruturação, encontra-se o velho truque de despedir os empregados existentes e recontratá-los com menores salários. Um ponto crucial nesta simples operação são as novas condições em que o empregado é readmitido: o trabalhador é tratado como uma micro-empresa de quem se contratam serviços.

Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas (previdência, férias, décimo-terceiro, jornadas de trabalho claramente delimitadas, licenças, proteção sindical) passam a ser responsabilidade da empresa contratada, ou seja, do novo empregado. A flexibilização do trabalho, o fim das carreiras etc. são frases que resultam no cancelamento de direitos trabalhistas. Ao não ter que pagar estes encargos, a empresa vê desta forma um enorme capital liberado para investimentos e para aumento de lucros.

Esta fórmula simplificada encontra-se em ação, acredito, nos sistemas da arte contemporânea. Apesar de ainda persistir o artista pintor de quadros ou escultor de esculturas, a atenção do mercado de arte contemporânea volta-se para formatos mais, digamos, modernos. Ao não mais produzirmos objetos de arte que são circulados pelas galerias e museus, nós artistas tornamo-nos prestadores de serviços.

“Assim se obtiver êxito, ele ou ela [o artista] viajam constantemente como freelancer, percorrendo o mundo como convidado, turista, aventureiro, crítico temporário da casa, ou pseudo-etnógrafo, visitando cidades como São Paulo, Paris, Munique, Londres, Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterdã, Los Angeles e assim por diante .”

Este trecho define o artista contemporâneo de práticas mais nomádicas e menos presas ao estúdio, que engaja diferentes espaços na cidade ou na sociedade, mas esta definição se aplica com notável precisão a nosso trabalho como artistas coletivados.

Ora, este artista itinerante ou nômade, não mais preso ao estúdio, trabalha on-call (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituição contrata o artista para atuar em um espaço por ela configurado (às vezes o artista se adianta e apresenta um projeto). O espaço é então visitado, vivenciado, explorado e pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, através de reuniões com curadores, administradores, educadores e técnicos da instituição o evento que elaborou. A preparação pode ser longa e complexa, e a documentação desta preparação vai tomar vida própria no circuito do vídeo de arte, categoria “making of” – o que vai alertar outra instituição acerca da possibilidade de novo contrato para novo trabalho.

Se por um lado o trabalho realizado é único e freqüentemente específico ao lugar/comunidade/situação e eminentemente não-circulável, isso não impede nem dificulta a cooptação e mercantilização. Pois é a presença do artista que se torna um pré-requisito para a execução/apresentação da obra. Portanto, é o aspecto performático da presença – não a quantidade ou qualidade do trabalho – que se torna valiosa e é alugada. Esta é a nova mercadoria, esta sim circulável e comercializável. O artista presta um serviço basicamente gerencial, e, se for um artista engajado, com o valor agregado de ‘criticidade’. O valor da mercadoria/presença está agora associada às indústrias de serviços e de gerenciamento.

Para o artista crítico, o perigo da repetição de uma comissão, isto é, a repetição de um mesmo tipo de convite de atuação crítica, ainda que em contextos e lugares diferentes, é que

“a subversão a serviço das próprias convicções encontra fácil transição para o mundo da subversão de aluguel; ‘a crítica torna-se espetáculo’” .

Neste contexto, nós artistas somos, então, micro-empresas competindo entre nós por posições no mercado, e como tal procuramos construir uma griffe pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da massa . Perseguimos o aval de intelectuais, a atenção da imprensa, enfim, construímos um nome-marca que tenha prestígio no mercado e corrência nos circuitos decisórios, de modo que pesem no momento da apresentação de um projeto (ou então que sejam mobilizáveis em áreas como a propaganda, arquitetura ou ilustração). Procuramos atrair a atenção da face visível do pagador, os burocratas do marketing de instituições através de projetos de curta duração, não-vinculativos, em que oferecemos nossos serviços de arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos de prestígio que o projeto pode oferecer, muitas vezes vinculados a estratégias de marketing já construídas. Assim, projetos “culturais”, “educativos”, de “cidadania” são rótulos de interesse institucional aos quais nos ajustamos, tentando contrabandear trabalho que julgamos mais significativo.

O burocrata controlador do orçamento freqüentemente terceiriza a gerência do evento cultural para a figura do curador. Apesar desta palavra alcançar a reflexão crítica, particularmente dentro das universidades, e de incluir todo um corpo importante, útil e essencialmente aliado de pensamento, este termo veio, acredito, a denominar um tipo de serviço que tento detalhar a seguir.

Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como a gerência média que media as condições impostas pelo patrocinador ou realizador, os serviços do artista-marca e suas próprias idéias. Assim como o gerente da empresa privatizada do texto acima, o curador contrata os serviços de artistas autônomos, freqüentemente tomando trabalhos individuais desvinculados de suas obras, assumindo uma espécie de autoria gerencial, onde a combinação ou encadeamento original de obras afirma um ponto teórico ou pessoal.

Não se trata aqui de atacar indivíduos, mas sim notar como se articulam algumas forças dentro do mercado de arte. Quem atua na área artísticas conhece os dilemas de pessoas críticas e sérias que tentam negociar a pressão institucional contra o conteúdo crítico que aparece sob diversas formas: seja em sua expressão maior – número de visitantes – seja em suas expressões menores - prazos e valores, a publicação ou não catálogo, direitos de uso e propriedade de peças, expectativas do patrocinador etc.

Também não estou sugerindo que os artistas lutem por uma carreira pública junto ao Estado ou vínculos permanentes com a instituição privada. Quis apenas indicar a posição de fraqueza em que se encontra o artista contemporâneo dentro deste modelo, como parte de um imenso pool de mão-de-obra barata, abundante e em competição interna pelas poucas posições oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho nos chega tipicamente através deste modelo, determinando muitas de nossas práticas, e – crucialmente – posicionando os coletivos numa encruzilhada.

Os coletivos ante o dilema da transformação ou inserção

Dentro da variedade de temas e práticas dos coletivos, eu dou valor especial àquelas manifestações que procuram romper com o modelo que esbocei rapidamente acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos radicalizam em direção oposta à do mercado de artistas-griffe em competição: os coletivos criam redes horizontais de relacionamento e de circulação de informação e trabalho, assumem para si a curadoria ou escolhem eles mesmos os curadores de suas atividades, criam e trabalham espaços fora do circuito de arte.

Desta forma, pudemos e podemos obter condições de trabalho e de autonomia que o Banco do Brasil, Itáu, Tim, SESC ou Petrobrás jamais poderiam nos oferecer – como é o caso do Prestes Maia, por exemplo. Acredito que esta (re)apropriação de tarefas e prerrogativas de nós alienadas é responsável por grande parte do entusiasmo, originalidade e energia que alimenta o trabalho dos coletivos.

É aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo com uma frase dita certa vez por Daniel Lima: o fato de realizarmos trabalho juntos não basta para singularizar a produção dos coletivos.

Como passar um elefante por baixo da porta?

De fato, o formato de trabalho não-hierárquico foi já parcialmente assumido pelo capitalismo há algum tempo, chegando a experiências como a abolição das mesas fixas no escritório, a organização por projetos e não por cargos hierárquicos etc. Seria temerário afirmar sem mais que foi a produção capitalista que gerou a vontade de formar coletivos de arte ou que apenas replicamos modos de produção corporativas. Mas não é incorreto afirmar que a produção capitalista tem interesse em qualquer forma de associação produtiva que aumente a acumulação.

Em momentos de otimismo penso que a experiência dos coletivos tende a ser refratária à cooptação, e que é possível, se não impedir a cooptação, pelo menos criar um intervalo ou delay onde seja possível atuar livremente. Mas isso só pode acontecer se, como alerta Ricardo, aprofundarmos as questões envolvidas no trabalho dos coletivos de modo que o elemento resistência e seus frutos não sejam perdidos na festa ou na cordialidade.

Ou seja, eu acho que permitir a cooptação deste laboratório de práticas artísticas que é a experiência dos coletivos, onde procuramos nos reencontrar como produtores de nosso próprio trabalho, onde procuramos nos reinscrever no universo da produção artística, é reforçar ainda mais nossa condição de fragilidade ante os agentes do mercado e cair repetidamente na pobreza de produção artística, crítica e financeira.

Para concluir, relembro a resposta da anedota que o título deste artigo traz, que é bem conhecida: para passar um elefante por baixo da porta, coloque-o num envelope e empurre-o pelo vão. Mas a segunda parte da anedota é talvez mais relevante para o nosso contexto: como impedir que o elefante dentro do envelope passe por baixo da porta? R: faça um nózinho no rabo.

Se os coletivos são o elefante frente à porta da cooptação, o nózinho é a reflexão crítica.

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Patricia Canetti

Registrado em: Terça-Feira, 9 de Novembro de 2004
Mensagens: 29

Enviada: Sáb Set 24, 2005 2:17 pm Assunto: Re: [CORO] Como passar um elefante por baixo da porta?

"Se os coletivos são o elefante frente à porta da cooptação, o nózinho é
a reflexão crítica."

Gavin,

Não poderíamos ler o elefante como sendo a arte simplesmente? Não
estaria a arte desde sempre neste embate com o poder que a financia?
Creio que o fato de sermos hoje prestadores de serviços deve ser
analisado juntamente com a falta de evolução do mercado de arte, que se encontra até agora no século XIX, sem nem ao menos ter adentrado a era industrial, quanto mais a do espetáculo, somado à crise das instituições de arte frente ao esvaziamento do papel do estado...

Peguemos uma das idiossincrasias básicas de nosso mercado que, em plena era da reprodutibilidade digital, ainda negocia tiragens mínimas de fotografia e vídeoarte, aonde isso nos leva? Quanto tempo este mercado vai sobreviver praticando tiragens artificiais, relacionando-se ainda com a
"aura" do objeto de arte, anacronicamente desprezando a realidade das
práticas artísticas e econômicas contemporâneas?

Estamos publicando o texto do Rosas e do Goto no Canal Contemporâneo e gostaria de colocar o seu também para levarmos este debate a um número maior de pessoas, pode ser?

Abraço,
Patricia Canetti

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Gavin Adams

Registrado em: Quarta-Feira, 31 de Dezembro de 1969
Mensagens: 0

Enviada: Sáb Set 24, 2005 2:21 pm Assunto: [CORO] o nózinho

Patrícia,

pode sim colocar no Canal o texto...

bem, o tema é bem premente e complexo. Eu diria que, no contexto do meu texto, o elefante não quer passar pela porta da cooptação. Esse não é, todavia, a inclinação de toda a arte. Muitos artistas procuram o que chamamos a cooptação e mesmo sentem-se à vontade num ambiente ou práticas corporativos, capitalistas, de galeria ou de museu.

Até porque os sistemas sabem recompensar alguns exemplos visíveis no sistema de estrelato. Ronaldinho, é possível dizer, é justamente recompensado pelos seus talenos excepcionais. O problema é que para o Ronaldinho ganhar milhões, a camisa de todos os times agora têm que exibir a acintosa logomarca, os uniformes mudam todo ano para que a loja do clube,que detém o monopólio da marca-time, possa inutilizar no corpo do torcedor a mercadoria que este comprara, a insuportável propaganda no meio do jogo etc.

No fascinante mundo da arte-tecnologia, e digo isso sem malícia, há toda uma ala que se atém aos aspectos mais puramente técnicos, sem reflexão sobre as implicações sociais. Eu sei que esta não é a totalidade nem talvez a maioria dos artistas nesta área. Mas para muitos artistas, os dilemas que nos angustiam não fazem sentido, são pesoas para quem a associação com mega-corporações é quase uma condição da própria existência do trabalho, e obter uma posição dentro de um departamento de pesquisa constitui reconhecimento.

O que me chama muito a atenção é como formatos ditos nômades, virais, rizomáticos não são garantia de resistência, e na real - possivelmente - são adequados ao novo mercado da arte. De fato algumas formas anacrônicas de valorização e comercialização de objetos auráticos persiste, mas as novas formas que procurei apontar, modernas no sentido de emprestarem formas da indústria de serviços (o "terceiro setor"), apenas mudam o lugar da aura, que passa a residir na preformance/presença e menos no objeto/lugar.

O que não muda - e é acirrada - é a exploração.

Enfim, é o que saiu escrevendo assim calor da hora. O tema merece debate mais longo, não é mesmo?

abs

Gavin

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Ricardo Rosas

Registrado em: Quinta-Feira, 22 de Setembro de 2005
Mensagens: 3

Enviada: Sáb Set 24, 2005 2:23 pm Assunto: Re: [CORO] Como passar um elefante por baixo da porta?

Queridos Gavin e Patrícia,

Como ainda não me cadastrei na lista do Forum (aí eu repasso essa mensagem para lá), mando por aqui algumas considerações.

Gavin, você tocou num ponto que eu acho fundamental que é essa esfera do trabalho. É engraçado por que foi sobre isso que falei no debate do Videobrasil semana passada - sobre Arte e Política.

Não cheguei a escrever um texto, anotei alguns pontos e repasso aqui alguns deles (de repente, viaram um texto).

Por que na verdade estamos assistindo a uma convergência sui generis, acredito, onde: 1) Instituições (museus, galerias, festivais, etc) se voltam para a arte de víes político; 2) Artistas se politizam; 3) Os movimentos sociais começam a adotar estratégias (ou táticas) de artistas; 4) Empresas da publicidade se voltam para essas mesmas estratégias dos artistas para usar em suas campanhas.

A configuração não é de todo nova, mas a época e o motivo pela qual ela se dá, talvez sim. Por que essa mudança se dá na esfera justamente do trabalho.

Arrolei alguns pontos que achei essenciais para entender essa transformação do trabalho, e o por que das artes, do ativismo e dos interesses comerciais estarem num amálgama contemporâneo cuja indeterminação tem sim pontos de fuga e possibilidades de reação.

Não vou me alongar muito, desenvolvo mais num texto, mas os elementos que dei foram os seguintes:

- A predominância do trabalho imaterial na atualidade, isto é, o que Marx cunhou de General Intellect, ou intelecto geral, o cérebro social, onde a produção criativa, falando de um modo muito resumido, vira a base do capitalismo, apoiado nas redes de informação, computadores, etc. Essa é a base de estudo dos pós-fordistas na Itália (Negri, Lazzarato, Marazzi, etc.).

- O reaparecimento da figura do artesão como figura ícone dessa economia flexível do trabalho cognitivo, uma figura que fica no meio termo entre o trabalhador (o operário) e o artista, que nem produz obras reproduzíveis em massa, nem uma obra única destinada a galerias e museus. Uma figura típica? O web-designer.

- A crítica, ainda muitíssimo atual, de Walter Benjamim em relação à arte de conteúdo político, tal como Benjamim deixa claro em "O Autor como Produtor" (veja bem: Produtor), ao se referir à Nova Objetividade de sua época (um dos movimentos que critica), onde os artistas estetizam a miséria das classes trabalhadoras, numa arte supostamente de conteúdo político, mas que não questiona o próprio meio de produção em que estes artistas produzem. Daí seu exemplo fundamental do jornal, que na Rússia logo pós-revolução (nada de stalinismo ainda) se configura como uma produção feita pelos próprios leitores (algo que o Indymedia hoje realiza com perfeição, acredito). A arte na verdade deveria se voltar para seu próprio meio de produção e não a "conteúdos", a mensagens políticas, mas questionar sua própria produção (aqui ainda a esfera do trabalho).

- O fato de muitos "artistas" na contemporaneidade se recusarem a adotar esse rótulo, ou seja, de abdicarem do status da arte, para se chamarem produtores culturais, ativistas, etc. ( e mesmo assim, ironia das ironias, serem convidados por documentas, bienais, instituições etc)

- O surgimento algo tumultuado da classe do "cognitariado", os proletários da economia imaterial, filhos da crise da nova economia, da bolha da Nasdaq, da renovada ascensão da velha economia do complexo militar-industrial (via guerras e indústria armamentista e de segurança), e, claro, da flexibilização e precariedade do trabalho atual, com os trabalhos temporários, flexíveis, (Brian Holmes nos dá um ótimo retrato disso em "The Flexible Personality"). São esses filhos desiludidos da nova economia que estavam por trás dos protestos de Seattle, Gênova, etc, com suas câmeras de vídeo, celulares, conexão com a rede via Indymedia, etc, são eles que criam e instrumentalizam sites, festivais, manifestações anti-globalização, são o lado, digamos, tecno-inteligente desse movimento. E, claro, é em boa parte deles que vem todo o uso da criatividade nos protestos, nas ações ativistas, nos pranksterismos via mídia ou via rede, nas obras de contestação, sejam video-games, net arte, cr iações coletivas, etc.Ou seja, utilizando o mesmo combustível que virou a base da economia capitalista contemporânea: o trabalho criativo.

A confluência de que falei no começo se dá em muito devido a essa mutação na esfera do trabalho - claro que não só. Mas a arte também é esfera de produção. E também, quando a criação mental vira a base da economia, mesmo os momentos de lazer, de consumo, viram momentos de produção, coisa que de certa forma mesmo Guy Debord tinha previsto.Não à toa, figuras como o "prosumer" (o consumidor-produtor), ou o "produser" (usuário-produtor) viram elementos na cadeia de produção de hoje. Eles são os consumidores/usuários que experimentam os produtos recém-lançados para testar e sugerir modificações.

O que sugeri pensar foi em duas formas de produção que certos artistas tem se voltado atualmente, como forma de atuação política, duas "engenharias", resumindo muito a grosso modo, 1) a engenharia reversa, que é a prática de desmontagem de equipamentos do concorrente para ver no que seu produto supera o seu, e que metaforicamente, digamos, no caso de artistas (ou produtores culturais), se dá via alterações de máquinas de seu uso corrente, transformando-as para outros fins, então dou alguns exemplos, tipo Critical Art Ensemble, Bureau of Inverse Technology ou o brasileiro Metareciclagem.
2) a imagenharia reversa, segundo Brian Holmes. Imagenharia é um nome criado pelos executivos de marketing da Disney para toda as estratégia de marketing de criar um universo que cerca o produto, mas nada, diretamente tendo a ver com o rpoduto mesmo, algo como, igualemente, as estratégias das grandes corporações e governos ao fazerem gerenciamento de percepção (perception management), ou a "criação de mundos" da publicidade de que nos fala Suely Rolnik (e M. Lazzarato), e essa imagenharia reversa seria justamente uma desconstrução dessas estratégias de marketing, então cito exemplos tipo o Nikeground, Yomango, a campanha do Bijari no Zona de Ação, entre outros.

Mas vou desenvolver melhor num texto.

Acho que o ponto em que tocaste é fundamental para se entender todo esse amálgama de interesses algo contraditórios que cerca hoje o fenômeno dos coletivos, e da arte política.

Urge talvez tentar entender um movimento mais que obscuro da "história da arte", o produtivismo russo, logo pós-revolução e etapa final do construtivismo, quando os artistas passaram a se confundir com os produtores, os trabalhadores. É um momento muito especial e pouquíssimo estudado no Brasil, pelo menos. Estou pesquisando a respeito. Vejo menções muito tangenciais a ele no Benjamim do "Autor como Produtor" e sei que Jacques Ranciére os cita em seu último livro traduzido ao português, "A Partilha do Sensível", mas a referêcia está incrustada no grosso do raciocínio do filósofo, de forma que é algo circunstancial, embora digno de nota. Uma recente exposição nos EUA, "The interventionists", lembra um pouco este espírito, reunindo Wodzicko, Lucy Orta e tantos outros que vão nessa linha, de certa forma, talvez sem intenções "revolucionárias", mas o crítico Greg Sholette, escreve, no catálogo (se quiserem, passo o link pro texto), que há sim uma semelhança entre estes produtivistas do início do século passado e os "intervencionistas" de hoje, com suas invenções malucas, irônicas ou utilitárias atuando na esfera social.

Ufa! Me alonguei muito.

Abraço a todos
Ricardo

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