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Como atiçar a brasa

 


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março 27, 2013

Casa Daros estreia com exposição de obras colombianas por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Casa Daros estreia com exposição de obras colombianas

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de março de 2013.

Cantos Cuentos Colombianos, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 24/03/2013 a 08/09/2013

Com a exposição "Cantos Cuentos Colombianos", é inaugurada neste sábado (23), no Rio, a Casa Daros, espaço criado para exibir as 1.200 obras da Coleção Daros Latinamerica, considerado um dos mais importantes acervos privados da Europa, com sede na Suíça.

A Casa Daros ocupa um edifício neoclássico com 11 mil metros quadrados em Botafogo, adquirido em 2006 por R$ 16 milhões.

Com inauguração prevista para 2008, o espaço está sendo aberto com 70% da reforma concluída a um custo de R$ 67 milhões. "A Casa demanda mais tempo que nossa ansiedade", diz sua diretora, Isabella Nunes.

A exposição de abertura ocupa 2 mil metros quadrados, mas outras áreas do espaço também são usadas.

Há, ainda, duas mostras: "Para (Saber) Escutar", organizada pelo cubano Eugenio Valdés Figueroa, diretor de Arte e Educação da instituição, e outra com depoimentos dos artistas de "Cantos". Com isso, a área expositiva é quase duplicada.

O início a reforma da Casa Daros foi conduzida pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha e, desde 2008, pelo escritório Ernani Freire.

Com sua inauguração, amplia-se a reconfiguração de espaços para as artes visuais no Rio, que viu abrirem as portas recentemente o Museu de Arte do Rio (MAR) e aguarda a abertura de outras três instituições: o Museu do Amanhã, o da Moda e o novo Museu da Imagem e do Som.

Em 2006, quando foi anunciada a criação da Casa, nenhum desses espaços estava previsto e a Daros surgia numa cidade carente de espaços.

"Quanto mais, melhor", celebra o curador alemão Hans-Michael Herzog, o diretor artístico da casa.

Foi Herzog quem, em 2000, junto com o então casal Ruth e Stephan Schmidheiny, criou, na Suíça, a Coleção Daros Latinamerica. "Naquela época, os curadores europeus não se interessavam pela América Latina", diz Herzog, esquecendo-se que algumas instituições europeias, como o centro cultural holandês Witte de With e a espanhola Fundação Tapiés, já haviam feito mostras antológicas de Hélio Oiticica e Lygia Clark.

Em 2003, a Daros, "um nome que não significa nada", segundo Herzog, criou uma sala em Zurique, na Suíça, para exibir a coleção, mas ela foi fechada há dois anos porque a abertura da filial brasileira se tornou prioridade.

Stephan Schmidheiny, uma figura controversa, deixou a organização em 2004. Herdeiro da Eternit, ele foi crítico do uso do amianto antes que a substância cancerígena fosse proibida, mas teve sua prisão decretada em primeira instância, na Itália, em 2012, justamente por causa de danos motivados pelo amianto. Ele apelou da decisão e está em liberdade.

Sua ex-mulher, Ruth, é quem banca tanto a coleção como a Casa Daros. "Temos dinheiro para manter a Casa Daros pelos próximos dez anos", diz Nunes.

Graças ao mecenato suíço, a Casa Daros não utiliza verba de lei de incentivo. O local não divulga seu orçamento nem sua expectativa de público: "Uma proposta sem fins lucrativos como a nossa não pode se basear em metas dessa tipo", afirma Nunes.

Com nove artistas colombianos, "Cantos" já foi vista na Suíça em 2004. Entre as obras, "Musa Paradisíaca", de Jose Alejandro Restrepo, com quase duas dúzias de cachos de bananas que vão amadurecer, aponta o risco de uma coleção dedicada a um território específico: reforçar o estereótipo e manter a arte latino-americana alijada do contexto global.

O jornalista FABIO CYPRIANO viajou a convite da casa Daros

Posted by Patricia Canetti at 8:09 PM

março 20, 2013

Para gostar de arte latino-americana por Paula Alzugaray, Istoé

Para gostar de arte latino-americana

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé em 15 de março de 2013.

Uma das mais abrangentes coleções de arte contemporânea latino-americana abre sua sede no Rio de Janeiro, a Casa Daros

Cantos Cuentos Colombianos, Casa Daros, Rio de Janeiro, RJ - 24/03/2013 a 08/09/2013

Quando, em novembro de 2008, o curador alemão Hans-Michael Herzog declarou em entrevista às páginas vermelhas de IstoÉ que o papel da coleção Daros Latinamerica era reescrever a história da arte, a economia global ainda não havia encontrado uma nova ordem. De lá para cá, vive-se um processo de reposicionamento dos antigos paradigmas de centro e periferia, e a arte contemporânea brasileira tem tido papel de destaque nesse processo. Hoje o Brasil está na mira das grandes grifes da arte, como a galeria americana Gagosian e a inglesa White Cube. Mas o interesse da coleção suíça Daros e de Herzog pela região é anterior a isso. Há 13 anos a Daros, natural de Zurique, na Suíça, vem constituindo uma das mais abrangentes coleções dedicadas à produção artística da América Latina, hoje com mais de 1.100 obras de 116 artistas, realizadas desde a década de 1960 até a atualidade. A coleção não tem similar na Europa. Para contribuir com a difusão e reflexão sobre esse importante acervo e a produção artística da região, a coleção inaugura, no sábado 23, a Casa Daros, em um edifício histórico em Botafogo, no Rio, depois de sete anos de meticulosa obra de restauro e modernização.

A Casa Daros não será a reserva técnica da coleção. Seu projeto é funcionar como plataforma de comunicação entre os países das Américas. “A Casa Daros nasce para divulgar a arte latino-americana, mas, fundamentalmente, como ferramenta de educação e cidadania”, afirma Isabella Rosado Nunes, diretora-geral da instituição. Amostra disso é que, desde que a equipe se instalou em um pequeno anexo ao casarão de monumentais 11 mil metros quadrados, começou a edificar seu projeto de arte-educação com o mesmo esmero que se dedicou à restauração do prédio. Nesses anos, já colocou em prática sua vocação em projetos como o programa “Meridianos”, que promoveu encontros entre dez artistas da coleção, entre eles Julio Le Parc, Iole de Freitas, Lenora de Barros, Carlos Cruz-Diez e Vik Muniz; ou como o ateliê Casinha Daros, oficinas de técnicas pinhole para crianças e jovens do complexo da Maré, realizadas em parceria com o Observatório das Favelas.

A abertura oficial de uma instituição que já mostrou grande capacidade de diálogo e integração com a sociedade local, portanto, é um fato a se comemorar. Suas duas exposições inaugurais são presentes não só para o carioca, mas para todos os latino-americanos. Com curadoria de Hans-Michael Herzog, a exposição “Cantos Cuentos Colombianos” preenche um lacuna de informação e oferece ao público brasileiro uma panorâmica da arte contemporânea colombiana. Já a mostra “Para Saber Escutar”, focada nos estudos do pedagogo brasileiro Paulo Freire e com curadoria do diretor de arte-educação, Eugenio Valdés Figueroa, vem confirmar a vocação da Casa como um espaço de aprendizado.

Posted by Patricia Canetti at 2:44 PM

março 13, 2013

A arte de provocar ruínas: especulações na Zona Portuária por Cristina Laranja, Global Brasil

A arte de provocar ruínas: especulações na Zona Portuária

Artigo de Cristina Laranja originalmente publicado em Maquinações, na revista Global Brasil, edição 14, em 2011.

“O caráter destrutivo transforma o existente em ruínas, não pelas ruínas em si, mas pelo caminho que passa através delas” – Walter Benjamin

Como parte das ações que implementam o projeto de sucesso “Porto Maravilha” na região portuária do Rio de Janeiro, a produção cultural vem sendo invocada como parte do projeto de dinamização do turismo na região. Dizer “região” ou Zona Portuária pouco qualifica esse terreno/território e, para colaborar na porosidade da percepção desse espaço podemos pensar que modos de vida, que narrativas fugidias, que histórias percorrem as ruas, que resistências, quais são os registros de que dispomos… e como isso tudo constitui esse terreno? Nosso objetivo com este artigo é especular sobre o modelo econômico e de gestão que utilizam dois museus em construção na área e compreender até que ponto eles contrastam com ações que poderiam fomentar, mais diretamente, a produção cultural já existente ali. Isso ocorre não sem trazer enfrentamentos para a própria produção, ou seja: para a(s) arte(s).

O projeto Porto Maravilha [1] vem sendo realizado por uma Operação Urbana Consorciada (OUC), um modelo de negócio do tipo Parceria Público Privada (PPP). Até o momento os projetos e as intervenções já realizadas não apóiam a manutenção da população na área e induzem à remoção dessa população – seja por remoção direta ou por especulação imobiliária. Contudo, organizações sociais têm resistido ao modelo que vem sendo implementado, criando diversos comitês, grupos, e fóruns de discussão para garantir os direitos dos moradores e trabalhadores.

A revitalização da região, prevista há mais de duas décadas por uma série de projetos urbanos não realizados, finalmente parece ganhar lastro e produzir suas ruínas. O consórcio formado como uma PPP criou a Companhia de Desenvolvimento Urbano da Região do Porto do Rio de Janeiro (CDURP), que se torna a empresa gestora desde os serviços públicos à comercialização de terrenos, certificados de construção e unidades habitacionais a serem construídas. Um fator mais do que evidente mostra o interesse desse consórcio: a valorização econômica da região, cujas ações já forçaram primeiro a desestruturação, seguida de expulsão de duas ocupações de moradores – entre elas a Zumbi dos Palmares, maior ocupação da cidade do Rio de Janeiro. Mesmo que a habitação seja defendida como direito desde a constituição de 1988 (a função social da propriedade) e os próprios moradores deveriam ser os prioritários beneficiários das alterações da região, o fato desperta para um processo de “gentrificação” já muito conhecido em países ditos desenvolvidos. A gentrificação significa a supervalorização de uma determinada região e a conseqüente subida do custo de vida forçando moradores tradicionais a saírem. O termo aponta para um processo mal gerido de desenvolvimento urbano, que poderia ser pensado em termos de um desenvolvimento transformativo, agregando incentivo às iniciativas locais.

Mas o que a produção cultural tem a ver com isso?

Ela tem sido usada nos discursos da macropolítica como ferramenta de apaziguamento de diferenças, de porta de entrada para empreendimentos econômicos e tem sido promovida como elemento neutralizador indireto das ações severas da prefeitura do Rio de Janeiro, em sua maioria levadas a cabo pelas forças policiais do estado (como a remoção de casas para a construção do teleférico no Morro da Providência). Precisamos compreender melhor o que se tem por produção cultural, e aqui aportamos um conceito que abarca a diversidade social e cultural de um território (os modos de vida, os costumes, as falas, as músicas, o modo de construir as ladeiras…), aquele mesmo que seria foco de interesse dos promotores do turismo na região. Ou seja, por “cultura” não se compreende só os produtos culturais ou equipamentos culturais existentes, nem aqueles que se pretende ofertar aos turistas, mas aquilo que se compreende por patrimônio imaterial.

Na região portuária, já podem ser vistos os traços dos dois grandes museus que, em fase de construção, conduziriam para a região uma população de consumidores de cultura, entretenimento e informação. A implantação desse projeto toma corpo com outras ações acopladas, como a realização de grandes eventos como o Fórum Urbano Mundial (março de 2010, organizado pela ONU-Habitat), e shows de música e teatro que já acontecem nos galpões das Docas, da Feira Internacional de Arte Contemporânea e da conferência Cúpula dos Povos, ou Rio + 20 (que deverá acontecer na Zona Portuária). A construção de grandes equipamentos culturais como esses elevam o custo dos serviços nos arredores dos Museus, aumentam o controle do uso do espaço público e inibem práticas sociais e culturais que caracterizam a região. Um dos mais recentes “equipamentos” culturais da área é a Fábrica Bhering (ex-fábrica de chocolates), que está sendo alugada para diversos fotógrafos, artistas e artesãos (que não residem na área) como espaço de estúdio e atelier. Em vídeo difundido pela Prefeitura do Rio, a Fábrica como espaço para a arte “reativa uma vocação da região da Saúde”, onde está implantada, “uma vocação de futuro” (?), mas que deixa em aberto a maneira como a (nova) fábrica se relaciona com o entorno. Um discurso que promove a visão da cultura como apaziguadora, ao que gostaria de confrontar uma sensibilidade fina, um saber de cartógrafo…

Atuar no “terreno” parece ser uma tarefa das práticas artísticas, constituintes da produção cultural. Isso se assemelha sem dúvida à ação do geógrafo ou do sociólogo que, reanimados na figura contemporânea do cartógrafo, nos potencializam não só a observar, mas a interagir e compor. Ou seja, se no discurso macropolítico há pouco espaço para averiguar e promover que especificidades tal arte/cultura pode requerer em determinadas áreas, em nosso foco especulativo torna-se necessário afirmar que a produção cultural local deveria ser valorizada criando-se instrumentos de incentivo direto, cuja gestão de recursos seja feita pelos próprios produtores culturais. Na região portuária pode fazer parte dessa tarefa ativar a produção de diferentes olhares e quebrar o discurso uníssono de que a degradação da região ocorre por conta dos seus próprios atuais moradores e trabalhadores. Para tal, na “revitalização da região”, o reconhecimento da produção cultural local poderia ser um dos motores primeiros. [2]

Contudo, o abandono sistemático de áreas pontuais da cidade do Rio de Janeiro, há décadas, cinde a cidade em duas, três, e mais. A implantação dos museus parece refletir isso. Sabe-se que, de maneira geral, a complexidade da metrópole é afirmada majoritária e autoritariamente por ser de apenas duas cidades: uma do asfalto, e outra do morro, a primeira oprimindo a segunda e forçando-a a se transformar nela. A inclusão na cidade do asfalto foi, por muito tempo, pensada como sendo o único modo de acesso aos direitos e aos serviços. Sabemos, contudo, que são as singulares periferias que adensam a metrópole. São elas que precisam afirmar, por si e por suas próprias vozes, a heterogeneidade e a riqueza não reconhecidas pelos projetos urbanísticos governamentais.

A implantação do Porto Maravilha realiza uma privatização deste terreno e agrega, em uma onda atrasada e não vanguardista, investimentos tanto de empresas públicas como de construtoras privadas e de empresas que se beneficiam sem qualquer compromisso social dos investimentos por meio de incentivo fiscal (no caso dos dois museus, a Fundação Roberto Marinho). Dizemos “não vanguardista” porque se pauta sobre projetos de revitalização como das docas do sul do Rio Tamisa, em Londres, o Puerto Madero, em Buenos Aires, e o Porto Olímpico em Barcelona: todos terrenos de batalhas sociais travadas pelas classes operárias que habitavam as regiões e que foram expulsas pelos planos de revitalização. Contraditoriamente, tais planos também apagaram qualquer vestígio dessas vidas, ainda que afirmem seu valor de “consumo” sobre a tradição destas histórias e práticas. Nesse jogo de produzir produtos para consumo no pacote da regeneração, o modo de viver do estivador se torna a flexibilidade do yuppie do trabalho imaterial contemporâneo – como em Londres. Porém, o yuppie está conectado a uma rede de valoração capitalizada em cifras internacionais, e o estivador foi deslocado por discrepâncias econômicas a bairros periféricos.

A venda das CEPACs

Em livro publicado recentemente pela Prefeitura para publicizar o Porto Maravilha, um dos projetos citados como referência é a iniciativa de Baltimore, nos Estados Unidos. Percebe-se que este modelo, contudo, não está sendo seguido pela gestão carioca do projeto. Aqui não há cuidado na proporcionalidade entre iniciativas locais e investidores, empreendedores e empreiteiros externos à área e emprego de trabalhadores locais. Isso que em Baltimore se chamou de “desenvolvimento transformativo” aqui não foi de maneira alguma mencionado nem está sendo aplicado.

A região, cuja atividade principal sempre foi de porto da cidade, área de estocagem e distribuição, além de moradia, é agora recuperada com ares de “necessidade” – a mesma escassez que justifica a expansão do capitalismo imperialista. A queda do número de moradores da área nos últimos 20 anos (inserida dentro da AP1) poderia ser uma justificativa para “retomar” a construção civil na área. Só que o investimento na região se faz forçando um público consumidor por vir (fictício e projetado como o capital especulativo), de poder aquisitivo maior do que os atuais moradores, conforme aponta recente “Relatório de Violação de Direitos e Reivindicações” [3], realizado pelo Fórum Comunitário do Porto (um dos grupos mistos que organiza a resistência na região, formados por moradores, líderes comunitários, associações, ONGs, pesquisadores e membros da Comissão de Direitos Humanos da Câmara de Vereadores da cidade do Rio de Janeiro).

O investimento no mercado imobiliário, que ocorre de forma autoritária desapropriando terrenos, é um negócio de risco, que nos faz pensar que, se os investidores desejam um projeto arrojado, de lucro imediato, porque não fizeram uma doca fake na Zona Sul? Idéias como aumentar a Pedra do Arpoador, emendar ao Pontal da Barra (pós Dubai já não se duvida das construções sobre as águas!). Contudo, parece que especular na área da Zona Portuária tratando a área com o discurso uníssono de degradação parece ser o que de fato interessa: o prefeito Eduardo Paes acaba de vender os Certificados de Potencial Adicional Construtivo (CEPACs) (permissão de construção além da altura média dos edifícios previstas no Plano Diretor) com o dinheiro do contribuinte do FGTS (Fundo de Garantia por Tempo de Serviço). [4] Ou seja, os anunciados “investidores” na região não apareceram para comprar as ações, mas sim a Caixa Econômica Federal que administra o FGTS, foi a grande compradora, assumindo a responsabilidade de um investimento que beneficia prioritariamente o capital privado e as empresas ligadas ao turismo. Nessa mesma política de privatização, os serviços públicos da região passarão a ser oferecidos pela CDURP.

(O insucesso d)A cultura como negócio criativo

O surgimento das “indústrias criativas” no pós-guerra europeu aconteceu em territórios com características sociais, culturais, históricas e econômicas distintas de nossa realidade. Mesmo assim são essas indústrias com discurso (e capital) renovado que vem sendo induzidas nas economias emergentes, explícita no fato de que a intensificação do capitalismo global se torna a venda e compra dos megaeventos. A “ruína” eleita para a construção do projeto “maravilha” é, contudo, diferente, por exemplo, daquela inglesa: aqui não tivemos um bombardeio e a destruição de bairros inteiros, como na Segunda Guerra, nem depressões sociais ou literais buracos abertos também na economia.

Em Londres, o processo foi analisado minuciosamente no artigo “Sem lugar para mover-se: arte radical e a cidade regenerada”, de Anthony Iles e Josephine Slater. [5] Nos anos 50, um dos grandes centros culturais da cidade com cinco blocos de apartamentos caríssimos, o Barbican, surgiu sobre os escombros da destruição de quarteirões inteiros na região do centro da cidade (City of London). Segundo os autores, além da destruição física dos espaços pelos bombardeios, havia uma população que exigia, após os anos difíceis da guerra, “modos de habitação privilegiados, acomodações modernas e cidades mais limpas”. As populações de trabalhadores foram, contudo, movidas para cidades periféricas ou mesmo para cidades criadas para tal, um estágio ainda inicial de uma sociedade orientada para o lazer após o trabalho nos anos 60 (leisure), anunciando o processo posterior de gentrificação que viria com a economia pós-fordista nos anos 70.

No Rio de Janeiro, em um capítulo anterior do processo de revitalização da região do porto, um grupo mobilizado de artistas e profissionais da área, em meados de 2002, protestou veementemente contra a instalação de uma franquia do Museu Guggenheim, quando corria mundo a notícia da falência da brand e o do trabalho escravo aplicado na construção de uma das franquias em implantação. [6] Construída e ainda não finalizada, a Cidade da Música, na Barra da Tijuca, dizem ter sido o local de escoamento do investimento perdido no primeiro projeto. Em Londres, a implantação da Tate Modern, em 2000, na costa sul do Rio Tamisa, ainda provoca alterações significativas, estéticas e estruturais, criando verdadeiras batalhas entre populações locais, turistas e yuppies (estes últimos que procuram casas artificialmente construídas sobre um terreno histórico varrido de pistas e traços, onde redes de supermercado e comidas rápidas se acumulam nas calçadas retificadas para o passante, criando uma estranha sociabilidade).

Hoje, enquanto as políticas públicas federais para a cultura nos apresentam uma maneira mais enraizada de proliferar e distribuir renda – como os bem sucedidos Pontos de Cultura [7], os dois projetos em plena implantação nos arredores da Praça Mauá não seguem a mesma linha. O Museu de Arte do Rio (MAR), que ocupa um prédio recuperado da Polícia Federal e um palacete renomeado “Dom João VI”, e o Museu do Amanhã, no píer Mauá. Ambos os Museus fazem parte do megaprojeto do porto, do qual a revitalização do Terminal Marítimo de passageiros já é uma realidade. Os cerca de 170 milhões investidos nos Museus por renúncia fiscal são um valor discrepante frente a qualquer investimento na região que de fato colabore na manutenção do cotidiano das comunidades afetadas também na área da cultura – considerando a diversidade de iniciativas e produtores culturais que polinizam a região. [8] Um mapeamento feito recentemente por um grupo de pesquisadores criou o “Guia do cidadão da Zona Portuária”, com uma listagem de instituições culturais e religiosas, serviços públicos, escolas, etc. realizado sob coordenação da socióloga e urbanista Maria Lobo.

Ao contrário do que se pode pensar em relação a financiamento e produção – que não podem ser reduzidos ao modelo mercado e comercialização –, o fomento em modelos sociais politizados da produção cultural gera modos de sustentabilidade e parcerias em redes mais horizontais de produção. Ou seja, elimina-se a separação entre o programador cultural e o público consumidor, estreitando criação e fruição, o que no modelo do mercado cai geralmente numa estratificação da elite pensante que designa a oferta de produção cultural com símbolos, códigos, realidades sociais simplificados. A liberdade conquistada pelo trabalhador contemporâneo é exatamente esta: capacidade de criar laços produtivos, e, isso se estende também ao artista.

Não se pode trocar uma possibilidade em detrimento de outra (que engessa), sobretudo porque a nova onda de produção cultural pauta-se numa captura de conceitos automatizados dentro da criatividade econômica, com isso tornados vazios. Os governos locais e nacionais têm investido em empresas de economia criativa criando editais para incubadoras que são ainda não significativos, em termos de escala de aplicação. Segundo Iles e Slater, o modelo da economia criativa marca um ataque a outros modos de subsistência, que fizeram ser possível sobreviver como um produtor cultural na ausência desses modelos de “compra e venda”. Dessa maneira, “o modelo do trabalho (workfare) substitui o de bem estar social (welfare)”, no qual no âmbito da moradia “contratos de curto prazo para aluguel foram disseminados e zonas baratas e dilapidadas caíram no ciclo de demolição do desenvolvimento.” Criação de ruínas…

Alucinações e enfrentamentos da arte

Sem dúvida, as paixões e os delírios que conduzem a produção artística e mobilizam acontecimentos precisam ser equacionados com os modos de sustentabilidade econômica. Desafio sempre na dimensão de arruinar-se… Possível de ser vista nos modos de uma intermitência entre o trabalho e o não-trabalho, a produção artística precisa cuidar para não entrar num modelo forçado de capital/cultura que se realiza por meio de uma artificialidade, apartando as contradições de uma paixão, e caindo muitas vezes em práticas e discursos apaziguadores e neutralizadores. O modelo da economia criativa está totalmente associado a um novo modo de urbanizar: abrir espaço para o comércio em um shopping center a céu aberto, controlado e vigiado, como ocorre em diversas cidades européias e centros urbanos históricos que são reprogramados para o consumo (como caso crítico de Liverpool na Inglaterra). A arte, neste contexto, perde muito do seu potencial desprogramador. Ou como diria Gordon Matta-Clark: potencial de ser não arquitetura, mas “anarquitetura”.

No Rio de Janeiro precisamos atentar para os eventos de arte que vão fazer uso da região portuária, e de que maneira eles se utilizam (sem qualquer comprometimento) de uma estrutura que vem sendo aberta num terreno social diverso, de práticas culturais centenárias, invisíveis, algumas das quais a porção “turística” do porto já ocorre. A prostituição na região deve ser reconhecida como uma das práticas que a constituem. Com a descaracterização do espaço, onde vão trabalhar essas mulheres?

O MAR é um museu dedicado à exposição da paisagem carioca (com curadoria de Leonel Katz). Abrigará também coleções privadas e ainda não se sabe se receberá exposições de arte atual. Compreender a relação que se deseja provocar entre visitantes e a cidade do Rio de Janeiro, a partir da noção de paisagem, requer a continuidade desta pesquisa, em contato com os gestores, pesquisadores, historiadores e curadores que o planejam. Será uma noção de paisagem que incorpora a noção de paisagem cultural? Como a Escola do olhar que faz parte do projeto poderá ativar a participação crítica e criativa dos visitantes em relação não só a essa noção de paisagem? Terá espaço para aportar a diversidade cultural da região portuária e os processos (contraditórios) que implantaram o museu? Provocará neles alucinações produtivas?

Uma das alucinações (bloqueadoras) das artes visuais ou da arte contemporânea é separar-se da cultura. Apresento essa idéia sem tempo de desenvolvê-la… É talvez por isso que se diz “contemporânea”. Essa distinção marca em grande parte um modo de valoração e acumulação, ou seja, determina um circuito (situações, lugares, espaços, instituições) ao diferenciar-se das outras práticas e fazer-se especial: um meio exclusivo. Posso arriscar que hoje denominar algo “arte contemporânea” corre o risco de, antes de abrir um campo, paisagem ou horizonte relativo de significação, transferir o acontecimento para uma dimensão de captura de valor.

Na membrana da arte em relação com a cultura se abrem possibilidades de produção sígnica, de intercâmbio de linguagem e modos de acontecimento mais ricos – permeabilidade que depende da disponibilidade do cartógrafo entremetido no terreno. O encontro com o terreno constitui o(s) território(s) onde passam a fazer sentido as singularidades e as diferenças, as lutas pelos direitos e os modos próprios de manifestar-se. Cito brevemente três iniciativas que parece que atuam desse modo: o projeto “O museu das vistas” de Carla Zaccagnini, realizado a partir de meados de 2002, em que as pessoas eram convidadas a descrever paisagens representadas por retratistas policiais (em duas vias: uma do participante e uma do acervo do Museu). O projeto realizado por João Modé para o Morro da Conceição em 2008: uma maquete que apresentava a Pedra do Sal em sua dimensão total, “destruindo” o prédio da CEDAE construído na década de 40 sobre parte da Pedra. E o coletivo Catadores de Histórias, formado por Fabiane Borges e Rafael Adaime, que acompanhou a luta pela moradia e os moradores de rua no centro de São Paulo no auge das ações para limpar o terreno e revitalizar o centro entre 2002 e 2005. [9] Fabiane Borges descreve no seu livro “Domínios do demasiado” que ela mesma começa a ver-se e transformar-se numa moradora de rua que “não tem funcionalidade social, que atrapalha, que atravanca os canais internos do corpo citadino colossal como se fosse uma merda trancada no reto, para depois ser escoada nos canos subterrâneos.” A cidade é feita, então, desses corpos que são, para ela “o negativo do corpo incluído”.

Na execução de obras de saneamento na região portuária (pelo consórcio “Saúde Gamboa” que inclui empresas como a Odebrecht), descobriu-se o já sabido: o Cais do Valongo, antigo cais do porto do Rio na Bahia de Guanabara anterior à extensão que criou o cais da Praça XV. A aparição do traçado do cais exposta nas pedras de largas dimensões e o paralelepípedo do calçamento mais abaixo que a rua atual inviabiliza a circulação nas ruas movimentadas no dia a dia do porto do Rio. Um projeto de exposição deste sítio arqueológico está em curso, para que parte do cais esteja permanentemente à vista e seja dispositivo direto, reativador de narrativas sobre os modos de vida naquele local. [10] Essa memória parece mostrar-se à força, porque se antes se reivindicava como imagem (a vocação do porto do Rio, como metáfora das trocas comerciais que hoje se quer dinamizar), ela cria um atravanco real nas velocidades da cidade reprogramada.

Gostaria de analisar a ruína provocada pela destruição do existente (a expulsão, a demolição) para projetar o novo pela imagem do “Caráter destrutivo”, de Walter Benjamin (1931). Como seus tantos conceitos severa e inteligentemente complexos “o caráter destrutivo conhece apenas uma divisa: criar espaço; conhece apenas uma atividade: abrir caminho.” Essa energia invocada “maior que qualquer ódio” parece ser um pouco do que temos nesta cidade, porque “o caráter destrutivo é jovem e sereno. Pois destruir rejuvenesce, porque afasta as marcas de nossa própria idade; reanima, pois toda eliminação significa, para o destruidor, uma completa redução (…).” Poderia ser como Fabiane Borges percebe: a presença de corpos antiatropocêntricos que desafiam o signo máximo do pensamento antropocêntrico: “a cidade, que outrora contraiu o sentido de ambições civilizatórias, mas hoje escancara os significantes da sua impotência.”

No entanto a ação do estado é essa que se disfarça de “harmonia”, como expõe Benjamin, e não a que permite a exposição das contradições. “O que leva a esta imagem apolínea do destruidor é, antes de mais nada, o reconhecimento de que o mundo se simplifica terrivelmente quando se testa o quanto ele merece ser destruído. Este é o grande vínculo que envolve, na mesma atmosfera, tudo o que existe. É uma visão que proporciona ao caráter destrutivo um espetáculo da mais profunda harmonia.” Aplicando ao nosso terreno, o que os movimentos e produtores culturais da região não precisam é desta harmonia que se constrói por cima da destruição. E sim do reconhecimento do seu próprio “legado”, de sua história e de sua resistência. Pode a arte corroborar nesse processo? Não sem aportar à sua maneira as alucinações que a permitem ser o elemento desprogramador, dialógico, revolucionário à sua maneira, enfrentando os mesmos desafios que a população local enfrenta, e não entrando na lavada “maravilha” que se cria como imagem, na verdade, insuportável.

NOTAS

[1] Página http://portomaravilhario.com.br/
[2] Recomendo a leitura de “Maravilha pra quem?”, de Laura Burocco e Rossana Tavares. Em: Democracia Viva n. 46, abril 2011. www.ibase.br http://pelamoradia.wordpress.com/2011/04/22/maravilha-para-quem-rj/
[3] Para baixar o relatório http://www.fase.org.br/UserFiles/1/File/RELAT%C3%B3RIO%20MPF%20FCP.pdf
[4] “Porto Maravilha, CEPACS, e a segregação na cidade”, em http://www.cidadespossiveis.com/day/2011/06/20
[5] Livro e artigo homônimos: “No Room to move: Radical Art and the Regenerate City”, Londres, 2010, disponível em http://www.metamute.org/en/pod/no_room_to_move_radical_art_and_the_regenerate_city
[6] Surge nesse momento o bloco carnavalesco Vá de Retro, que desfila de dois em dois anos (Bloco Bienal) do Arpoador ao posto 9, em Ipanema. Os temas dos sambas são sempre críticas às políticas culturais no Brasil e no mundo.
[7] Mapa da rede [link] http://mapasdarede.ipso.org.br/mapa/
[8] “Dois projetos para uma cidade do conhecimento”, de Barbara Szaniecki e Gerardo Silva. http://www.outraspalavras.net/2010/09/28/rio-dois-projetos-para-uma-metropole-conhecimento/
[9] http://catadoresdehistorias.wordpress.com/ e “Domínios do demasiado: por uma ontologia sem cabimento”, São Paulo, Editora Hucitec, 2010.
[10] No galpão Utopia está sendo desenvolvido um projeto organizado pela companhia de teatro Ensaio Aberto, chamado “Porto aberto à memória viva”.

Posted by Patricia Canetti at 9:54 AM

Arte e ativismo por Diogo Mesquita, revista Brasileiros

Arte e ativismo

Matéria de Diogo Mesquita originalmente publicada na revista Brasileiros em 6 de março de 2013.

Museu de Arte do Rio, construído em área revitalizada, abre suas portas com exposições sobre ocupações

Em outubro de 2002, algumas famílias paulistanas de baixa renda e sem moradia que faziam parte do MSTC (Movimento dos Sem Terra do Centro), ocuparam o emblemático edifício Prestes Maia, no número 911 da rua que leva o mesmo nome. O “gigante abandonado”, com duas torres – uma delas com 21 andares e a outra com 10 – pouco lembrava o edifício de outras épocas, quando abrigava uma fábrica de tecidos. Totalmente destruído e abandonado havia 18 anos, o Prestes Maia estava com o IPTU atrasado e as dívidas somavam mais de R$ 2 milhões.

Em pouco tempo, centenas de famílias, milhares de pessoas, integravam o novo “complexo habitacional”. Para que a convivência fosse possível, era preciso a colaboração mútua em questões como limpeza, alimentação, a parte elétrica e a água. As lideranças, naturalmente, foram se destacando e trabalhando para a legitimação da vida no Prestes.

Em meados de 2003, artistas independentes e coletivos de arte foram adentrando os espaços do Prestes Maia, iniciando uma alteração da identidade e da realidade do local. Para os artistas, portas abertas nos prédios. Eles ficaram conhecidos dos moradores e trabalhavam também pela melhoria das condições de vida e, principalmente, pela recuperação de valores e da dignidade à qual cada uma daquelas famílias tinha direito. A arte se misturou com o ativismo que era combustível para as manifestações pessoais e coletivas que ocorriam nas mais diferentes formas, nos mais diferentes canais; uma espécie de guerrilha cultural. Estava armada a Ocupação Prestes Maia.

Em 2007 teve início a desocupação forçada, realizada pela polícia. Porém, as famílias voltaram ao local e ainda hoje permanecem no Prestes Maia, mesmo sem nenhum direito garantido.

Lembrando este movimento e a luta pelo direito à arte e moradia, no último fim de semana, dos dias 2 e 3 de março, o Museu de Arte do Rio (MAR) abriu suas portas trazendo, entre as quatro exposições disponíveis, uma mostra sobre a discussão da urbanização, do público e do privado inseridos em grande cidades como São Paulo e Rio de Janeiro. A exposição O Abrigo e o Terreno – arte e sociedade no Brasil, traz, inclusive, “fragmentos artísticos” da Ocupação Prestes Maia. Da mostra participam artistas dos cerca de 120 coletivos que passaram pelo edifício paulistano.

Curioso citar, porém, que o espaço onde fica o MAR, a zona portuária do Rio, no centro, também aconteceu um controverso projeto de “revitalização”, que, assim como o ocorrido no Prestes Maia, não olhou para quem antes ocupava o espaço.

Na inauguração, que ocorreu na sexta-feira, 1 de março, aniversário da cidade do Rio de Janeiro, autoridades políticas como a presidenta Dilma Rousseff visitaram o MAR, mas não foram só eles que chamaram a atenção na festa. Quem também esteve no museu, porém apenas do lado de fora, foram centenas de manifestantes, ativistas, artistas e famílias que moravam na região que reclamam dos moldes do processo de desocupação do local.

Enquanto os manifestantes cariocas protestaram contra o museu do lado de fora, dentro dele artistas e famílias de São Paulo que moram e moraram no Prestes Maia, preferiram ocupar “filosoficamente” o espaço. O grupo paulistano, que chegou de ônibus na madrugada de sábado à capital fluminense, estava determinado a abrir um canal de conversa sobre a real situação dos atuais moradores do Prestes Maia e de outras ocupações urbanas e causar a reflexão sobre o tema entre os visitantes que passarem pelo MAR.

“Para a gente é um paradoxo estar dentro do museu nessa situação. Até conversamos com grupos do Rio e eles se recusaram a participar e foram até contra a nossa estada lá dentro, nós entendemos e respeitamos isso. Mas na nossa cabeça, não existe ocupar dentro ou fora, a ocupação tem que acontecer dentro e fora. O Museu é do Estado tanto quanto as ruas, somos uma faísca ali que pode explodir sim. Essa era nossa forma de protesto também”, ponderou Rodrigo Araújo, o Cabelo, um dos coordenadores da mostra O Abrigo e o Terreno – arte e sociedade no Brasil.

Túlio Tavares, principal articulador da exposição dos coletivos e figura importante na história da Ocupação Prestes Maia, também acredita que o museu pode e deve ser o espaço de manifestações e diálogo. “Temos um conteúdo importante que precisa ser divulgado, é uma situação social onde o mundo está sem controle, famílias são desocupadas de suas moradias de forma violenta, cachorro, bomba… Nós poderíamos ficar do lado de fora gritando ou acreditar que, entrando, abriríamos um canal de conversa. Estudantes vão passar por lá, autoridades vão passar por lá, a presidenta passou por lá. Nosso conteúdo é claro e radical, não fizemos concessões e ninguém também pediu isso. O espaço da arte sempre precisa ser ocupado e quanto menos fazemos, mais esse espaço vai ser tomado por um pensamento medíocre, a arte também envolve muita mediocridade”, terminou ele, que, para deixar muito claro para todos o significado de ‘ocupação’, gosta de repetir a frase: “Ocupar no sistema capitalista é aceitar que está tudo fora do controle”.

Porém, para muitas pessoas, mais do que o arte ou protesto, o que estava nas paredes do Museu de Arte do Rio era também o relato de sua vida. Mariah Leick foi uma das artistas guerreiras que transformou a ocupação do Prestes Maia em realidade. Uma das líderes da primeira ocupação, ali ela criou seu filho Brian e teve, por aquele momento, sua casa. ”Para mim a entrada dos coletivos foi mais uma abertura política. Essa articulação acabou mostrando que nós não somos um bando de desocupado, maconheiros e vagabundos que ficamos invadindo prédios. Entraram 120 coletivos e a programação cultural, as intervenções, traziam pessoas. Teve um final de semana que mais de 600 pessoas passaram por lá”, lembra ela. Consciente, ela sabe exatamente o que se passa por trás das ocupações e das desocupações. “Não acho certo ficar invadindo estabelecimento dos outros, mas eu acho errado eu não poder ocupar um prédio abandonado. Invadir, arrombar é crime, ocupar não é crime. Se eu não pago meu IPTU num barraco, na favela, eu perco ele, mas o cara deve milhões no prédio no centro e não perde”, queixou-se.

Para Mariah, porém, ter a sua história retratada nas paredes do MAR não é nada confortável, muito pelo contrário. Para ela, todo o contexto que envolve o museu, principalmente sua construção na área revitalizada do porto, obrigou uma certa “higienizada na história”, e ela é contrária a essas intervenções tanto por parte dos governos como da iniciativa privada. Apesar disso, ela considera importante se o espaço for capaz de chamar a atenção de mais pessoas para a realidade das ocupações.

Mariah e todas as outras famílias conferiram sua história nas paredes do MAR. Para eles, o sábado, dia 2 de março, quando foram convidados para conferir o resultado da exposição, não era o dia da abertura do museu ou da apreciação da arte, mas uma chamada à realidade, um grito de “olhem para a gente”.

Sobre a exposição, Paulo Herkenhoff, diretor e curador do MAR, afirmou que é importante abrir o canal através da arte para essas realidades. “O museu não é um espaço de alienação, mas é um espaço de ficção. Esse é um museu da cidade, para mostrar as questões da cidade, não apenas para se mostrar a alegria de ser carioca”, afirmou. Quando questionado sobre a “revitalização” ocorrida no próprio museu, porém, evitou polemizar.

Olhando “essas realidades” – que são as suas – retratadas nas paredes do MAR, os moradores e ex-moradores do Prestes Maia rondavam entre as mostras do museu com a esperança de que essa revisita à história da Ocupação gere uma nova discussão sobre o assunto e traga, talvez, alguma segurança a respeito de seus futuros e o de suas famílias.

Posted by Patricia Canetti at 9:48 AM

Nota de Esclarecimento - MAR / Opavivará!

Nota de Esclarecimento

O Abrigo e o Terreno: Arte e Sociedade no Brasil I, Museu de Arte do Rio - MAR, Rio de Janeiro, RJ - 05/03/2013 a 14/07/2013

O MAR – Museu de Arte do Rio convidou e patrocinou o coletivo Opavivará! a desenvolver, em parceria com a Escola Mirim Pimpolhos do Grande Rio, a performance Arqueofagia Carioca – As Maravilhas da Pequena África, prevista para ocorrer na noite de sua abertura como parte da exposição O Abrigo e o Terreno, uma das mostras inaugurais do Museu, com curadoria de Clarissa Diniz e Paulo Herkenhoff.

Desde abril de 2012, os artistas e demais instâncias envolvidas (parceiros diversos, curadoria, Escola do Olhar) estiveram dedicados à preparação do trabalho, constituído por um cortejo com crianças e população em geral, carro alegórico, cozinha, comida e uma bateria de panelas que sairia do Barracão da Pimpolhos na direção do MAR, localizado na Praça Mauá.

Desde o início das conversas em torno da inauguração, ainda em janeiro, tendo em vista que a sexta-feira seria um evento institucional, com a presença de autoridades de várias instâncias do poder público – cujos protocolos e regras de segurança não ficariam sob controle do Museu –, entendemos e propusemos que a performance ocorresse no dia dedicado aos artistas e ao mundo da cultura, agendado para o sábado, dia 02 de março, dentro do ciclo inaugural do MAR. Até pelo fato de a ação do Opavivará! envolver crianças, reforçamos a recomendação de que o cortejo ocorresse no sábado, sugestão que naquele momento foi acatada pelo Opavivará!. Contudo, pouco tempo depois, o coletivo reviu sua posição e nos informou que manteria a performance no evento que contaria com a presença das autoridades.

Mais adiante, em 31 de janeiro, assim que tomamos conhecimento da presença da Presidenta da República no evento inaugural da sexta, dia 01 de março, a preocupação do Museu em torno da realização da ação se acentuou e imediatamente informamos ao Opavivará! que as condições de circulação daquela noite passariam a ser conduzidas pelo cerimonial e segurança da Presidência da República, o que poderia inviabilizar o acesso do cortejo ao Museu. Ciente de todos os riscos, o coletivo manteve a decisão de realizar a ação mesmo com a presença da Presidenta Dilma. Desde então, o MAR e a Fundação Roberto Marinho comunicaram aos órgãos responsáveis a decisão do Opavivará! de manter a ação no dia 1 de março.

Na última semana, diante da ampla mobilização para o evento através das redes sociais, os órgãos responsáveis solicitaram que, paralelamente aos comunicados emitidos pelo Museu, também o proponente da ação adotasse os procedimentos padrões de autorização para eventos dessa natureza – a saber, a consulta prévia junto à Subprefeitura –, orientação que, ao que consta, não foi atendida pelo Opavivará!. Por sua vez, o MAR recebeu notificações acerca da não-autorização – tendo em vista a presença da Presidenta e a decorrente alteração das lógicas de circulação e segurança no perímetro do evento – da ação por parte da CET-Rio, Subprefeitura e Guarda Municipal, as quais foram prontamente repassadas ao coletivo. Mais adiante, o Museu sublinhou também sua disponibilidade em receber a ação no dia 2 de março, caso o coletivo entendesse que seria mais adequado. Todavia, o Opavivará! manteve sua posição e optou pela realização do cortejo na noite da sexta-feira.

Ainda assim, visando auxiliar o desenvolvimento da ação, o Museu de Arte do Rio entregou ao coletivo uma carta de apresentação do trabalho que, destinada a todos os órgãos responsáveis pela manutenção da circulação e da ordem pública, explicitava que a ação integrava a exposição O abrigo e o terreno e pedia que quaisquer questões relativas à mesma – previamente ou durante a realização do cortejo – fossem imediatamente relatadas ao MAR.

Contudo, em torno das 16h30 da sexta-feira, tivemos conhecimento, através dos membros do Opavivará!, que a Guarda Municipal estava no Barracão da Pimpolhos impedindo a saída do carro alegórico, dada a ausência de autorização. A partir de então, e no decorrer do evento com a Presidenta, através da curadora Clarissa Diniz, o Museu de Arte do Rio intermediou com todas as autoridades envolvidas e junto à segurança da Presidência da República, a liberação da autorização de saída do carro alegórico, o que ocorreu às 20h. Ao longo de toda a negociação, o Opavivará! esteve em contato com Clarissa Diniz por telefone, sendo informados de todos os passos até o momento da liberação, cuja execução foi pessoalmente acompanhada pela curadora, no Barracão, momento no qual, todavia, o coletivo optou por não realizar a ação.

Desde o princípio do planejamento do trabalho, o Opavivará! e demais envolvidos estiveram cientes do risco de mantê-lo no dia 1 de março, tendo em vista que toda a ordenação do perímetro do evento estaria a cargo da segurança da Presidência. Nesse sentido, sublinhamos que o impedimento à saída do carro alegórico do Barracão da Pimpolhos não foi um ato de censura ao conteúdo da ação do coletivo.

O Museu de Arte do Rio tem autonomia em sua função curatorial, do que a mostra O abrigo e o terreno é evidência. Do mesmo modo como Arqueofagia Carioca – As Maravilhas da Pequena África integra a exposição, outros trabalhos de caráter crítico e político estão sendo apresentados. É o caso da participação dos coletivos Dulcinéia Catadora, USINA, Poética do Dissenso ou, ainda, dos artistas Graziela Kunsch e Márcio Almeida, cujas obras fazem referências diretas aos processos de gentrificação e remoções compulsórias, bem como mencionam os processos de transformação social e urbanística atualmente vivenciados no Rio de Janeiro. Tais questões não são tabus para o Museu de Arte do Rio – MAR, ou para a Prefeitura do Rio de Janeiro.

Na contramão das acusações de censura, o MAR ressalta, inclusive, que na abertura do sábado, 2 de março, estiveram presentes no Museu, a convite de sua curadoria e com o apoio da Fundação Roberto Marinho, 45 moradores e artistas engajados no processo de resistência e reintegração sem posse (entre 2003 e 2007) da Ocupação Prestes Maia, em São Paulo. Por meio do trabalho Gentrificado, da Bijari, estampado em suas camisas, todos carregavam a consciência das assimetrias dos processos de requalificação urbana. Consciência que, por sua vez, deve encontrar ressonância simbólica, social e política no âmbito da esfera pública, missão com a qual está comprometido o Museu de Arte do Rio.

Por essa razão, lamentamos a não realização da ação do Opavivará! conforme planejado pelos artistas e curadores envolvidos. Enfatizamos ainda que o Museu se mantém aberto à concretização da ação, bem como à inclusão – como parte da mostra O abrigo e o terreno, como acordado desde o princípio – do registro em vídeo do que aconteceu na última sexta-feira. Sobremaneira, o Museu de Arte do Rio – MAR continua aberto ao diálogo e, especialmente, à escuta.

Museu de Arte do Rio – MAR, Instituto Odeon e Fundação Roberto Marinho

Posted by Patricia Canetti at 9:41 AM

março 5, 2013

Autorretrato como mestiça por Paula Alzugaray, Istoé

Autorretrato como mestiça

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé em 31 de agosto de 2012.

Chineses e índios nativos brasileiros convivem nos trabalhos da artista carioca Adriana Varejão, que ganha exposição panorâmica no MAM-SP

Adriana Varejão - Histórias às margens, MAM, São Paulo, SP - 04/09/2012 a 16/12/2012

Três autorretratos de Adriana Varejão pontuam a exposição “Histórias às Margens”, no MAM–SP, que traça um panorama de 20 anos de trabalho da artista carioca. Na primeira sala, no óleo sobre tela “A Chinesa” (1992) ela se autorrepresenta como uma mulher oriental, com tatuagens feitas com pincel e com faca; na última sala, Adriana aparece como índia em pintura encomendada pelo curador Adriano Pedrosa especialmente para esta exposição. Em “Testemunha Ocular” (1997), tríptico posicionado na terceira sala da exposição, a artista encarna uma índia, uma mulata e uma mulher portuguesa. Os retratos personificam a mestiçagem presente na obra dessa artista que impressiona e encanta ao trazer o barroco para a cena contemporânea.

“O barroco mineiro é uma arte capaz de absorver qualquer coisa, que se presta à miscigenação. Isso ocorre por questões políticas, ligadas à contrarreforma: é uma arte muito voltada à persuasão”, diz Adriana, que quando começou a pintar, nos anos 1980, descobriu o improvável: a influência da China no barroco de Minas Gerais. Na catedral de Mariana, encontrou um painel pintado em dourado e vermelho com motivos chineses; em Congonhas, descobriu dragões sustentando lustres. Mas foi na Igreja São Francisco de Assis, em Ouro Preto, que encontrou o grande motivo do seu trabalho: uma pintura sobre madeira, à moda de azulejo. Dessa pintura ilusionista, que se fazia passar por azulejaria, Adriana Varejão inventou sua marca inconfundível.

Do barroco, Adriana se apropriou da azulejaria, dos tons sombreados da pintura a óleo, da dramaticidade. Mas, acima de tudo, aprendeu a seduzir. Assim como a arte barroca, sua arte tem um estilo teatral e exuberante, com um apelo visual que muito cedo atraiu a atenção do circuito internacional. Aos 25 anos, participou de uma importante exposição no Stedelijk Museum, em Amsterdã, que apresentava a nova arte contemporânea do Brasil, da Argentina e do Uruguai para a Europa. De lá para cá, participou de dezenas de importantes mostras e bienais internacionais. Até que, em 2011, sua tela “Paredes com Incisões à la Fontana” (2000) foi vendida por R$ 3 milhões em um leilão da Christie’s, em Londres, superando o recorde de Beatriz Milhazes. “Senti mais orgulho de a Tate adquirir minha obra, em 2000”, garante Adriana, que foi a primeira brasileira viva a ter uma obra adquirida pela coleção da Tate Modern, de Londres. “Acho muito interessante que o Brasil seja o único país onde os três recordes de leilão são mulheres. Isso é extremamente raro, o mercado em geral é muito conservador e olha para a pintura feita por homens”, pondera o curador Adriano Pedrosa, referindo-se a Adriana Varejão, Beatriz Milhazes e Tarsila do Amaral.

A obra da coleção da Tate, “Azulejaria Verde em Carne Viva” (2000), está entre as 40 pinturas reunidas no MAM – a maioria delas nunca exposta no Brasil. “Acho que essa é a primeira exposição em que as pessoas no Brasil vão realmente conhecer o meu trabalho, para além dos Azulejões”, diz a artista, referindo-se à obra exibida em caráter permanente no Centro Inhotim, em Minas Gerais. Nesse rico panorama, fica claro que a pintura de Adriana Varejão é composta de uma técnica tão mestiça quanto a cultura brasileira que ela representa em seu trabalho. Misturados à tinta a óleo, há elementos como alumínio, gesso, resina, poliuretano e até agulhas de acupuntura.

“Não sou uma purista. Misturo muito”, afirma a Adriana, que usou óleo e gesso para realizar a tela “Panorama da Guanabara” ao modo da pintura chinesa, retratando um Rio imaginário a partir de seu ateliê, situado ao lado da Vista Chinesa, na Floresta da Tijuca.

Posted by Patricia Canetti at 8:42 PM

março 3, 2013

Museu de Arte do Rio abre as portas na próxima sexta-feira com quatro exposições simultâneas por Audrey Furlaneto, O Globo

Museu de Arte do Rio abre as portas na próxima sexta-feira com quatro exposições simultâneas

Rio de Imagens: Uma Paisagem em Construção
O colecionador: arte brasileira e internacional na Coleção Boghici
Vontade Construtiva na Coleção Fadel
O Abrigo e o Terreno: Arte e Sociedade no Brasil I

Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 24 de fevereiro de 2013.

RIO - Um museu, como define a Unesco, deve coletar e conservar bens culturais, organizar mostras, produzir memória, publicar conteúdo e educar. Nas palavras do curador Paulo Herkenhoff, a definição ganha alguma poesia — um museu, para ele, deve “abrigar o imaginário” dos indivíduos. É para esta direção que deve correr o MAR, o Museu de Arte do Rio, do qual Herkenhoff é um dos mentores e que abre as portas na próxima sexta-feira, na Praça Mauá.

Orçado em R$ 76 milhões (R$ 62 milhões da Prefeitura do Rio, que tem a Fundação Roberto Marinho como parceira do projeto), o MAR é um dos pilares da revitalização da Zona Portuária. E tornou-se um dos aparatos culturais mais aguardados do Rio (depois da Cidade das Artes) desde o ano passado, quando sua inauguração foi adiada de junho para setembro, depois para novembro e, enfim, para março. Agora, a abertura terá de atender à expectativa criada: nos dias 1º (para convidados) e 5 (para o público), o museu receberá os visitantes com quatro mostras simultâneas, uma em cada andar do Palacete Dom João VI.

O edifício é um dos três que formam o complexo do MAR. No palacete, de estilo eclético, ficarão as mostras. Ao lado dele, no prédio modernista que abrigava o hospital da Polícia Civil ficará a sede do programa educativo do museu, a chamada Escola do Olhar, com 11 salas de aula. No espaço do extinto terminal rodoviário do Rio, estarão a área técnica do museu e a bilheteria.

Os arquitetos Thiago Bernardes, Paulo Jacobsen e Bernardo Jacobsen desenharam uma cobertura que une os dois edifícios mais altos (o Palacete e a Escola do Olhar) com uma espécie de onda de concreto pairando no topo. A integração dos dois é uma forma de responder a um dos princípios do conceito de museu, o de educar. A Escola do Olhar é tão MAR quanto o Palacete onde estão as exposições de fato. E o público deverá acessar as mostras sempre pelo prédio da escola: lá, subirá de elevador até o último andar, para acessar a passarela que dá acesso ao edifício expositivo. E as mostras, assim, começam a ser vistas de cima para baixo.

— Um museu se configura pelo processo de colecionar, mas todas as pontas devem estar conectadas, da coleção à educação — diz o curador Herkenhoff. — Isso gera a dúvida: trata-se de um museu com uma escola ao lado ou de uma escola com um museu ao lado? É uma pergunta que nunca será respondida, para o bem do visitante.

Nos 13.500 metros quadrados de área construída, o MAR tentará provar que pode educar sem ser chato e atrair público sem ser superficial. As quatro exposições inaugurais contemplam da História da cidade a questões da arte.

Na primeira mostra a que o público terá acesso, “Rio de imagens”, 400 obras foram reunidas pelo curador Carlos Martins a fim de contar a História da cidade. De cartões-postais e cartazes publicitários do Rio do início do século XX a um vídeo que reproduz a Avenida Central, a exposição passa por desenhos e gravuras do Rio, assinados por Lasar Segall, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral, até chegar à arte contemporânea de Marcos Chaves e Thiago Rocha Pitta.

De aleijadinho A oiticica

Um andar abaixo e, portanto, na segunda mostra, é o olhar de um grande colecionador que guia o visitante. Ali, a Coleção Jean Boghici (leia mais na página 3) é mostrada em 136 obras históricas da arte brasileira, que dialogam com artistas estrangeiros. Depois de “O colecionador”, o espectador conhece, no primeiro andar, outro acervo, desta vez o de Sérgio Fadel, em recorte criado por Herkenhoff, que quer cunhar a existência de uma “segunda geração construtivista no país”. Na mostra, convivem 251 obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Sacilotto, Mira Schendel e até uma escultura de Aleijadinho.

A arte contemporânea fica no térreo, em “O abrigo e o terreno”. Nesta, Herkenhoff dividiu a curadoria com a jovem Clarissa Diniz, para selecionar trabalhos de arte que abordem a questão da moradia. Estão lá obras do grupo Dulcineia Catadora, instalações de Ernesto Neto e até um carro alegórico do coletivo Opavivará!.

Cerca de 90% das exposições serão assinadas pelo próprio curador do Museu de Arte do Rio, que já integrou o corpo curatorial do MoMA, de Nova York, e da Documenta 9, de Kassel, além de ter assinado uma das Bienais de São Paulo mais respeitadas da década de 1990 (conhecida como a Bienal da Antropofagia, de 1998).

O MAR, a princípio, não deve receber exposições produzidas por outras instituições — muito embora já tenha oferta de uma grande mostra de Picasso. Curadores brasileiros, por outro lado, serão convidados a conceber exibições de artistas que conheçam melhor. Uma mostra da paraense Berna Reale, por exemplo, está nos planos e deverá ter outro curador que não Paulo Herkenhoff.

— A ideia é prever as exposições com dois anos de antecedência, como fazem instituições internacionais.

Em 2014, o curador já planeja organizar uma mostra com o tema liberdade, para refletir sobre os 50 anos do golpe de 1964. Em 2016, ano das Olimpíadas, o museu deve abordar o corpo humano.

A menina dos olhos de Herkenhoff, porém, não é a programação, mas a coleção do MAR. Se inicialmente foi pensada como um museu sem acervo, para abrigar coleções particulares do Rio, hoje a instituição segue o caminho oposto: tem uma coleção que chega a 3 mil itens, boa parte fruto de doações.

Os herdeiros da artista franco-americana Louise Bourgeois, por exemplo, doaram uma escultura e um trabalho em papel. O espanhol Santiago Calatrava, arquiteto do futuro Museu do Amanhã, que está sendo erguido ali ao lado, doou 1.200 aquarelas feitas por ele. E o próprio curador passou madrugadas a fio navegando no site de leilões eBay em busca de cartões-postais e outras imagens curiosas do Rio no início do século XX.

— O MAR não é só um museu municipal, mas um museu que vai colecionar — defende Herkenhoff.

Meta ambiciosa

A instituição abre as portas com uma meta ambiciosa: receber 200 mil visitantes por ano, 50% deles estudantes da rede pública. Além da escola e das salas de exposição, o complexo terá um auditório, ainda em obras, café e restaurante no terraço, com vista para toda a Zona Portuária.

Por enquanto, porém, a paisagem pena com um enorme canteiro de obras do projeto Porto Maravilha diante do museu. Buracos, guindastes e tapumes cercam boa parte do complexo.

— O MAR é o primeiro grande equipamento público que entregamos na Zona Portuária — diz o prefeito Eduardo Paes. — Faltava ao Rio um museu com essas características, que permitisse que grandes coleções de arte, como as de Sérgio Fadel e Jean Boghici, chegassem ao público. E a Escola do Olhar é a primeira escola pública de arte do Rio.

A administração do MAR seguirá o mesmo modelo adotado pelo Museu da Língua Portuguesa e pelo Museu do Futebol: a gestão ficará a cargo de uma OS (Organização Social). O Instituto Odeon, criado em 1998 em Minas Gerais e que gere a Praça da Liberdade, em Belo Horizonte, venceu a licitação e terá R$ 12 milhões por ano para manter o museu. O contrato vale até 2014, podendo ser prorrogado.

— Trata-se de um museu da cidade, e esses R$ 12 milhões têm que trazer um resultado social à altura do que esse dinheiro traria se fosse aplicado em outros serviços dedicados à população — defende Hugo Barreto, secretário-geral da Fundação Roberto Marinho. — Não podemos esperar que o público venha, nós vamos buscá-lo. O MAR deve correr para o Rio.

Posted by Patricia Canetti at 7:33 PM

Entrevista com Paulo Herkenhoff, diretor do Museu de Arte do Rio, por Fabio Cypriano e Marco Aurélio Canônico, Folha de S. Paulo

Entrevista com Paulo Herkenhoff, diretor do Museu de Arte do Rio

Matéria de Fabio Cypriano e Marco Aurélio Canônico originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de fevereiro de 2013.

"Não queremos um museu que seja vitrine, não é um museu dos grandes fetiches, dos recordes de aquisição, mas onde as coisas entram porque podem produzir algum sentido. É um museu de produção de pensamento."

Essa é a defesa entusiasmada de Paulo Herkenhoff, diretor cultural do Museu de Arte do Rio (MAR). Ele fala do espaço com a empolgação de alguém prestes a concretizar um sonho. "Prometi a mim mesmo que não trabalharia mais em museus, mas não resisti a esse projeto", confessa.

Leia a íntegra da entrevista com Paulo Herkenhoff, diretor do Museu de Arte do Rio, que abre na próxima sexta-feira (28).

Folha - O Rio precisa de mais um museu?
Paulo Herkenhoff - O Rio precisa de um museu que está a altura da tarefa civilizatória de um museu. A primeira tarefa de um museu é colecionar. Qual museu do Rio está colecionando?

O Museu Nacional de Belas Artes?
Só porque comprou um Portinari? Mas há quanto tempo não comprava?

Mas é preciso construir um novo museu para começar a colecionar?
Uma nova instituição, já que o Belas Artes está como está. Os museus privados têm grande dificuldade de sobrevivência e os públicos estão atrelados à burocracia, ao aparelhamento.

O Ibram (Instituto Brasileiro de Museus) não teve dinheiro para comprar um desenho de Tarsila do Amaral sobre um poema de Oswald de Andrade, mas tinha dinheiro para pagar ônibus para a claque. O Ibram não representa a museologia brasileira, representa uma visão do Estado, personalizada, sobre museus. O que está sendo construído para o acervo do Belas Artes?

A minha pergunta é: arte é necessária? Quando você me pergunta se mais um museu é necessário, eu pergunto: mais uma pintura é necessária? Mais uma fotografia é necessária?

Elas são necessárias porque são da maneira que são, são significativas para a sociedade. Senão, é mais um lixo que vai ser acumulado e vai parar na feira.

Você tem metas para o aumento da coleção?
Eu sou borgeano, freudiano e warburguiano [referente ao historiador da arte alemão Aby Warburg (1866 - 1929)]. Parar de colecionar é conversar com a morte. O que é a pulsão de vida em um coleção é a coleção viva, continuando. Eu sou warburguiano pelas formas transversais. Estou muito interessado em livros de artistas.

Eu escrevi um artigo chamado "Pum e cuspe no museu" para lidar com os pequenos atos, para quem não entende o conceito de "inframince", de Marcel Duchamp, em que ele fala dos pequenos fatos na vida que nos atordoam, que criam diferença, que nos capturam no estranhamento.

Para isso, ele cita como exemplo o roçar da calça de veludo como um som que se dispara e nos dá uma outra percepção do mundo. Se eu não souber diferenciar um "inframince" de um barulho qualquer, eu posso achar que isso é um pum.

Da mesma maneira, se eu não estudar o informe, certos pequenos gestos, eu vou pensar que o escarro, que é origem da noção de informe, é cuspe. Aí, eu não vou entender a obra do porco empalhado do Nelson Leirner. Eu vou achar que é porco, e a obra é arte, assim como posso pensar que é arte, quando é apenas porco.

E, para terminar com Borges, ele dizia que os argentinos tinham direito a Hamlet e ao cosmos.

Você diz que o MAR não é um museu de eventos, você acha que os museus no Brasil são muito preocupados com eventos?
Não sei. Posso dizer que este [o MAR] não é um museu de eventos. É o museu necessário. Há dez anos eu quis fazer um programa de educação para atender 200 mil crianças de rede municipal e me puxaram o tapete. Este projeto aqui era para o Museu de Belas Artes. A ideia de um museu para a rede pública era de 2003.

E por que não aconteceu, quando você era diretor do Museu de Belas Artes?
Porque o dinheiro foi negado. Então qual é missão de um museu no Rio? Primeiro, colecionar. Quais museus do Rio têm missão clara? Acho que o MAM (Museu de Arte Moderna) está construindo uma visão clara, tem um programa de exposições muito importante, um programa de debates, mas não está colecionando. Sem colecionismo não existe ideia de museu.

Qual era a ideia original? É verdade que se pensou em uma Pinacoteca, ou em um museu para guardar o acervo de Roberto Marinho?
Sobre isso você nunca vai ver algo escrito, apenas intriga. Quem disse isso? Intriga é fácil fazer.

Mas Pinacoteca era a ideia original...
Não vamos misturar alhos com bugalhos. Esse é um museu da cidade do Rio para a população do Rio, pensado para a rede pública municipal de ensino. Se for bom para a rede pública, será bom para os cidadãos do Rio, e se for bom para o cidadão do Rio, será bom para os turistas. Se a gente fizer um museu que discuta bem o Rio, vai ser bom para nós e para o Rio. Esse é o primeiro ponto.

Esse museu, inicialmente, foi pensando, não por mim, para abrigar, temporariamente, coleções privadas, mas sem nenhuma conexão com os organizadores do museu. Ou seja, era um museu que parecia museu mas não era. Museu sem coleção é centro cultural. Isso foi entendido. A ideia de chamar Pinacoteca não é minha, mas o nome Museu de Arte do Rio de Janeiro é meu. Pinacoteca é coleção de pinturas, então seria inadequado. Temos que ser lógicos na escolha das palavras.

Quando se incorpora o nome museu, incorpora-se tudo que é da civilização de museus: que forma coleção, que estuda sua coleção, que registra. Nós temos trabalhos já começados a serem feitos com universidades para o estudo da coleção.

Não é um museu que tem um penduricalho de gente, mas que trabalha com muita gente. De uma universidade vêm 12 professores, o que é um trabalho de troca mútua, porque não envolve dinheiro. A universidade quer pesquisar, nós desejamos pesquisadores e é a universidade que define a pauta. Nós não vamos substituir a universidade, mas ser um espaço de reflexão.

Mais: não tem "interior decoration", não tem shopping. Tudo aqui tem sentido. Se você me perguntar sobre qualquer obra que você viu, eu vou lhe explicar porque ela está na coleção, porque ela está na exposição e porque ela está naquela posição na exposição. Eu não prego uma obra na parede sem saber que obra é essa, qual seu sentido histórico, qual é sua relação em uma exposição. Eu não faço decoração de interior e nem defendo consumo.

Estamos em um momento no Brasil que o mercado define as relações com a arte?
Quais são as notícias que mais saem nos jornais? O mercado é necessário, mas é necessário na instância própria do mercado.

Esse museu é um trabalho onde a sociedade civil participa em um eixo entre o Estado e o mercado, cada um em uma posição. Isso se chama esfera pública na teoria habermasiana. Qual é o lugar da arte na esfera pública do Rio? Quais são os museus que estão introduzindo a esfera pública, pensada como tal?

Quando eu digo que nós temos mais de 40 fundos, isso significa que nós temos mais de 40 decisões de apoiarem a constituição de um acervo para o Rio, para o sistema educacional.

Como eu disse, não é cultura do espetáculo. Não há preocupação com recorde. Eu não disse em nenhum momento o valor de uma obra. Eu não falei de raridades.

Eu digo que a incorporação mais importante no MAR é a aquisição de um Aleijadinho, o que não havia em nenhum museu da cidade. É preciso pensar o que significa uma cidade que não tem Aleijadinho e nem o está buscando, em termos da história da arte brasileira e o que ele representa no presente, como ele alimenta o presente em valores simbólicos e para a população afro-brasileira.

Há uma questão essencial no MAR que é a preocupação com o educativo, mas museus, como o MAM nos anos 1960, tiveram uma papel importante para estimular a produção artística. Existe essa preocupação aqui?
Há alguns pontos que sustentam o arco da educação no MAR, entre esses pontos há um projeto de pequenos cursos profissionalizantes para adolescentes das comunidades, sem grandes oportunidades, que é como ensinar fazer moldura, montar uma exposição, ou seja, preparar jovens que possam adquirir uma profissão. Isso já está em marcha.

Depois teremos também seminários de curadoria, coordenados pela Lisette Lagnado. Isso ainda não começou, talvez no segundo semestre, ou mesmo no ano que vem. Mas a ideia é ter seminários, que durem três ou quatro meses. Primeiro as pessoas passam uma semana no Rio, depois viajam e voltam.

Depois nós vamos ter residências de artistas. Já temos autorização para alugar uma casa no Morro da Conceição, só não está sendo trabalhado agora, porque a prioridade é o processo de institucionalização.

O Rio tem uma dificuldade para criar um sistema de massa de arte e educação. Qualquer capital importante, você pega Belém do Pará, por exemplo, eles levam dez mil crianças ao Arte Pará, com monitoria, ônibus, pessoas que ajudam. Isso em Belém do Pará, na Amazônia, um lugar distante, fora do sistema de lei Rouanet.

Você vai a Porto Alegre e há uma tradição histórica. Há 30 anos eu vou a Porto Alegre, com a Evelyn Ioschpe, e há 30 anos já se trabalha lá com arte e educação.

Na Bienal de São Paulo, eu levei 200 mil crianças, um projeto de massa. E isso é muito importante. Temos dois desafios: um é como você traz, não é fácil trazer, custa dinheiro; o outro problema é como você individualiza, lidando com a massa, quais os sistemas de poder que se estabelecem e precisam ser rompidos.

O professor de arte não é o que não sabe, é o que pode. Se você diz que uma curadoria é um saber superior, você diz que o professor, que rala com a criança, não sabe. Claro que ele sabe, inclusive dar a dimensão da incomunicabilidade.

Nesse sentido, o MAM do Rio tem um trabalho importante, o [Guilherme] Vergara, no MAC de Niterói, tem um trabalho importante, a Casa Daros vai ter um papel importantíssimo. Mas cadê os outros museu? Eles não têm recursos.

E o papel dos centros culturais, como o CCBB?
É bom, mas eles têm outra dimensão. Há os centros culturais financiados por empresas, que têm uma necessidade de performatividade importante, ligado ao sistema de marketing. O banco fez 150 anos, tem uma campanha vinculada a crianças, então faz uma exposição de novos artistas. Isso não é o que a gente quer. A gente quer independência. A gente não pretende ter a maior visitação do ano.

Nós pretendemos explorar ao máximo o resultado social do custo financeiro que tem um museu. Quanto custa para a cidade produzir um museu como esse? Esse custo tem que ser defendido a cada centavo, ele tem que produzir uma irradiação correspondente. Eu sei fazer uma exposição bonita, mas fazer uma exposição que realmente signifique algo para pessoas que nunca vieram ao museu é o nosso desafio.

Como receber uma pessoa que cruza esse espaço desconhecido, que para ela é uma barreira social, já que ela nem sabe se está vestida corretamente, ela tem medo de se comportar. Isso tudo tem que ser visto com enorme afetividade.

Mas metade da verba para o funcionamento do museu será buscado no mercado, via Lei Rouanet...
Não uso esse conceito de mercado porque eu não trabalho com produtos. Nunca trabalhei com produtos. Trabalho com livros, curadorias, textos, aulas, visitas mediadas, esse é meu processo.

O mercado é muito importante, mas dentro do MAR há um grupo de empresários que vai trabalhar isso, mas não para desenvolvimento econômico, e sim para desenvolvimento social. E nós seremos avaliados por isso, por instituições como a Fundação Roberto Marinho, que tem a Vera Guimarães, que nos anos 1960 foi assistente do Paulo Freire, e já alfabetizou cinco milhões de crianças.

Como é a estrutura do MAR?
Nós não queremos uma penca de gente aqui, nós queremos abrir espaço para as pessoas. Por isso, a exposição da coleção Fadel, eu estou fazendo junto com o [Roberto] Conduru, que é professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A exposição do Rio é feita por um professor universitário e um curador da Pinacoteca de São Paulo e professor da USP. Não se trata de criar um corpo burocrático com funcionários donos de seus espacinhos. Isso é um museu onde o pensamento é vivo. A biblioteca vai começar, em julho, com 5 mil volumes. Você tem ideia de como estão as bibliotecas do Rio? O Museu Nacional de Belas Artes tem comprado livros? Comprar livros não dá resultado político!

Eu não vou mudar o mundo, mas com essa equipe a gente pode transformar essa cidade. Eu vou trazer o [filósofo francês Jacques] Rancière, o [cineasta alemão Harun] Farocki, o [historiador francês] George Didi-Huberman, mais os do Brasil, como o Daniel Lins, especialista em Deleuze, no Ceará, isso vai transformar o Rio.

O Rio ficou à margem, o que se passa de importante no Rio de Janeiro, que realmente produza transformação? Eu sempre salvo o MAM, porque acho que ele faz um trabalho sensacional, mas o MAM não esgota as necessidades do Rio.

Posted by Patricia Canetti at 7:23 PM | Comentários (1)

OPAVIVARÁ! sobre a suspensão da performance na abertura do MAR, Facebook

Post do OPAVIVARÁ! originalmente publicado no Facebook em 2 de março de 2013.

Opa amigos,

É com grande tristeza e preocupação que informamos a todos que nossa ação, que deveria ter se realizado ontem, como parte do evento de inauguração do MAR (Museu de Arte do Rio), foi impedida e censurada pela força da Guarda Municipal.

Nossa saída do barracão em direção ao museu estava prevista para as 17h. Por volta das 16h duas viaturas da Guarda Municipal, com 6 guardas armados com cacetetes, estacionaram em frente ao portão do barracão impedindo nossa saída.

A Guarda nos informou que estava cumprindo uma determinação que partia de um consenso entre a Subprefeitura da Zona Portuária, a CET RIO, a Guarda Municipal, o Comando Militar do Leste e a Segurança da Presidência da República, de que nossa ação representaria um risco à vida da presidente, presente na inauguração do museu.

Em contato direto com a curadoria da instituição, tentamos de diversas maneiras viabilizar a ação buscando um acordo possível com as autoridades.

Enquanto nada se resolvia, demos continuidade à ação dentro do barracão, recebendo amigos, batucando as panelas e discutindo sobre toda a situação.

Às 19h, servimos o jantar no barracão.

Às 20h, recebemos a visita no barracão da curadora do museu Clarissa Diniz e do Capitão da Guarda Municipal Leandro Matieli, dizendo que nossa ação havia sido autorizada.

No entanto, já havia se passado 3 horas do horário previsto.

Estávamos programados para sair com a luz do dia, chegar à praça mauá ao anoitecer e servir o jantar em seguida.

No momento em que a ação foi liberada já era noite, o jantar já havia sido servido, as crianças da bateria estavam extremamente frustradas e cansadas e a chuva havia apertado bastante.

Decidimos então com grande pesar que não sairíamos mais, devido a total inviabilidade e falta de sentido.

Nossa proposta integrava o evento de inauguração do MAR, fomos convidados pela curadoria em abril de 2012.

Com todos os adiamentos da inauguração do museu nosso projeto foi se transformando, mas, em agosto de 2012, definimos nossa proposta com a descrição exata do que pretendíamos fazer e encaminhamos à curadoria, que recebeu a proposta muito positivamente.

Estamos muito abalados, é muito triste ter um projeto de quase um ano impedido por força policial sem nenhum tipo de diálogo prévio.

Estamos muito decepcionados com todas as instâncias de poder que deveriam apoiar e viabilizar o projeto e que no entanto, por simples comodidade, preferiram impedir, proibir e censurar.

É realmente absurda a inoperância e ignorância do estado diante da arte!

Responsabilizamos aqui, por essa ação de censura, a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, a Subprefeitura da Zona Portuária, a CET RIO, a Guarda Municipal, o Comando Militar do Leste, a Segurança da Presidência da República, a CDURP (Companhia de Desenvolvimento Urbano da Região do Porto do Rio de Janeiro), a Fundação Roberto Marinho, a curadoria, direção e presidência do MAR.

Aguardamos sinceramente uma retratação dos responsáveis diante deste caso de descumprimento das leis e dos direitos instituídos na constituição brasileira.

Com tristeza,
OPAVIVARÁ!

Posted by Patricia Canetti at 7:17 PM | Comentários (1)