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NESTA EDIÇÃO:
Lucas Bambozzi na HTTP gallery, Reino Unido
Tomie Ohtake na Nara Roesler, São Paulo
CIRCUITO Julio Villani no SESC, Araraquara
Ascânio MMM, exposição e livro na Julieta Serpa, Rio de Janeiro
Ascânio MMM, exposição e livro na Dan, São Paulo
ARTE EM CIRCULAÇÃO
Regras éticas e estéticas na criação de arte por Rubens Pileggi Sá

Lucas Bambozzi
SPIO - uma instalação de-generativa
 
6 de abril a 1 de maio de 2005

HTTP gallery - House of Technologically Termed Praxis
Unit A2, Arena Business Centre, 71 Ashfield Rd, (Metrô Manor House), Londres, Reino Unido
44-208-8022827 ou info@http.uk.net
www.http.uk.net
Sexta a domingo, das 12h às 17h

Concepção, criação e direção: Lucas Bambozzi / Produção técnica e de hardware: Fábio Seiji Massui / Desenvolvimento de software: Caio Barra Costa / Apoio: Itaú Cultural
Apresentado no Emoção Art.Ficial 2.0, Itaú Cultural, São Paulo, de julho a setembro de 2004

Sobre a exposição (inglês)

Sobre o artista

Enviado por interactiva@cartodigital.org
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Tomie Ohtake

5 de abril, terça-feira, das  20h às 23h

Galeria Nara Roesler
Avenida Europa 655, São Paulo – SP
11-3063-2344 ou nararoesler@nararoesler.com.br
www.nararoesler.com.br
Segunda a sexta, das 10h às 19h; sábados  das 11h às 15h
Exposição até 7 de maio de 2005

Sobre a exposição e a artista

Enviado por Marcy Junqueira e-mail:marcy@pooldecomunicacao.com.br
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Julio Villani
Verso e Reverso

29 de março a 12 de maio de 2005

SESC Araraquara - Convivência Interna
Rua Castro Alves 1315, Araraquara - SP
16-3301-7500 / 7519
e-mail@araraquara.sescsp.org.br
Terças a sextas, das 13h às 21h30; sábados, domingos e feriados, das 9h30 às 18h

Sobre a exposição e o artista

Texto crítico de Agnaldo Farias

Enviado por Eliana Messias eliana@ctexto.com.br
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Ascânio MMM
Livro e exposição

5 de abril, terça-feira, 18h30

Casa de Arte e Cultura Julieta de Serpa
Praia do Flamengo 340, Rio de Janeiro - RJ
21-2551-1278
Terça a domingo, das 13h às 21h
Exposição até 4 de maio de 2005

Sobre as exposições e os lançamentos do livro

Sobre o livro, trajetória e currículo do artista

Textos de David Cury e Marcio Doctors

Enviado por Meise Halabi meisehal@terra.com.br
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Ascânio MMM
Livro e exposição

9 de abril, sábado, 10h às 15h

Dan Galeria
Rua Estados Unidos 1638, São Paulo - SP
11-3083-4600
Segunda a sexta, das 10h às 19h; sábados, das 10h às 13h
Exposição até 3 de maio de 2005

Sobre as exposições e os lançamentos do livro

Sobre o livro, trajetória e currículo do artista

Textos de David Cury e Marcio Doctors

Enviado por Meise Halabi meisehal@terra.com.br
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ARTE EM CIRCULAÇÃO

Regras éticas e estéticas na criação de arte

RUBENS PILEGGI SÁ

Pensar na criação artística como um evento de fluxos, processos e continuidades onde a “obra de arte” seja apenas um instante de uma força motriz em eterno movimento e, principalmente, sem abandonar a questão ética e estética do foco, fazendo com que poética e política sejam indissociáveis, continua sendo um dos assuntos mais pungentes e urgentes sobre arte, desde o advento do modernismo, mais ou menos no final do século 18.

Quando se questiona noções como autoria, genialidade, originalidade, criatividade, tentando pensar a poética a partir de outras configurações como a criação coletiva, interfaces entre arte e vida  - onde uma e outra se nutrem, confundem e se misturam – e direitos e propriedades, de modo geral, o que se pretende, de fato, é ampliar as possibilidades de criação além do que espera o bom gosto oficial e do que já está formatado como padrão para se pensar a arte em nossos dias.

Assim, não só a feitura da imagem passa a pertencer a um mundo onde tudo pode se transformar em arte, como também o próprio ato de realizar algo passa a ser um evento artístico, também. Por exemplo, incluindo espaços onde não se pensava poder abrigar arte, antes. Ou, com materiais perecíveis, recicláveis. Ou, até mesmo, com o próprio corpo.

Leia a continuação e publique seu comentário no Arte em Circulação

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SPIO - A ‘de-generative’ installation by Lucas Bambozzi

In the UK, one of the most visible interactions of place and high-technology communications systems over the past 10 years has been the installation of Closed Circuit Television (CCTV). Designed to improve the economic fortunes of public, commercial street systems, such technologies are so widespread that it has been estimated that the average UK urban resident is now monitored more than 300 times a day, making Britain the most visually surveilled nation on Earth.

Artists working in digital media are increasingly exploiting the subject of CCTV. Lucas Bambozzi’s SPIO, now installed at HTTP gallery, is an autonomous vacuum cleaner equipped with high sensibility and infrared CCTV cameras. SPIO scans the exhibition’s space through pre-defined movements and triggers sound and visual events in the ambient. The work is making an ironical comment on the self-surveyor apparatus, based on apparently innocent gadgets that will be filling our homes and habits more and more.

The position of the robot is tracked by two cameras, which send the parameters for processing images and sounds in real-time. When first exhibited at Itaú Cultural in São Paulo (2004), an exhibition centre run by one of Brazil largest banks, Bambozzi also used a webcam for live streaming, which allowed him to monitor the work (as well as the institution) from his home. At HTTP, SPIO is a self-performing device, which starts from linear movements and increasingly tends to frenzied activities and behaviour. Annoyed by the presence of visitors, SPIO produces chaotic and unexpected turbulences in the images, as well as in the sound - which generates feedback loops.

Lucas Bambozzi é artista e curador com base em São Paulo.
Seu trabalho é constituído por uma ampla variedade de formatos, como instalações, vídeos, curta-metragens e trabalho interativo. Ganhou muitos prêmios e constantemente participa de eventos dentro e fora do Brasil, tanto em individuais como coletivas, em mais de 30 países.

Seleção de mostras recentes [instalações]:

2005    XX VIDEOFORMES VIDÉO ET NOUVEAUX MÉDIAS work: 4 WALLS INSTALLATION [version 3]- Clermont-Ferrand/France
2005    AFINIDADES ELETRÔNICAS work: THE FOUCAULT’S PENDULE - CCBB São Paulo
2005    SHARE FESTIVAL work: 4 WALLS INSTALLATION [version 2] – Torino/Italy
2004     VAE8 – VIDEO/ARTE ELECTRÓNICO – work: 3 installations - Realidad Visual – Galeria CCPUCP – Peru/Lima
2004    EMOÇÃO ART.FICIAL 2.0 work: SPIO - Itaú Cultural, São Paulo
2004    HETERODOXIA, work: LOGO-NO-LOGO - Fortaleza, Florianópolis, São Paulo and Lima
2004    HIPER work: O TEMPO NÃO RECUPERADO 5 channel installation - Santander Cultural, Porto Alegre
2003    INTIMIDADE, work: 4 WALLS PROJECT, interactive installation - Paço das Artes, São Paulo
2002    II BIENAL DE ARTE , work: I Have No Words - Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
2002     25TH BIENAL DE SÃO PAULO, NET-ART - work: META4WALLS - São Paulo
2001     7TH HABANA BIENNIAL work: ATÓPICOS [MISPLACES] multichannel video installation - Havana
2000     18º WORLD WIDE VIDEO FESTIVAL work: PRIVATE CONVERSATION urban objects + 3 video channels - Amsterdam
1999     PHILLIPS ELETROMÍDIA DA ARTE work: video for 40 electronic panels, 12 cities in Brazil
1998      MUNDÃO work: BALAIO projections over urban bus windows - SESC - São Paulo
1998     CITY CANIBAL, work: CONVERSA PARTICULAR 3 channels video installation - Paço das Artes, São Paulo
1997     ISEA’97 – work: THE WEBJORNAL web casting transmission – Chicago
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Tomie Ohtake na Nara Roesler

Séries de pinturas e gravuras inéditas exaltam o frescor de sua obra

Depois de quase quinze anos sem expor pinturas em galeria, Tomie Ohtake apresenta sua nova safra de trabalhos realizada neste ano, na qual deixa transbordar seu vigor no alto dos seus 91 anos. Em grandes formatos que chegam a medir sete metros de comprimento, as sete telas foram produzidas ao longo dos últimos meses, durante jornadas tão árduas quanto sistemáticas, traço característico da personalidade da artista, conforme assinala Agnaldo Farias, no catálogo da exposição. “Esse conjunto de pinturas de Tomie Ohtake reafirma mais uma vez sua primazia dentro do panorama contemporâneo, entre os nossos vários artistas que, como ela, dedicam-se por meio da pintura e da gravura, a explorar a cor, aventurar-se pelo seu âmago como que percebendo sua unidade mínima, sua molécula ou, para que não nos percamos em dimensões infinitesimais, seu grão”, completa o crítico.

Segundo Farias, ainda, os formatos quadrangulares de suas pinturas são sempre habitados - e confrontados - por planos orgânicos, formas ovaladas, excêntricas, freqüentemente com contornos bem definidos, e que no fundo são igualmente assemelhadas com frutos, sementes, gotas, seixos ou sóis. "Ainda que abstratas, inidentificáveis essas formas contêm dentro de si um sentido de crescimento, quando não se parecem com visões amplificadas de fragmentos de corpos cuja definição exata a artista, que sempre recusa aquilo que se dá com facilidades, cuida por deixar em suspensão, como certas situações que algumas grandes obras logram alcançar, situações que deixam nossos sentidos mais atentos, como aquelas em que repentinamente percebemos murmúrios sutis, o vento vergando os arbustos, o eco de passos, o vôo volátil dos pássaros, as cores que se ocultam nas sombras".

Nesta mostra, certamente, não serão somente as telas que surpreenderão o espectador. Tomie, mais uma vez, inova na gravura, com as cinco séries inéditas que traz para a Galeria Nara Roesler. Em formato de 2,20 metros x 30 centímetros, as gravuras foram criadas para ocupar ângulos de 90°, ou seja, podem ser colocadas verticalmente, no teto e parede, ou horizontalmente, na quina de duas paredes. Tomie vem reinventando a gravura já há algum tempo. Na década de 90, destacou-se pela série que fez com Haroldo de Campos (1997), o álbum Yu-Gen, com imagens e poemas inspirados no Japão. Depois, em 1999, com as formas recortadas e montadas em vidro, desafiando a bidimensionalidade do suporte, transformando-o, por meio da sombra que a forma projeta, em objeto. E agora em 2005, Tomie cria um formato nunca visto, fazendo a gravura avançar de uma parede à outra, expandindo seu tradicional espaço de ocupação.

“Essa é a inesgotável artista, a inefável pintora, Dona Tomie Ohtake, que agora expõe suas obras mais uma vez, para nos abismar com sua vitalidade, com seu descompromisso com o passado, em formas delicadas e violentas, em explosões de cores que se diluem em formas transcendentais, em camadas fluidas como aquarelas, que criam texturas superpostas de magníficos azuis, magentas, brancos e amarelos, numa intrincada maneira apaixonada de expressar o mesmo prazer pela pintura, no seu significado maior de desafio, uma lição que só a arte pode operar, a de suscitar esses arquétipos ancestrais do sangue que corre pelas veias, essa viagem ao âmago das coisas indecifráveis”, escreve no catálogo da exposição o Secretário Municipal de Cultura de São Paulo, Emanoel Araujo.
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“Verso e Reverso” de Julio Villani mostra no Sesc Araraquara os dois lados das coisas

Exposição apresenta 28 obras concebidas com técnicas diversas

Tudo tem dois lados. Essa é a lógica da exposição de arte contemporânea “Verso e Reverso”, de Julio Villani, que ficará no Sesc Araraquara, de 29 de março a 12 de maio. Como o próprio nome sugere, a exposição explora os dois lados ou o “outro lado” das coisas. Os trabalhos apresentados são realizados em técnicas diversas: lençóis bordados, pinturas sobre tela, esculturas em movimento ou em madeira torneada, colagens, vídeo, um poço, materialização de reminiscências de fazenda. São 28 obras divididas de acordo com as técnicas ou temas.

Além das obras serem interessantes, há uma preocupação com a mediação entre público e arte contemporânea, ou seja, a busca pelo entendimento desta manifestação artística através da confecção de um guia pedagógico com orientações sobre a visitação e atividades para o público.

As peças têm em comum a presença do número “dois”, que é representado pelo branco e preto, noite e dia, sim e não, bom e mal, norte e sul, enfim, extremos que unem ou dividem a humanidade. Reflexos, contrapontos e união de opostos encontram-se na gênese de todas as obras, como se o artista afirmasse que verso e reverso se equivalem.

O objetivo do artista com a exposição é incentivar a apreciação das artes plásticas na cidade de Araraquara e região por meio do desenvolvimento de um “olhar” crítico com relação à produção de arte contemporânea, possibilitando o diálogo e a aproximação entre o artista e o público.

O Formato

A exposição ocupa a área de convivência interna e as salas de múltiplo uso 2 e 3, totalizando um espaço físico de 400m².  Aberta ao público em geral, a exposição é monitorada e atende com agendamento a escolares durante a semana, sem cobrança de ingressos.

Cada visitante receberá um guia pedagógico, elaborado pelo próprio artista, cujo objetivo é promover a compreensão das obras e a aproximação do público dos significados e linguagem do artista. Paralelamente à exposição, os monitores estarão realizando uma série de oficinas para que o público entre em contato com algumas das técnicas utilizadas pelo artista.

O Artista

O paulista Júlio Villani é formado em Artes Plásticas pela FAAP – São Paulo.  Desde a década de 80 mantém vínculo artístico com a França, através de seus estudos na Ecole National dês Beaux-Arts, Paris (1982-83) e da Bolsa Léonard de Vinci do Ministère de la Culture et de la Francophonie (1993). Realizou várias exposições individuais no Brasil e exterior. Essa última, “Verso e Reverso”, esteve no ano de 2004 na Casa França-Brasil do Rio de Janeiro, e segue para Montbeliard  em junho deste ano para integrar a programação das comemorações do ano do Brasil na França.

Júlio Villani
Marília, SP, 1956

Formação
1974-76 - Faculdade de Artes Plasticas FAAP, São Paulo
1978-80 - Watford School of Arts, Londres
1982-83 - Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris
1993 - Bolsa Léonard de Vinci (Ministère de la culture et de la francophonie)

Exposições individuais

2004
Casa França-Brasil, Rio de Janeiro
Estúdio Guanabara, Rio de Janeiro
Marcia Barrozo do Amaral galeria de arte
2002
CREDAC, Ivry-sur-Seine   
Estúdio Guanabara, Rio de Janeiro
Paço das artes, São Paulo
2000
Galerie Cleyne Huis, La Haye
Médiathèque Jean Renoir, Dieppe
1999
Paço das artes, Rio de Janeiro
Musée Château de Dieppe
1998
Passage de Retz, Paris
Museu de arte, Ribeirao Preto
1997
Hôpital Ephémère, Paris
Musée des Beaux-Arts d’Agen
Estúdio Guanabara, Rio de Janeiro
Oficina de Idéias, Marília
1995
Institut Français, Tessalônica
Studio Kostel, Paris
1990
La Base, Paris
Usine Ephémère, Paris
1988
Galerie Laage-Salomon, Paris
Galerie Riverin-Arlogos, Montréal

Exposições coletivas

2004
Don’t call it performance, Museo del barrio, New York
FIAC, galerie 1900-2000, Paris
2003
Don’t call it performance, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
2002
FIAC, galerie 1900-2000, Paris
2001
L’art en toute liberté, Genève
2000
Continental shift, Fondation Ludwig, Aachem
Feira de Basel, Galerie 1900-2000, Basel
1999
Vivre  Paris, Espace electra, Paris
FIAC, galerie 1900-2000, Paris
1998
City canibal, Paço das artes, São Paulo
1997
Maison de l’Amerique Latine, Paris
1996
Bienal de Pontevedra
Espace d’art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge
1995
Maison d’Art Contemporain Chaillioux, Fresnes
1994
Desenhos, coleção G. Chateaubriand, MAM, São Paulo
1993
Bronze Contemporain, St-Juire-Champigillon
Interventions sur collection, Musée de l’Assistance Publique, Paris
Dessins de peintres, Galerie Riquelme, Vannes
1992
Galerie Jacqueline Moussion, Paris
Galerie 1900-2000, Paris
Expressions Actuelles, Nanterre
1991
Hôpital Ephémère, Paris
1990
FIAC, galerie Laage-Salomon
1989
FIAC, galerie Laage-Salomon
1989
Galerie Riverin-Arlogos, Montreal
Galerie 1900-2000, Paris
Les Ateliers, Usine Ephémère, Paris
1988
CREDAC,  Ivry-sur-Seine
Modernidade, MAM, São Paulo
33° Salão de Montrouge
1987
Galerie Laage-Salomon, Paris
Modernidade, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

A Viagem Infinda de Villani

AGNALDO FARIAS

Julio Villani cruza fronteiras geográficas, embaralha-se em um outro idioma, o francês – cada idioma, lembremo-nos, é uma forma particular de ser e estar no mundo -, com o mesmo interesse com que se aventura por sua memória, com que navega no tempo, revisitando sistematicamente as experiências vividas na sua infância no interior de São Paulo: o calor intenso e espesso apenas interrompido pelos cordões de água que, abruptos, desabavam do alto, lavando o casario de desenho simples - telhado de duas águas, janelas e porta na fachada concisa, árvore frondosa à frente, intercedendo a nosso favor com o nanquim de sua sombra. O mesmo artista que, cedo, ainda nos anos 80, fixou-se em Paris, talvez para ficar mais próximo dos deuses tutelares que têm por panteão alguns dos mais conspícuos museus do ocidente, sem se importar em cruzar as fronteiras das diversas formas de expressão, ousa mesclar as referências da história da arte com o trabalho vertiginoso sobre o corpo das linguagens que usa cotidianamente, como também com as roupas nítidas que antigamente quaravam sobre a grama verde para depois serem secadas nos varais como bandeiras prosaicas, com a água pura e fria que subia do poço por meio de uma roldana, com o barulho monótono e perfumado da máquina de beneficiar café, com os brinquedos e jogos como o bilboquê, o rouba-monte, a amarelinha, presenças corriqueiras numa paisagem que hoje jaz quietamente adormecida.

Adormecida? Mas então qual é o significado dessa exposição que hoje o artista nos traz? Porque é fato que tudo exala experiência, a começar pela boca do poço intitulado “Retrato D’Água”, um auto-retrato que, na prática, convida o espectador para que mergulhe o olhar no interior da terra e encontre seu próprio rosto refletido. Como a aranha que retira de dentro de si o fio de linha que, tecido, lhe serve de abrigo e armadilha, o pensamento, imagem represada, é buscado de dentro dos abismos para então conhecer  a luz.

Esta é a tônica da obra de Julio Villani: tão simples e familiar na aparência, tão carregada de sentidos. Por isso mesmo, essa sua exposição, como qualquer uma de suas exposições, ostenta um ar meio desajeitado. Explicando melhor: em coerência com sua própria natureza, esse conjunto de lençóis exigiria ser exposto ao ar livre, contra o céu azul, enfunando-se, tremulando no ritmo variável do vento, como estandartes e bandeiras, como “roupas comuns dependuradas”. Os espaços expositivos, mesmo este do SESC, serão sempre demasiado formais e elegantes, terminam por envolvê-los em circunstância e sisudez. E aproximando-se de cada um desses lençóis, reparando melhor neles, observa-se o apuro com que foram confeccionados, o trabalho anônimo das costureiras contratadas pelo artista. Todos eles possuem a mesma aura invisível de delicadeza. Sobras do trabalho minucioso feito com a ponta dos dedos premindo agulhas e perfurando o tecido para realizar, através de linhas azuis, pretas e vermelhas, as letras, números e desenhos planejados pelo artista. E o que contam esses desenhos, quais os conteúdos bordados nesses planos moles e aconchegantes ao tato? São textos e palavras compostos por letras escritas em tamanhos diversos, textos e palavras combinados com desenhos esquemáticos do corpo humano e, ainda, textos e palavras submetidos a esquemas cartográficos. A primeira vista desconexos, lidos e relidos, cada lençol mostra-se um mosaico que conjuga referências teóricas, afetivas e geográficas; uma cartografia que se vale de cifras múltiplas, como um corpo que acusasse na própria pele suas alegrias, suas angústias, seus desejos, seu trânsito por tempos e países, acumulando experiências e reorientando sua rota a cada passo. Nesse sentido, cada lençol, como que descobre um ângulo do próprio artista, traz impresso as marcas de seu corpo. E não é  sempre assim? Afinal, não custa lembrar o que são lençóis, para que servem. O tecido com que à noite nos cobrimos para então refletirmos sobre o dia, repassar os caminhos futuros, invadir o território dos sonhos. E não deixa de ser curioso constatar que regularmente, no geral uma vez por semana, lavamos o lençol para em seguida pendurá-lo no varal. Para que ele seque despojado de todo peso adquirido ao longo das noites passadas junto a nós? Pois isso não servirá para esses lençóis de Julio Villani, que levarão para sempre, indeléveis, suas marcas, como um diário de viagem cujas anotações se convertessem em cicatrizes.

A escritura poética é uma constante na obra de Julio Villani e ele a pratica sistematicamente como estratégia para apontar o caráter lúdico da língua, isto é, do pensamento e da expressão. Interessa-lhe o fluxo das palavras e o modo como que cada uma delas pode ser desmontada e reorganizada pelas sílabas, produzindo palíndromos, desvios de sentido, trocadilhos, aliterações, ruídos de sentido que, no fundo, são impulsos de liberdade de uma língua que não cessa de verter novos significados, que se nega a adormecer nas folhas secas de um dicionário, como um animal selvagem falsamente domesticado pelo uso da força. A bem dizer, o artista se interessa por signos em geral, dos mais abstratos àqueles de fundo representacional. Em seus trabalhos, as letras se juntam a números, traços, às manchas de um texto de um jornal qualquer, aos instrumentos utilizados pelo artista para realizar seu próprio trabalho. Em princípio tudo serve. Não há impureza ou elemento estranho. O artista opera com a diversidade, como que permanentemente tomado por um impulso infantil de curiosidade, movimento que o leva a unir o que está separado, a colecionar, a catalogar.

Nesse sentido, tanto é exemplar o vídeo animação “Verso e Reverso” quanto a série de pinturas intitulada “Simetrias”. Na primeira, o retângulo preto é o ponto de partida para o desencadeamento de uma sucessão de formas que se vão descolando, construindo e desconstruindo paisagens urbanas como um jogo de montar, até retornarem ao plano preto de origem. Embora não seja dotada de mesmo tipo de movimento do trabalho anterior, “Simetrias” possui uma dinâmica muito peculiar. A dualidade entre o preto e o branco, a tensão obtida entre as formas e os intervalos entre elas, a equalização entre o cheio e o vazio, tudo isso leva-nos a pensar nas estruturas que são recorrentes, no ritmo presente nas coisas justapostas entre si.

O artista viaja pelo mundo carregando dentro de si a régua com que mede as coisas que encontra, transita de lá para cá com a mesma voracidade divertida do papagaio que se alimenta, ao mesmo tempo em que destrói as imagens que lhes caem nas garras; segue em sua busca ociosa, dirão alguns, não obstante necessária, segundo outros, dos aspectos constantes de um mundo aparentemente inconstante, um mundo de engrenagens desencontradas, antípodas, mas que, estranhamente, funciona.

Julio Villani é um artista que joga com formas e seus sentidos. Seu trabalho consiste em explorar a ductilidade do signo, ao mesmo tempo em que o relaciona com outro. Assim, seu corpo é simultaneamente lençol, mapa, texto, matéria maleável que dança ao vento. A mesma linha branca é o laboratório onde são fabricadas versões de tudo o que há, de bicho a gente. Sua atividade pode ser descrita como quem joga um bilboquê. Quem jogou sabe: a mão que empunha o cabo é a mesma que impulsiona a bola de madeira de modo que ela faça um movimento para o alto para cair encaixando seu orifício. Haste e esfera são coisas distintas. Para juntá-los, exige-se destreza e muito cuidado para não machucar a mão com o golpe dado pela esfera em queda. Porém, quando o encaixe acontece, o resultado surpreende: a peça, antes composta por duas partes, agora é uma só. Assim, pode ser encarado o fazer poético: uma ação que consiste em reunir as pontas soltas das coisas que estão no mundo.

Prof. Dr. Agnaldo Farias
Professor Doutor do Departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP)
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Ascânio MMM [Ascânio Maria Martins Monteiro], autor de várias esculturas de grandes dimensões em espaços públicos do Rio de Janeiro e em outras cidades brasileiras, mais Lisboa e Tóquio, lança,  terça-feira, 05 de abril, a partir das 18h30, na Casa de Arte e Cultura Julieta de Serpa, o primeiro livro que abarca sua obra de 1966 até hoje.

Entre os escultores surgidos em meados dos anos 60, Ascânio, nascido em Portugal, em 1941, e naturalizado brasileiro, é o que mais aplicou os princípios técnicos do Construtivismo histórico no Brasil. Mas, diferentemente dos pioneiros russos, ele parte de um elemento único - a ripa de madeira ou o perfil de alumínio - repetindo-o até milhares de vezes, como em um jogo de montar, que solicita a intervenção direta do artista.

Acompanha o lançamento uma exposição-resumo da publicação bilíngüe, em cartaz até 04 de maio de 2005, com 50 trabalhos de madeira pintada ou crua, de alumínio natural ou pintado, de chão [grandes esculturas], parede [relevos] e maquetes de obras públicas.
 
Ascânio, junto com Amilcar de Castro e Franz Weissmann, forma o trio que mais tem esculturas contemporâneas de direção construtivista em escala pública, no Brasil.

Do centro da cidade, sede da Prefeitura do Rio, à Av. Pepê, Barra da Tijuca, e à zona oeste [Estrada dos Bandeirantes], há sete esculturas de grande porte de Ascânio instaladas em áreas urbanas. Suas peças de ripas brancas torcidas, espiraladas, evoluindo no espaço, são inconfundíveis. Fora do Rio, o artista tem peças na Praça da Sé, SP, na Assembléia Legislativa de Teresina, em Lisboa e Fão [Portugal], e Tóquio [Edifício Nissin].

Em São Paulo, o lançamento do livro acontece sábado, 09 de abril, das 10 às 15h, na Dan Galeria, onde 20 peças de datas diversas mostram o percurso do artista, até 03 de maio de 2005.

Livro

Intitulada "ASCÂNIO MMM" [Andrea Jakobsson Estúdio Editorial], a publicação tem concepção do próprio artista, 250 páginas, capa dura, 191 imagens, e está estruturada em quatro segmentos principais, com textos dos curadores e críticos de arte:
Paulo Sergio Duarte ["A razão como dogma poético"], sobre a obra do artista como um todo;
Marcio Doctors ["A geometria dos líquidos e o sonho do sólido"], sobre a série branca;
Lauro Cavalcanti ["Ascânio MMM: a construção da escultura"], sobre os trabalhos em madeira crua;
Fernando Cocchiarale ["Entre o espaço e a matéria"], sobre as peças de alumínio.

O volume dedica ainda capítulos às esculturas em espaços públicos, a uma vasta cronologia comentada e ilustrada, assinada pelo artista plástico David Cury, e mais uma bibliografia selecionada.

O patrocínio do livro é da Fundação Cesgranrio [RJ], Dan Galeria [SP] e Almacén Galeria de Arte [RJ].

ASCÂNIO MMM
bilíngüe [português-inglês]
formato fechado 29 x 29cm
250 páginas, 191 ilustrações
impressão 4 cores
papel couchê mat 170g
capa dura impressa em 4 cores | sobrecapa em 4 cores
tiragem de 2.200 exemplares
preço de capa: R$ 100,00

Trajetória

Na década de 60, a ripa de madeira pintada de branco foi o elemento-base dos relevos de parede ou caixas interativas de Ascânio. Ele as repetia às dezenas, superpostas em linhas paralelas e depois retorcidas em forma de leque. O artista foi fiel a este elemento durante duas décadas, até que, nos anos 80, abandonou o jogo de luz e sombra do branco pelo movimento do veio da madeira crua: as ripas continuaram a reinar, porém despojadas do branco, a madeira in natura formava jogos pictóricos com cedro, ipê, maçaranduba, freijó, pau-marfim, pau-brasil, canela. A série foi batizada Fitangulares.

Na virada dos anos 80|90, Ascânio entrou no ciclo das piramidais, ainda a partir da ripa seccionada, para chegar a formas quadradas, retangulares, triangulares. Antes criando formas sinuosas, a madeira  e o perfil de alumínio, como elementos únicos, assumiram, nas piramidais, caráter totêmico e possibilidade infinita: quanto maior a base, mais ascendente é a pirâmide.

Quando passou a usar módulos de alumínio, Ascânio se surpreendeu. Em lugar da cola de madeira, entraram furos e parafusos, juntando os perfis seccionados. Cortados enviesados, empilhados e aparafusados, eles formam uma "renda metálica", dando um aspecto de transparência da construção da escultura, diferentemente das possiblidadades da madeira. Por outro lado, a peça pode ter aspecto de blocos compactos, de peso e solidez, dependendo do ponto de vista do espectador.

Para suas esculturas públicas, ele começou a usar o alumínio anodizado em 1979.

Em 1999, Ascânio aplica, pela primeira vez, cores vibrantes em suas peças de alumínio, espaciais [de chão] e relevos de parede [pequenas dimensões]. A forma piramidal se mantém com cortes oblíquos, feita com centenas de perfis seccionados. Foi nesta época que o artista levou as piramidais para a parede, até então só mostradas como esculturas de chão.

O artista destaca sempre a importância, no seu caso, de ser também o artesão de seu trabalho. Para ele, o ato de criar está entre o projeto e a execução da peça. E não foi de outra maneira que a ripa e a lâmina de alumínio levaram Ascânio às formas piramidais.

Currículo

Em 1972, Ascânio MMM ganhou o Grande Prêmio do Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP; no Salão Nacional de Artes Plásticas de 78 [MEC Rio], foi primeiro prêmio. Participou da Bienal Internacional de São Paulo, de 69 e 79 - nesta última como artista convidado. Ele integra os acervos do MAC-SP, MAM-SP, MAM-RJ, Museu Nacional de Belas Artes (RJ), Pinacoteca do Estado de São Paulo. Seu currículo soma 23 individuais no Rio, SP, BH, Lisboa, Porto, e 101 coletivas e salões: Bienal Internacional de São Paulo em 1967 e 1979, Bienal do Mercosul de 1997, entre outras.

O escultor tem obras na sede da Prefeitura do Rio de Janeiro, no Centro Empresarial Rio, Botafogo, na Rua Cosme Velho 415, nos hotéis Royalty de Copacabana e Barra da Tijuca [RJ], entre outras; na Praça da Sé, São Paulo; no Edifício Salvador Dali, Belo Horizonte; na Assembléia Legislativa de Teresina, Piauí. No exterior, na sede da Caixa Geral de Depósitos de Lisboa e no Largo do Cortinhal, em Fão, Portugal, e em Tóquio.

Formado em Arquitetura (UFRJ) e na Escola Nacional de Belas Artes, o artista nasceu em Fão, Portugal, em 1941, mudou-se para o Rio em 1959, e naturalizou-se brasileiro em 1970. Vive e trabalha no Rio.

Contravisões seguidas

DAVID CURY

Observar, nesta escultura, um caráter tipicamente moderno não é suficiente. Formal, técnica e materialmente coesa, antes inclinada ao plano do que à profundidade, ela contravê no entanto - mínima mas diferencialmente - o otimismo fundamentado das correntes racionalistas em arte. Se o retrospecto da história recente indica que a ascensão eventual de linguagens abstratas é colateral a avanços sociais, o deslocamento hoje experimentado pela abstração geométrica corresponderia, no limite, à reversão de um sentido de coletividade em individualismo ou de uma consciência crítica em psicologias.

Mais intervenção no espaço do que na matéria, esta escultura age como hiato, divide vazios, cruza fossos. Limítrofe, é mais hipotética do que conclusiva, menos existente do que provável, sugestiva ao invés de factual. Desconstrução de peso, subtração de massa, desfaz o elogio à exterioridade: projeta-se por fora e não para fora. Antiidiossincrática, nega invólucro, conteúdo, interior. Em maior grau ou menor, é quase obscena por superexposição, insuportável por delicadeza, desviante por norma. Tem origem materialista e noção pós-utópica: nem arte política nem socialização da arte. No médio ou longo prazo, acaba tão inóspita sobre paredes ou em solo como uma folha de vidro restringindo espaços. E, qual uma pintura ótica com brancos, tons de cedro ou cinzas metálicos, permanece estática enquanto disseca a luz e forja o movimento.

Então, duas perguntas inadiáveis: como uma disciplina plástica árdua aos olhos e às mãos causa esta presença tênue? Como a geometria, depois de assimilada intelectualmente, se torna assim instintiva?

Desnecessário dizer, todo conforto tem um passado. Em madeira ou alumínio, uma tal escultura exibe seu repertório vasto, informado - das reduções cosmovisionárias de Mondrian e Malevich às vibrações ilusionistas de Vasarely e Soto, além da volatilidade lírica de Calder. Muito recentemente, em relevos neoformalistas, equipara-se aos diagramas sistêmicos de Peter Halley - para citar-lhe um contemporâneo. Antes disso, algum parentesco com o Minimalismo parece improvável. A modulação não é, na obra em questão, um agente de descontinuidade formal. Ao contrário, ela apaga o número e serve à forma, este totalizador da experiência sensível ou cultural. Da solução de continuidade (por módulos) resulta uma física de dissolução iminente. Grave mas dissipativa em desenho ou após execução, esta escultura é tensa por rigor e cálculo, concentrada para rarefazer, escalonada para alinhar e medida para exceder.

Depois de Amílcar de Castro e Franz Weissmann, dois dos grandes desinibidores de uma escala pública para a escultura contemporânea brasileira de orientação construtiva, Ascânio tem assinatura plástica inconfundível. Suas espirais de larga escala contrastam a paisagem natural do Rio, pitoresca por definição, sua paisagem construída, expressamente caótica, e sua paisagem econômica, protocapitalista. Possíveis abstrações de ondas em formação, elas distendem horizontais e se imaginam aéreas como hélices lançadas em terra, sem reservas. Têm espessura escassa e brancura criticamente associável à do mármore mas resultam em marcos civilizatórios de efeito oposto ao dos monumentos clássicos. Sob virtual estado de suspensão, acusam antes impermanência e vulnerabilidade do que resistência e domínio. São mais lascivas e menos cívicas, liberatórias em lugar de reflexivas. A hipótese, no caso, é dotar a escultura de atualidade e classicidade, simultaneamente. Sua ambigüidade imediata está em que adquire a instantaneidade de uma imagem, não fossem lâminas tangíveis, reclamando aproximação e contato - como miragens, logo desfeitas. Desmaterializáveis em potência, são segmentos escultóricos freqüentemente por um ápice, prontos a estilhaçar. Incompletos e sucessivos, rotam eróticos, perfuram vácuos, interceptam o invisível.

Talvez uma afirmação prematura ainda porém necessária, a meu ver: esta escultura ambiciona demarcar - menos do que incorporar - as variações não do espaço mas de sua continuidade implacável, apenas equiparável à do tempo.

Em cerca de 40 anos ininterruptos de escultura, com desdobramentos presumidamente lógicos ou sem ruptura visível de formas concebidas racionalmente, Ascânio MMM atualiza o esforço comum do Modernismo: ser "o contínuo esgotamento" de uma possibilidade. Eis aí o paradoxo insolúvel que sustenta a prática tardia da arte moderna, ali mesmo onde ela se desmente, cessa e ressurge como pós.

A geometria dos líquidos e o sonho do sólido

MARCIO DOCTORS

Quando Ascânio veio me consultar a respeito da possibilidade de escrever um texto para o livro que queria publicar, me propôs que escrevesse sobre os Fitangulares, sobre os quais já havia escrito. O que lhe parecia óbvio, e de fato o era, para mim não era. Recusei o capítulo que me destinara, mas sugeri escrever sobre a série Curva. Ele me pediu um tempo para resolver umas questões de ordem prática e finalmente aceitou. O impulso de meu pedido tinha um motivo que foi ficando cada vez mais claro na medida em que fui escrevendo o texto no meu pensamento. A razão imediata era a sensualidade. Não tenho dúvida de que o que me atraía e atrai nesses trabalhos de Ascânio é a sensualidade. A sensualidade em seu aspecto mais amplo: a calma e a leveza como formas de abrigar-se no mundo. Lembro aqui de Matisse em Luxo, calma e volúpia e Italo Calvino anunciando a leveza em uma de suas Seis propostas para o próximo milênio, que já é hoje.

Entrementes, entre os vários tempos pelos quais somos atravessados, li as correspondências de Clarice Lispector e tive muita dificuldade para iniciar este texto. Talvez em uma atitude de boicote comigo mesmo, me poupando da delícia que é poder escrever sobre a leveza e a sensualidade. Economizei-me nos meus sonhos e sei que é dos sonhos que retiro minhas idéias. Mas o branco e o luxo das formas sinuosas de Ascânio trouxeram à tona um pesadelo infantil. E desse pesadelo, que vou revelar, quis extrair o título provisório do texto, que talvez seja definitivo, "A geometria dos líquidos e o sonho do sólido". O que me pareceu curioso foi o fato de ter sido tomado por um impulso psicanalista diante de uma obra tão rigorosa, ou melhor, uma obra tão premeditadamente racional. Afinal, a origem da minha leitura de sua obra é um pesadelo, e é a partir dele que pretendo chegar à leveza e à sensualidade. Enfim, um aparente paradoxo. Mas o interesse da arte está no fato de que a história da arte é a história dos paradoxos. A arte existe onde o paradoxo persiste.

Vamos ao sonho.

Meu pesadelo é um desses sonhos recorrentes, e demorei muito para perceber se era uma lembrança real ou um sonho. Resolvi me poupar do desgaste do pensamento dessa diferença e passei a classificá-lo como sonho, apesar de intimamente conservar ainda a convicção de que foi uma realidade vivida. É um sonho de uma pedra. Um seixo de rio. Grande e redondo. Perfeito em sua forma e coberto de musgos. Mas não tão grande a ponto de uma criança de seis anos não poder levantá-lo. Ele se apresentava irresistivelmente atraente ao toque. Meu impulso foi o de ir em sua direção e levantá-lo. E, de repente, aquilo que era a imagem perfeita de repouso (de uma pedra silenciada no esplendor de sua forma) tornou-se uma visão do horror: por debaixo da pedra centenas de larvas brancas se contorcendo. O contraste entre a placidez da forma repousada da pedra e a agitação frenética de milhares de larvas, em um ambiente úmido, se debatendo pela vida, era uma visão terrível. Essa foi a minha primeira imagem do tempo, do nascimento e da morte. Imagem do tempo da vida como um segmento entre dois vazios, que persistem para aquém do nascimento e para além da morte. Imagem do tempo em sua ebulição frenética e competitiva para ver quem resiste à ação predadora do tempo até a volta definitiva ao repouso mineral da pedra.

A imagem branca e curvilínea dos trabalhos de Ascânio fez emergir uma lembrança do tempo em que ele me é apresentado como calma e acolhimento e, ao mesmo tempo, como tensão e repulsa. Essa dualidade espelha a mesma ambivalência da minha percepção da obra de Ascânio, que oscila entre sua dimensão racional e suas insinuações sensoriais. Isso me levou a perceber que o texto subterrâneo de sua obra é o tempo. E essa pulsão temporal pode ser percebida, na superfície de seus trabalhos, a partir da imagem que eles criam de fluidez, sensualidade e leveza, e, na sua interioridade, a partir da estrutura de construção que é racional. Ascânio conserva em sua obra duas faces do tempo: o tempo cindido da racionalidade cronológica e o tempo harmônico de acolhimento da sensualidade. Esse é o ponto a partir do qual sua obra cria um desvio singular - que confirma e revela sua inserção histórica - que é a dobra entre o neoconcreto e a arquitetura modernista brasileira.

Ascânio surge no cenário da arte no final dos anos 60. Estuda na Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil de 1963 a 1964 e, em seguida, de 1965 a 1969, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde se gradua. Durante esse período de sua formação, vivia-se, do ponto de vista estético, as influências da ebulição criativa do momento imediatamente anterior, que foi o da construção de Brasília e o da afirmação da linguagem construtiva através dos movimentos Concreto e Neoconcreto. A necessidade expressiva de ordem e de equilíbrio, que acompanhou a política desenvolvimentista de JK, marcou profundamente as opções plásticas de Ascânio e de sua geração. Esse momento de confiança e construção de uma nova realidade para o Brasil solicitava um investimento nas formas da razão como tradução de uma política compromissada com a esperança e o futuro. Como a régua e o compasso que atualizariam o passo com o compromisso do moderno: de um país condenado ao moderno, como diziam os dois Mários, Pedrosa e Andrade.

No entanto, é importante notar que tanto a arquitetura de Niemeyer quanto o movimento neoconcreto caracterizam-se por um "amolecimento da rigidez da forma geométrica clássica" do projeto construtivo internacional. Isso significa dizer que, se por um lado, o sentido de contenção e ordem implícito na geometria seria o outro necessário de uma estrutura socioeconômica perversa, funcionando como um contrapeso capaz de manter (como projeção imaginária) o equilíbrio do caos social gerado pela injustiça dessa situação; por outro, há uma insinuação insidiosa - como uma contaminação às avessas - em que as pulsões sociais se impõem, solicitando que seja realizado aquilo que localizo como "o amolecimento da rigidez da forma". Em outras palavras, a dureza tem de ser quebrada porque esta é a estratégia de sobrevivência do povo brasileiro, que sempre foi capaz de viver da adversidade, como nos lembrava Hélio Oiticica. Não se pode ser rígido a ponto de paralisar a invenção. Não se pode ser rígido a ponto de cessar o desequilíbrio, congelando a forma na sua dimensão estritamente espacial.

Oscar Niemeyer, inaugurando uma arquitetura sensual, de origem orgânica, introduz as linhas curvas do corpo da mulher nas construções de ângulos e retas do modernismo, que são a marca de identificação de suas construções. O movimento neoconcreto racha a rigidez construtiva da forma geométrica ao utilizar o conceito do corpo do artista como agente do tempo, e consequentemente da expressão, desestabilizando o discurso fechado sobre si mesmo que a gramática geométrica inevitavelmente impõe.

Ambos os procedimentos nos falam do corpo e do tempo. Na arquitetura de Niemeyer há uma transposição direta da linha do corpo da mulher para a forma dos prédios. A sensualidade da linha estabelece uma suavidade que se assemelha à fluidez de um contínuo que a noção de tempo harmônico permite. Já para o neoconcreto o tempo é o elemento constitutivo da obra. Ao apreender a geometria como estando radicalmente subjugada à forma, o neoconcreto explicita a forma como o lugar onde o tempo se expressa. Essa é a grande "sacada" do neoconcreto. É como se ele trabalhasse no campo do inimigo. A figura geométrica desloca a realidade da forma para um campo de abstrações numéricas, destacando da forma seus aspectos mensuráveis, como se ela fosse uma síntese do espaço. Mas a realidade profunda da forma é que só há forma onde há tempo. Sem tempo não há forma. É ele que engendra a mudança de uma forma em outra forma. E o que a geometria faz é camuflar o tempo na forma, destacando seus aspectos mensuráveis, limitando-a a sua dimensão espacial. O neoconcreto estabelece um aparente paradoxo que é o de recuperar para a figura geométrica a dimensão temporal. E essa proposta só é possível de ser realizada a partir da compreensão do corpo do artista e do corpo do espectador como sendo agentes do tempo. Essa questão vai ter um importante desdobramento com Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Barrio, Antonio Manuel e outros, que vão radicalizar a proposta a ponto de romper com a fronteira entre arte e vida. Mas essa é uma longa discussão que não cabe aqui.

Importa ressaltar que, historicamente, é a apreensão do tempo e do corpo, tal como foi realizada pelas artes plásticas brasileiras, que determinará sua singularidade. Apenas para acrescentar algumas linhas de fundo para melhor percebermos essa questão, gostaria de lembrar que o tempo foi uma arma de retórica e de ação fundamental de Juscelino, utilizada para afirmar seu plano de governo: "50 anos em 5". A urgência com que o Brasil sempre se pensou, ao mesmo tempo em que sempre se colocou a reboque da história, como se precisasse ir em busca do tempo perdido, é uma problemática que orbita em nossa vida cotidiana e que tem reflexos em nossa vida cultural. Da mesma forma que a relação que nossa cultura tem com o corpo oscila entre a consagração e a destruição. Basta lembrar aqui o corpo submisso do escravo, o corpo torturado pela ditadura, ou o corpo sofrido e abandonado como conseqüência da pobreza, e a consagração desse mesmo corpo no carnaval, através de uma imagem de sensualidade, que, ao lado do futebol, com sua vitalidade, é uma das mistificações nacionais.

O tempo e o corpo formam o lugar de identificação da cultura brasileira consigo mesma e de como somos percebidos de fora para dentro. Por isso as décadas de 1950 e 1960 são tão importantes do ponto de vista cultural. Cria-se nesse momento uma síntese das questões que vão alimentar e reforçar aspectos de nossa identidade. Não mais de um ponto de vista folclorizado, mas ao contrário, como expressões internas de nossa diferença, capazes de determinar uma consistência discursiva. Isto é, o corpo e o tempo passarão a ser percebidos na positividade; como os elementos capazes de fazer com que a potência e o ato da cultura brasileira se tornem iguais.

Foi nesse cenário de fundo dos anos 50/60 que a obra de Ascânio se tornou visível. A formação em arquitetura não deixa dúvida sobre a origem de seus trabalhos. Eles nascem dos exercícios das maquetes de planos urbanísticos, que não eram percebidos por ele como planos urbanísticos, mas como objetos abstratos. O aspecto modular e a idéia da unidade que se repete, desdobrando-se no espaço, são o que determina uma constante em sua trajetória. A repetição na sua obra tem um caráter constitutivo para além do jogo formal. Não é só o espaço que se repete, mas também, e principalmente, um deslocar no tempo determinado pela característica cinemática que a interrupção é capaz de criar. Refiro-me especificamente à série branca em que a quebra do plano através do ângulo cria uma sensação de deslocamento pelo rico jogo de luz e sombra que produz.

O artifício da interrupção cria a diferença e a modulação da forma nos trabalhos de Ascânio. A forma se diferencia porque é criada uma interrupção. A interrupção é um elemento formal das questões espaciais, possível apenas porque é garantida pelo tempo, que permite a mudança, já que esta é a expressão da diferença. Em outras palavras, a forma é a porta de acesso para o tempo e não para o espaço. Só a forma geométrica estabelece uma conexão direta e fechada com o espaço na medida em que se restringe aos seus aspectos mensuráveis. Mas a forma pertence ao tempo, porque ela é o seu invólucro. É a partir do caráter plástico da forma, isto é, da sua capacidade de mudança, que percebemos a existência do tempo. E