Como atiçar a brasa

ABAIXO-ASSINADO: Carta ao presente e futuro das artes no Rio de Janeiro

Uma Tomada de Posicão Colaborativa às Políticas Públicas Municipais da Secretaria de Cultura da Cidade do Rio de Janeiro.

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Nós, artistas visuais, críticos, curadores, pesquisadores, educadores, produtores e representantes de instituições culturais, elaboramos um documento como abertura de diálogo a respeito das políticas públicas municipais, a ser entregue à Secretária da Cultura do Rio de Janeiro, Sra Jandira Feghali. Uma reunião pública será marcada em breve para ouvirmos as respostas da Secretária às nossas reivindicações.

Participe deste movimento, assinando e divulgando o link da petição on line para todos aqueles que desejam e acreditam num Rio de Janeiro em sua potência cultural e humana. Fique atento para participar da reunião com Jandira!

Carta ao presente e futuro das artes no Rio de Janeiro

À Exma. Sra. Jandira Feghali
Secretária da Cultura do Rio de Janeiro

Nós, artistas visuais, críticos, curadores, pesquisadores, educadores, produtores e representantes de instituições culturais, comprometidos com a cidade do Rio de Janeiro, gostaríamos de apontar caminhos às políticas públicas municipais. Apresentamos nossas sugestões, requisitando, de forma propositiva, uma participação mais direta no processo de circulação e viabilização da produção artística. Entendemos como essencial a presença das organizações civis no diálogo permanente com os poderes instituídos.

Esta carta foi elaborada através de um intenso processo de debates realizados entre julho e novembro de 2008, com o objetivo de resgatar e potencializar o papel que o Rio de Janeiro ocupa na história cultural do país. Trata-se de reconhecer sua vocação de pólo irradiador de produção artística e reflexão crítica – um lugar simbólico, assumidamente de vanguarda: do Carnaval ao Neoconcreto, do Cinema Novo à Tropicália, da Bossa Nova ao Funk -, propondo políticas públicas que são de direito da classe artística e da comunidade. A ousadia é a nossa tradição.

Panorama Histórico

O Rio de Janeiro, uma das capitais da Arte Contemporânea no Brasil, produz e acolhe artistas que aqui passam a habitar, referenciar e constituir suas linguagens poéticas. Nossos artistas vêm construindo a história da arte num plano internacional, nas vias abertas por valores extraordinários como os de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, entre outros. Historicamente, a diversidade da produção artística do Rio de Janeiro e do Brasil funda novos objetos, situações e paradigmas no âmbito da cultura.

No panorama internacional percebe-se a importância que museus e instituições culturais assumem na construção das identidades culturais locais e na movimentação da indústria turística em seus países. Muitos possuem em acervo obras brasileiras que já são parte da História da Arte Mundial. Fato que nos orgulha e, ao mesmo tempo, nos entristece por não termos acesso a estas obras em nossas próprias instituições.

Situação Local

O que se observa atualmente em nossa cidade são Museus e Centros Culturais com programação aquém de suas potencialidades, reflexo do pouco investimento na difusão da produção artística por parte dos órgãos públicos.
Ao contrário do que se pensa, a produção artística está cada vez mais ligada ao cotidiano das comunidades e se torna uma ferramenta potente de sociabilidade e educação. Vislumbramos o futuro desta cidade com um maior desenvolvimento social e econômico, diretamente ligados a uma vida cultural efervescente.

Com o constante desmantelamento dos aparelhos da municipalidade ligados às artes visuais por parte dos últimos governos, a cidade hoje apresenta um descompasso entre a intensidade da produção artística e o fomento público. Espaços históricos de experimentação e de referência para as artes - Espaço Cultural Sérgio Porto, Centro de Arte Hélio Oiticica, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, Centro Cultural Parque das Ruínas, entre outros - têm uma programação descontinuada e insuficiente na difusão da produção local.

Ações Autônomas

Em resposta à precariedade dos aparelhos públicos e em busca de formas políticas próprias e autônomas de gestão em produção artística, vários coletivos e artistas criaram, na última década, espaços e mostras independentes em diversos pontos da cidade. Iniciativas que articulam a experimentação com circulação da produção, mobilizam a economia local e apontam para outras possibilidades de atuação em grupo - na arte e na vida.

A Carta que aqui tornamos pública integra um movimento maior em que profissionais da cultura, atuando a partir da sociedade civil, dispõem-se a acompanhar a gestão pública conferindo a esta parceria a relação ética que lhe cabe. A ação política que aqui se expõe amplia a colaboração entre movimentos da sociedade civil e a municipalidade e requisita a esta última a intensidade primeira de sua responsabilidade: gerir um sistema que seja inclusivo e dialógico, atuando de forma efetiva junto ao espaço vivo da criação artística.

A produção cultural, para que seja pensada para além da economia, deve considerar o conhecimento sensível como parte da formação e da transformação dos indivíduos em sociedade.

Solicitamos

1 - Reorganização e potencialização de um órgão de ação específico das Artes Visuais, que ofereça canais de diálogo direto com a classe artística;
2 - Criação de um Conselho Rotativo de artistas visuais e profissionais do setor operando em parceria com a equipe da Secretaria da Cultura na formação e condução de políticas públicas para a área, instituídas a partir de fundos municipais e editais para produções artísticas.
3 - Gestão transparente das políticas e dos recursos para a cultura, disponibilizando as informações para acesso público.
4 - Criação de bolsas de produção e intercâmbio para artistas visuais, curadores, críticos, pesquisadores e arte-educadores, aprovados via edital a ser elaborado em parceria com profissionais da arte;
5 - Aumento da verba pública para a Secretaria da Cultura;
6 - Criação de políticas de manutenção e investimento continuados para as Casas de Cultura, e Centros Culturais, com estruturas técnicas condizentes com a diversidade da produção em artes visuais;
7 - Mapeamento da produção dos Centros e Lonas Culturais municipais de maneira a atender demandas diferenciadas e considerando a interlocução com o público;
8 - Ampliação da rede de políticas públicas municipais na formação de parcerias com os centros culturais de bairros, ateliês e coletivos de artistas que não sejam municipalizados, visando apoiar sua atuação, a exemplo dos Pontos de Cultura.
9 - Participação da classe artística no processo de reabilitação de áreas da cidade com potencial cultural, com atenção especial ao projeto da Zona Portuária, garantindo espaços para as artes visuais, levando em consideração eventos anteriormente realizados nos armazéns do Cais do Porto.
10 - Realização de eventos de grande porte que dêem visibilidade local, nacional e internacional para a produção de arte, facilitando o contato do grande público com novos conceitos e atitudes artísticas. Os Armazéns do Cais do Porto poderiam sediar esses eventos.
11 - Promoção de eventos de intervenção artística de caráter efêmero no espaço público, que considerem a cidade do Rio de Janeiro como contexto;
12 - Criação de incubadora de projetos ligados às artes visuais, facilitando sua realização;
13 - Criação de parcerias entre cursos de formação (técnicos, de graduação e pós-graduação) e a municipalidade, reunindo teoria e prática em diálogo contínuo.
14 – Incentivo à produção teórica e conceitual, viabilizando a circulação de idéias, aportes críticos, históricos e informativos com a realização de encontros de integração entre artistas, críticos, historiadores, educadores, estudantes e professores de artes;
15 - Difusão da produção teórica,e conceitual via organização de encontros públicos, publicações impressas, digitais e veiculação em diferentes mídias (tv, rádio, internet);
16 - Apoio à produção de um programa de televisão veiculado em canal público aberto, com a colaboração de artistas e pensadores de todas as áreas;
17 - Criação de parcerias (cursos, oficinas e espaços de colaboração) de artistas com Escolas da rede de Ensino Municipal que considere o aporte do saber artístico como propulsor de novas maneiras de pensar e agir no mundo;
18 - Programas de visitas e acesso gratuito a centros culturais, museus e eventos de arte a estudantes e professores da rede municipal;
19 - Criação de políticas para aquisição, fixação, manutenção e conservação de acervos e coleções, em museus, bibliotecas e centros culturais;
20 - A participação imprescindível da Secretaria da Cultura na definição de instalações de obras de arte nos espaços públicos: ruas, praças, ou nos prédios municipais;
21 - Parceria entre as Secretarias da Cultura e as Secretarias da Educação, Turismo, Saúde, Urbanismo e Esporte em projetos de interesse comum.

Agradecemos antecipadamente a atenção da Secretaria da Cultura, na esperança de que esse seja um primeiro passo para um rico processo colaborativo. Aguardamos para breve o agendamento de uma reunião com nossa classe.

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Mostra aborda dimensões do silêncio, por Silas Martí, Folha de São Paulo

Mostra aborda dimensões do silêncio

Matéria de Silas Martí, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 25 de novembro de 2008

Coletiva com obras de nove artistas na galeria Vermelho tenta ilustrar a experiência corporal do grito

Caetano Veloso grita a palavra "silêncio" na música que dedicou ao poeta Augusto de Campos. "De Palavra em Palavra" é o ponto de partida para as obras da coletiva que a galeria Vermelho abre hoje -são trabalhos de nove artistas, juntos numa espécie de reflexão sobre a dimensão física do ruído e da ausência dele. Mas também não passa batido o contexto do grito de Caetano. Escrito na volta do exílio, este é um canto de desespero, desabafo, talvez resistência.

Conflito este que ganha ilustração corpórea no vídeo da francesa Anne Durez, em que um homem tenta ler um jornal num vasto descampado, mas é golpeado pelo vento forte, que embaralha o texto e as folhas.

"Existe um ponto de junção física entre grito e silêncio", descreve a curadora Audrey Illouz. Subir a escada para o segundo andar dá uma idéia disso.

Foi ali que o artista Maurício Ianês instalou caixas de som que tocam um poema: o volume aumenta a cada degrau.

Mas é com força calada que foram bordados em retângulos de feltro frases com a palavra "silêncio", juntadas pela artista Marilá Dardot. No mesmo cinza do fundo, as letras somem na margem inferior dos quadros.

Também arriscam se perder no fundo vermelho as inscrições urbanas pesquisadas pela dupla francesa Hughes Rochette e Nathalie Brevet. Grafitadas em sinais de "proibido estacionar" e outras restrições, as expressões "love" e "fuck" são impressas sobre vidro, mas precisam do fundo branco da parede da galeria para serem vistas.

É o mesmo retorno à cor que faz a dupla de brasileiros Ângela Detanico e Rafael Lain. Em "White Noise", os pixels brancos das imagens estouram na tela com o aumento das freqüências agudas da trilha sonora. "É como uma cirurgia visual, que precisa voltar à cor para descrever um som", diz Illouz.

Se não basta a cor pura, o franco-israelense Joseph Dadoune dá um quadro completo. Junto do vídeo de uma vitrola que toca um disco no deserto, compôs gritos sobrepostos a uma sinfonia de Bach. (SM)

Arte no vermelho, por Fernanda Ezabella e Silas Martí, Folha de São Paulo

Arte no vermelho

Matéria de Fernanda Ezabella e Silas Martí, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 21 de novembro de 2008

Crise financeira global diminui vendas em casas de leilões, feiras e galerias de arte, anunciando um período de estouro de bolhas e de reajuste de preços

Uma iguana muda de cor seguindo as oscilações de Wall Street: verde indica uma alta; vermelho, baixa. Ela está num vídeo que recebe dados do mercado financeiro em tempo real.

A obra, que não foi vendida, esteve na Pinta, feira de arte latino-americana realizada semana passada em Chelsea, bairro descolado de Manhattan, a algumas quadras do epicentro mundial da crise das Bolsas.

E o vermelho apareceu forte não só no réptil mas também nas vendas: se no ano passado a Pinta vendeu US$ 8,5 milhões em obras de arte, este ano viu sobrar mais da metade dos trabalhos no Metropolitan Pavilion, registrando negócios de US$ 4 milhões.

"Estamos vivendo um momento muito difícil, de insegurança e falta de confiança no mercado", disse Diego Costa Peuser, um dos diretores da Pinta, à Folha, em Nova York.

A crise atinge casas de leilões e galerias. Para alguns é o prenúncio do estouro de uma bolha no mercado de arte, inaugurando uma era de reajuste de preços -importantes galerias londrinas já baixaram em até 40% os valores de obras.

Neste mês, a Sotheby's anunciou perdas de mais de US$ 50 milhões em leilões realizados em Londres, Nova York e Hong Kong. A Christie's, outra casa poderosa de leilões, também confirmou perdas milionárias.

Obras de artistas que mais lucraram com o inchaço do mercado, como o japonês Takashi Murakami, ficaram "mais baratas". Ou sem comprador, como no caso agora de Damien Hirst, que em setembro, antes do aperto, embolsou US$ 200,7 milhões em um leilão histórico de suas obras.

"O mercado cresceu mais de 250% nos últimos dois anos, e a crise financeira global obviamente trouxe uma correção", disse Alex Rotter, diretor do Departamento de Arte Contemporânea da Sotheby"s, após leilão em Nova York deste mês.

"Essa venda nos leva de volta a níveis registrados em 2006."

Na China, onde a arte contemporânea é a mais inflacionada do mundo, não é diferente. O mercado inchou de US$ 3 milhões em 2004 para US$ 194 milhões em 2007. Agora, em um leilão em outubro, apenas 35% dos lotes foram vendidos e muitas obras não chegaram aos seus preços mínimos.

Já fora da esfera blockbuster, no mercado mais tímido que é o brasileiro, leilões neste mês em São Paulo sofreram quedas de 30% em relação a outros deste ano. Alguns chegaram a vender apenas 35% dos lotes.

"Acabou a bolha. Esse negócio de badalar artista, inventar quadro, isso acabou. Mas, para coisa boa, não tem crise", diz o marchand carioca Alberto Leon, que arrematou para clientes as obras mais caras do leilão de Aloisio Cravo -três telas de Mira Schendel, por R$ 100 mil cada uma, e um Wesley Duke Lee, de R$ 200 mil.

Latinos no exterior
A Pinta, segunda feira de importância mundial a acontecer depois da queda das Bolsas em outubro, foi o primeiro termômetro para medir o impacto da crise na arte latino-americana.

"No ano passado, nosso desempenho foi melhor", disse a galerista Nara Roesler, que esteve na Pinta. "Vendemos mais no ano passado", repetiu Raquel Arnaud, em Nova York.

Um dos poucos colecionadores brasileiros a circular pela feira semana passada, José Olympio folheava sem ânimo um catálogo da galeria de um amigo, adiantando que não ia comprar nenhuma obra.

O amigo de Olympio é Frederico Seve, brasileiro radicado em Nova York e dono da Latin Collector. Sua galeria, na era da bolha financeira em Wall Street e no mercado de arte, subiu literalmente no mapa: abandonou um espaço mais modesto em Tribeca e rumou para o Upper West Side.

"No ano passado, eu saí daqui com cheques no bolso, este ano só tive umas "vendocas" e uns indicativos de compra", lamentou Seves. "Mas se venderam metade do que venderam no ano passado, é um triunfo, porque a crise é imensa."

"Esta é outra época", resume Marga Pasquali, galerista de Porto Alegre que teve de levar sua obra mais cara, uma escultura de Saint Clair Cemin, de US$ 125 mil, de volta ao Brasil.

"É inevitável o mercado sentir a crise, mas espero que a arte consiga sobreviver a isso", disse à Folha a curadora de arte latino-americana da Tate Modern, Tanya Barson, em Nova York.

Mas se a crise deixa mais contidos os colecionadores privados, os museus aproveitam a baixa para aumentar o acervo.

Barson adquiriu para a Tate um quadro de Arthur Luiz Piza, no estande de Raquel Arnaud. E Nara Roesler vendeu uma obra de Milton Machado ao Museo de Arte de Lima. "Essa feira teve muito boas entradas institucionais", diz Roesler. "Antes, havia mais compradores, mas não eram museus."

"Vamos reescrever a história da arte", entrevista com Hans-Michael Herzog por Paula Alzugaray, Revista Isto É

"Vamos reescrever a história da arte", Hans-Michael Herzog

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2037, no dia 19 de novembro de 2008

Diretor da Coleção Daros-Latinamerica diz que o europeu tem preconceito contra a arte latino-americana e que sua função é enfrentar essa arrogância

Com mais de mil obras de 100 artistas - 17 deles brasileiros -, a Daros-Latinamerica é a maior coleção na Europa de arte contemporânea latino-americana. O acervo começou a ser reunido pela colecionadora suíça Ruth Schmidheiny, no ano 2000, em continuidade à Daros Collection, formada por arte americana e européia da segunda metade do século XX.

O curador alemão Hans-Michael Herzog é o diretor das duas coleções e o responsável pela implantação da Casa Daros, no Rio de Janeiro, um edifício de 12 mil metros quadrados reformado pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha e que abrirá suas portas em 2009. A monumentalidade do espaço corresponde à grandeza do projeto: "Dar visibilidade à produção artística latinoamericana", afirmou Herzog à ISTOÉ, por ocasião da abertura da exposição Painted!, em Zurique, que reuniu o artista argentino Guillermo Kuitca, o americano Richard Allen Morris e a alemã Beate Günther.

Crítico em relação ao boom do mercado de arte asiático, Herzog é um otimista quando se fala em Hemisfério sul: "O desenvolvimento do mercado de arte latino-americano é muito saudável, porque está crescendo com estabilidade, passo a passo." Com orçamento regular e um projeto educativo forte, formado por oficinas, residências de artistas, fóruns, seminários, publicações e exposições, a Casa Daros, capitaneada, junto com Herzog, pelo curador cubano Eugenio Valdés Figueroa e a jornalista carioca Isabella Rosado Nunes, aposta no crescimento sustentável do sistema artístico latino- americano.

"Para o público europeu, alguém chamado Regina Silveira pode vir da Espanha, do México ou do Brasil. Ele não faz e não se importa em fazer nenhuma distinção"

ISTOÉ - A arte brasileira vive um momento de grande repercussão internacional. Mas existe um abismo entre o interesse do público e o do especialista. Qual é o real interesse do europeu na arte latinoamericana?
Hans-Michael Herzog - O público não tem o menor interesse em arte latino-americana. Para ele, alguém chamado Regina Silveira pode vir da Espanha, do México ou do Brasil. É a mesma coisa para a opinião pública, que não faz e não se importa em fazer nenhuma distinção. No atual momento, ter um nome chinês ou mesmo indiano é o suficiente para o mercado. Mas não existe o menor conhecimento sobre o resto do mundo. Chamo isso de arrogância e ignorância.

ISTOÉ - A que o sr. atribui essa postura?
Herzog - Tanto aqui como nos EUA, as pessoas acreditam que são superiores e que criaram
tudo. Portanto, para o público e também para o especialista - meus colegas curadores aqui da Europa - tudo o que tiver sido criado na América Latina tem que ser epigonal, tem que ser imitação, adaptação, cópia da cultura européia. Foi por esse motivo que nossa última exposição, Face to face, foi altamente provocativa. Procuramos, de uma maneira didática, fazer o público entender que é evidente que a América Latina criou seus próprios pensamentos e idéias, como qualquer outro lugar.

ISTOÉ - Expor a arte latino-americana, a européia e a americana lado a lado é uma forma de atrair a atenção para essa produção?
Herzog - Sim. Dessa forma, a autonomia dessa produção se torna óbvia. É um absurdo, porque isso deveria estar claro. Mas não estava. Já havíamos feito outras mostras apenas com arte latino-americana, mas teve um público mais restrito.

ISTOÉ - Essa postura européia e americana já dura séculos. Como se pode modificá-la?
Herzog - Esse é nosso principal ponto. Queremos educar as pessoas. Ao colocar no mapa a arte contemporânea feita em países latinoamericanos, queremos mudar a história da arte do século XX. A nossa atividade pode ser uma contribuição pequena ou de médio porte para reescrever essa história.
Vamos mostrar a variedade de possibilidades que existem, criar uma base em Zurique para espalhar um conhecimento sobre a América Latina na Europa.

ISTOÉ - E a atividade da Casa Daros que será inaugurada no Brasil no ano que vem?
Herzog - Esse é o segundo ponto, o Rio de Janeiro. Nossa plataforma na América Latina será muito importante na política de mudança de consciência de outras pessoas que trabalham no campo da cultura. Generalizando, eu diria que o latino- americano não se vê plenamente quando se olha no espelho. Ele tem um preconceito de ser periférico e inferior. Uma censura o faz pensar que, a priori, falta-lhe algo. Mas isso é totalmente equivocado.
Quero mudar a imagem que o latino- americano tem de si mesmo.

ISTOÉ - Mas muitas vezes um artista só é legitimado e reconhecido se ele tem projeção internacional.
Herzog - Esse aspecto é exatamente igual na Europa. Se você é um artista suíço ou alemão que expôs no MoMA, todos vão falar de você. Antes disso, não. O artista latinoamericano pensa que seus problemas são muito especiais e são só latinoamericanos. Mas as dificuldades são compartilhadas com o resto do planeta e não são especificamente locais. Temos que descobrir juntos quais são os problemas específicos e quais são os problemas de todos.

ISTOÉ - A Bienal do Mercosul, que acontece em Porto Alegre, tem desempenhado um papel aglutinador?
Herzog - Sim, é uma bienal fantástica. Visitei todas as edições e, honestamente, essa é
realmente uma das melhores bienais que já conheci. Consegue manter uma ótima qualidade.

ISTOÉ - O sr. vai visitar a Bienal de São Paulo?
Herzog - Não vou ter tempo. Não entendo por que visitar uma bienal que, pelo que li até agora, apresenta muito pouco para ser visto. É uma bienal de debates e eu, pessoalmente, não preciso mais de debates. Não preciso discutir "por que bienais, sim ou não". Isso é absolutamente entediante e desnecessário. Estive em oito bienais asiáticas este ano e muitos debates foram sobre esse tema.
É uma discussão fútil que nem chega a ser teórica. É apenas acadêmica, um debate acadêmico chato. Para mim, é perda de tempo.

ISTOÉ - Se a Casa Daros vai fomentar a reflexão crítica e o conhecimento sobre arte, me parece contraditório que o sr. não esteja interessado em discussões.
Herzog - Estou interessado em discutir questões importantes. Falar sobre bienais é um assunto secundário, uma questão muito superficial. As pessoas têm discutido as bienais por anos a fio. Não há nada de novo.

ISTOÉ - Por que o sr. considera estéril a discussão sobre o modelo das bienais?
Herzog - O que é uma bienal? A Bienal de Veneza foi criada em 1895 apenas por razões turísticas e econômicas. Mas isso ficou para trás e as bienais foram declaradas mortas nos anos 1980. Todo mundo dizia: não queremos mais bienais no planeta, nos moldes da Bienal de Veneza, a primeira de todas. Mas aí o pessoal do marketing entendeu que, com as bienais, você poderia atrair pessoas e fazer dinheiro. E colocar sua cidade no mapa. Mas isso é ridículo.

ISTOÉ - Virou apenas um negócio?
Herzog - Trata-se de dinheiro e turismo. Nos últimos anos, as bienais ficaram parecidas com as feiras de arte e as feiras de arte ficaram parecidas com as bienais. Uma feira significa vender coisas - sapatos, batatas, peixe. Mas as feiras têm convidado todos os críticos, curadores, os grandes nomes. E o crème de la crème senta-se para debater. Então, a feira de arte está abocanhando uma fatia da bienal. Se você freqüenta as bienais, como fiz agora na Ásia, vê que os negociantes estão nas bienais convidando você para conhecer suas galerias. Por isso tudo, não levo a sério nem as feiras nem as bienais.

ISTOÉ - Quais as prioridades de sua agenda artística neste mês?
Herzog - Minhas viagens não têm nada a ver com prioridades. Tenho que visitar, por motivos profissionais, a Bienal da América Central, em Honduras, porque temos um projeto sobre essa região. Mas o que estou querendo dizer sobre feiras de arte e bienais é que elas têm uma função muito importante na América Latina, onde, por um bom tempo, não existia um mercado de arte. E, sem mercado, é muito difícil sobreviver. Portanto, é positivo, pois tanto a feira quanto a bienal contribuem para a formação desse mercado.

ISTOÉ - No Brasil se questiona se há um reconhecimento crescente da arte brasileira no mercado internacional ou se isso é algo passageiro.
Herzog - O desenvolvimento do mercado de arte latino-americano é muito saudável, porque está crescendo com estabilidade, passo a passo. Este é um ótimo sintoma de um crescimento orgânico.

ISTOÉ - Como surgiu o seu interesse pela arte latino-americana?
Herzog - Estava entediado com a arte européia e americana, realmente cansado. Isso foi por volta de 1990, quando comecei a trabalhar e a expor na Espanha. Viajei muito por lá, inclusive pelas Ilhas Canárias, onde há um museu muito interessante chamado Centro Atlântico de Arte Moderna. Eles estavam lidando na época com a conexão entre África, América Latina e Europa. Conheci pessoas que me abriram os olhos.
"É uma bienal de debates e eu não preciso mais de debates. Não preciso discutir 'por que bienais'. Isso é entediante"

ISTOÉ - Por que o sr. prefere que os catálogos da Daros tragam entrevistas com os artistas e não ensaios?
Herzog - Adoro escrever, mas acho que seria uma atitude arrogante e mesmo imperialista se o fizesse neste momento. Os artistas latinoamericanos têm tanto a dizer que seria uma estupidez não lhes dar a palavra. Portanto, quero que as pessoas os escutem, e não o que diz o curador. O curador tem seu lugar no jogo, mas não deveria levar-se tão a sério. Os artistas são muito mais importantes. São eles que criam os trabalhos. Eu definitivamente odeio essa idéia, em prática nos últimos 20 anos, de que os curadores são mais importantes.

ISTOÉ - Como isso acontece?
Herzog - A partir dos trabalhos, eles tentam estabelecer uma idéia, que chamam de teoria. Mas isso não tem nada a ver com teoria. Eles colecionam trabalhos para ilustrar suas idéias, o que aos meus olhos é errado. Tento entender o artista através de seu trabalho e então, a partir disso, elaboro uma idéia para uma exposição. E não o contrário. Chamo meu modo de "indutivo" e o outro "dedutivo". E isso é exatamente o que queremos fazer na educação da Casa Daros. Não queremos ser os donos da verdade.

Retratos da arte globalizada, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Retratos da arte globalizada

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2037, no dia 19 de novembro de 2008

Duas exposições panorâmicas trazem à tona a explosão da arte contemporânea chinesa

Todo artista chinês em atividade teve a mesma formação artística. Todos foram doutrinados pelas técnicas realistas que durante muito tempo pintaram e esculpiram o heroísmo dos soldados do regime de Mao Tsé-tung. Mas hoje, quando essa arte propagandística a serviço da Revolução Cultural (1966-1976) é vista pelo retrovisor, como um retrato pálido e triste, o artista chinês vive seu tempo de glória, posicionado sob o holofote da globalização econômica.

A China é a moeda da hora no mercado de arte internacional. Na lista dos dez artistas contemporâneos que atingiram os valores mais altos nos leilões internacionais do ano passado, quatro são chineses, segundo a consultoria francesa Artprice. As imagens de Budas gargalhando, que aparecem reincidentemente nas pinturas de Yue Minjun, foram definidas pelo teórico chinês Li Xianting como "uma resposta auto-irônica para o vácuo espiritual e a loucura da China moderna". O riso incontido nas personagens de Minjun formam o novo retrato dessa potência mundial, que viu os valores de suas obras subirem 2.000% em quatro anos. Quem comprou por US$ 50 mil, hoje vende a US$ 1 milhão.

O irresistível glamour da arte contemporânea chinesa abriu as portas da nova Saatchi Gallery, de Londres, no início de outubro, com a mostra The revolution continues: new art from China, e agora chega ao Brasil na mostra China: construção e desconstrução, no Masp São 16 artistas no Masp e 30 na Saatchi, mas não há sequer um em comum nas duas mostras - sinal da explosão de artistas emergentes. "Atingimos um novo patamar onde este boom do mercado terá que se reestruturar e repensar seus valores. Estamos em uma fase de amadurecimento e os artistas que participam da mostra são protagonistas deste contexto", afirma a curadora Tereza Arruda, que na mostra do Masp traz artistas em franca ascensão no mercado de arte, embora ainda não tenham se notabilizado por bater recordes.

Mesmo com tanta variedade, prepondera nas duas exposições uma pintura figurativa, que acumula referências dos anos de chumbo do realismo social, dos anos de abertura do realismo cínico e do fascínio consumista da arte pop americana. São trabalhos que expressam críticas sobre os efeitos da globalização, mas também visões seduzidas pela sociedade de consumo. As fotografias de arquivo de Mao Tsé-tung e de outros símbolos do poder chinês, como a Praça Tiananmen, são as matérias preferidas dos trabalhos de Yin Zhaoyang e Chen Bo, no Masp, e de Zhang Xiaogang e Shi Xinning, em Londres. Wang Chenyun, que viveu dez anos na Alemanha, agora dedica ao seu país um olhar estrangeiro e representa Pequim como um canteiro de obras e de prostituição. Em cena, a China globalizada. "Tenho a impressão de que a pintura que até pouco tempo atrás dominou a cena chinesa está ficando cada vez mais comercial, enquanto a videoarte, a fotografia e as instalações continuam a demonstrar muito vigor", afirma o curador Alfons Hug, que organizou uma mostra de arte chinesa em 2007, no CCBB do Rio. A dica fica para quem conferir a exposição no Masp: olho no videolounge, com obras de cinco videoartistas.

Bienal abre para balanço

Matéria de Juliana Monachsi, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2037, no dia 19 de novembro de 2008

Em um contexto em que tudo conspirava para que a Bienal de São Paulo fechasse para balanço (falta de verbas, crise administrativa e falência do modelo global de empilhar centenas de obras de arte a cada dois anos em uma exposição universal), a 28ª Bienal promove uma pausa para reflexão e debate sobre os caminhos da instituição, e faz isso de portas abertas.

Muito se tem criticado o "vazio" - como se sabe, o segundo andar do Pavilhão da Bienal é apresentado nesta edição da mostra sem obras de arte, como um convite a vivenciar a planta livre do edifício projetado por Oscar Niemeyer -, mas quem reclama do vazio, e a afirmação a seguir vai com um respeitoso perdão aos lamentosos, tem preguiça de pensar e falta de criatividade para preencher aquele espaço com a própria imaginação.

Da 28ª Bienal de São Paulo pode se dizer qualquer coisa, menos que é vazia. O térreo e o primeiro piso acolhem diferentes ações - shows, performances, um primoroso programa de videoarte, obras participativas - que transformam o espaço em lugar de interminável interlocução (a programação muda a cada semana). Além disso, e em rigorosa sintonia com o projeto da Bienal, intitulada Em Vivo Contato, o auditório localizado no terceiro piso e o Belfiore (foto), pub que se deslocou da Barra Funda para o mezanino do pavilhão durante o período da mostra, propiciam de fato um espaço para discussão e "vivo contato".

Fazia décadas que uma bienal não era foco de tanto debate - público ou privado -, e nisso se percebe que o projeto do curador Ivo Mesquita se realizou, e, o que é melhor, se concretizou de forma orgânica e não-autoritária. Valerio sisters, a obra de Carsten Höller, é emblemática deste feito: nos fins de semana, vêem-se filas imensas para escorregar pelo tobogã do artista belga, e o público, conscientemente ou não, ao burlar o percurso de circulação pelo prédio imposto pela autoritária arquitetura modernista, está reforçando a idéia que paira no ar nesta Bienal: de que é hora de mudar.

Ensaio sobre as fronteiras, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Ensaio sobre as fronteiras

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2036, no dia 12 de novembro de 2008

Cada um à sua maneira, exposição e ataques de pichadores convidam o público a pensar sobre os processos de legitimação artística

Os trabalhos apresentados em I/legítimo: dentro e fora do circuito, exposição que ocupa simultaneamente o Paço das Artes e o MIS, geram muita estranheza. Os filmes do britânico David Blandy, por exemplo, configuram um pastiche de seriado de Kung fu, com diário de viagem, Sessão da tarde e livro de auto-ajuda, que dificilmente se adequariam a festivais de vídeo, ou, muito menos, à programação de tevê a cabo. Blandy está na fronteira entre a arte contemporânea e os sistemas de comunicação de massa, muito bem inserido nessa exposição que mostra de que forma o circuito midiático se infiltra no circuito artístico. A tevê, o vídeoclipe, a animação, a música eletrônica, as câmeras de vigilância, a tatuagem, a HQ, o grafite, a performance de skate e o hackerativismo interagem no espaço expositivo. "Estamos mexendo em circuitos que estão querendo se estabilizar, o que é perigoso.

No Brasil, a street art está virando um gênero", afirma Fernando Oliva, que assina a curadoria com Priscila Arantes. Para colocar à prova esses sistemas, os curadores trabalharam nas fronteiras: entre o clipe e a novela; entre a HQ e o documentário; entre a formação acadêmica e o autodidatismo, caso dos pintores Rodolpho Parigi e Carlos Dias, colocados lado a lado, em diálogo. A fronteira entre aceitação e ilegitimidade permeia a maioria dos trabalhos e a exposição atinge seu objetivo de convocar o público a pensar os processos de legitimação no circuito artístico.

Por outra parte, a seqüên cia de ataques que pichadores paulistanos têm promovido a instituições artísticas e a becos de grafite da cidade devem ser trazidos ao debate, já que chamam a atenção para os mecanismos de inclusão e exclusão. A exemplo do título da obra de Marcelo Cidade, Técnica de elaborar traçado sem qualquer significação (2004), exposta em I/legítimo, que significados podemos extrair do ataque ao andar vazio da Bienal, promovido no domingo, 26 de outubro? E em que medida esses gestos não perdem sua significação na violência? "A intenção é clara, mas a sociedade não entende porque está habituada a reduzir tudo a vandalismo", afirma Cripta Djan, 25 anos, ex-pichador, eleito porta-voz do grupo de invasores da Bienal por não ter participado das ações. "Os ataques dizem que a única forma da pichação entrar no circuito cultural é pela invasão. A pichação não pode ser domesticada." O protesto se dirige tanto ao sistema de arte quanto a grafiteiros. "Estamos inseridos numa cultura capitalista, em que toda contracultura vira produto e é absorvida.

A história mostra. Aconteceu com o punk, com o hip-hop, com o grafite. Os caras estão brigando contra isso", diz o fotógrafo Choque, 22 anos, autor dos registros das intervenções.

A 28ª Bienal, que tem entre suas prioridades um contato direto com o público, rejeitou essa forma de "participação", apagando as marcas do que anunciou ser um "ato criminoso". A Bienal reage à pichação como qualquer instituição, por mais aberta que se proponha à participação da sociedade.

"O que está em discussão é o papel da instituição. Essa violência é uma tentativa terrorista de implodir a instituição, que permite a participação só até um limite, enquanto ela ainda detém o poder da situação", diz a artista plástica Regina Johas, que no ano passado teve seu trabalho pichado na mostra Vai você, na Galeria Olido.

Arte em contêiner, por Mario Gioia, Folha de São Paulo

Arte em contêiner

Matéria de Mario Gioia, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 18 de novembro de 2008

Com curadoria de Cao Guimarães e Lucas Bambozzi, projeto no parque Villa-Lobos, em SP, mostra 62 vídeos de 49 artistas

De hoje ao dia 28, o público do parque Villa-Lobos, em São Paulo, vai ganhar algo mais além de pistas para a prática de esportes e bancos para repousar na área verde. "Experiências audiovisuais", de acordo com o curador e videoartista Lucas Bambozzi. "Uma praça", para o arquiteto Bernardo Jacobsen. "Um disco voador que pousou na entrada do parque", segundo a artista Lia Chaia.

Essas são algumas definições que resumem o Container Art, projeto que reúne vídeos de 49 artistas dentro de contêineres, preparados especialmente para essa finalidade, com ar-condicionado, pufes e sofás.

Doze deles abrigam 62 trabalhos, sete são destinados ao papel de teto e um é ocupado pela organização da mostra. Foram instalados na esplanada de concreto logo depois da entrada principal do parque, no Alto de Pinheiros (zona oeste de São Paulo).

Entre os nomes representados na mostra, estão destacados videoartistas, como Eder Santos e Marcellvs, artistas que também têm obras em outros suportes, como Brígida Baltar, Lucia Koch e Sara Ramo, e algumas surpresas, como um vídeo de João Moreira Salles antes de ele se consagrar como documentarista, com filmes como "Notícias de uma Guerra Particular" e "Santiago".

"Quisemos usar o contêiner como uma estrutura em si.

Reunidos, eles parecem uma grande instalação", diz o artista Artur Lescher, que assina a montagem do espaço junto do escritório de arquitetura carioca Bernardes + Jacobsen. "Tínhamos experiência com os contêineres porque fizemos um projeto parecido para o Tim Festival. Sabíamos que não haveria problemas e que teria um resultado legal", conta o arquiteto Bernardo Jacobsen.

O projeto Container Art foi idealizado pelo italiano Ronald Lewis Facchinetti, amigo do galerista Daniel Roesler, que consultou-o para poder trazer a idéia para o Brasil.

Só videoarte
Em São Paulo, a idéia foi adaptada para receber apenas trabalhos de videoarte, com os contêineres agrupados. Em outros locais, os módulos eram espalhados e destacavam apenas um artista em cada um. Hoje, há projetos do Container Art nas cidades italianas de Veneza e de Turim. Já foram expostos projetos similares em Nova York e em Taipé, entre outros centros.

Para montar a estrutura, os organizadores tiveram de trazer os contêineres e montá-los de madrugada, utilizando guindastes. "É uma logística que parece complicada, lembra o trabalho em um porto, mas há um know-how disso bom no Brasil", conta Bernardes.

Para a curadoria do projeto, foram escolhidos Cao Guimarães e Lucas Bambozzi, dois videoartistas de prestígio no Brasil, cujos trabalhos também têm circulação no exterior.

"Não houve a pretensão de apresentar um panorama extenso e com muitos marcos cronológicos", afirma Bambozzi. "Definimos alguns trabalhos e artistas que temos interesse e começamos a reuni-los por certas afinidades estéticas."

Abstrações e narrativas
Assim, a curadoria apresenta um contêiner com "abstrações", outro para "narrativas", um para registros de performances e assim por diante. "As categorias não são engessadas, há obras que poderiam estar em vários contêineres."

Bambozzi diz que não pretendeu limitar as obras a apenas um suporte. "Há filmes, vídeos, projeções, registros de apresentações ao vivo. Isso coloca em xeque a terminologia de videoarte, que é restritiva, assim como são, por exemplo, net art e arte tecnológica. Prefiro chamar os trabalhos de experiências audiovisuais."

Apesar de não ter a ambição de ser um panorama detalhado da videoarte no Brasil, a curadoria quis exibir trabalhos de épocas variadas, apresentando obras mais antigas de nomes como Carlos Nader, Walter Silveira e João Moreira Salles.

"O caso do João é exemplar nessa discussão. Seu vídeo sobre poema de Ana Cristina Cesar, de 1990, é de restrita circulação, mas é uma experiência poética como poucas. Por que será que não vemos mais esse curta? Será que ficou datado?

Vendo a produção, a resposta é não, certamente não ficou datado", avalia Bambozzi.

"Por isso, é importante sua inclusão. Faz com que aponte opções estéticas diversas e mostre que a videoarte não é uma coisa que começou agora."

Artistas presentes na mostra aprovam o seu caráter público. "Exibir trabalhos em um parque, fora do ambiente inibidor das galerias, é interessante", diz Kika Nicolela. "Minha obra se relaciona muito com a cidade e, por isso, ganha força com esse tipo de apresentação e em diálogo com outros artistas", avalia Lia Chaia.

Sobre a 28ª. Bienal ou "O buraco é mais em cima" por Guy Amado

Sobre a 28ª. Bienal ou "O buraco é mais em cima"

GUY AMADO

Pelo menos ao longo das duas últimas décadas, a cada edição da Bienal Internacional de São Paulo a situação se repete: discussões acaloradas, críticas e mesmo polêmicas afloram a partir da definição da curadoria e do mote conceitual a ser desenvolvido no evento. O próprio formato "temático" como tradicionalmente norteando nossas Bienais colabora nesse processo: afinal, verdade seja dita, quaisquer que sejam as idéias ou abordagens propostas pela curadoria, tenderão já de saída a serem atacadas. Para cada questionamento há uma expectativa a ser contemplada: representatividade nacional e internacional, coerência e/ou pertinência da proposta curatorial - e até que ponto esta se verifica ou se cumpre -, o papel da Bienal na formação do público e o estatuto da audiência no evento, etc.

Como não podia deixar de ser, desde o anúncio confirmando a realização da 28ª Bienal de São Paulo 2008, feito em final do ano passado, com Ivo Mesquita aceitando encampar a empreitada com pouca verba e menos de um ano para realizá-la, muito se especulou a respeito. Sob o mote "Em vivo contato", a plataforma curatorial de Ivo pautou-se prioritariamente em oferecer uma reflexão sobre a propalada "crise" do modelo bienais de arte como um todo, bem como propor um debate acerca da Bienal de São Paulo em si, visando fazer com que esta "reencontre sua especificidade" e a "coloque novamente 'em vivo contato' com seu tempo" (seja lá o que isso signifique). Para tal, seu projeto prevê não apenas a situação expositiva - ostensivamente árida, ou amortecida, em relação às anteriores, mesmo à última - mas ainda diversos outros produtos: ciclos de conferências e mesas-redondas, eventos musicais/performáticos, uma publicação regular em formato de jornal popular de grande circulação, além do "núcleo biblioteca" instalado no 3º. piso. Todos buscando expandir os horizontes de reflexão em torno do evento; sua vocação, estatuto atual e perspectivas de continuidade.

Assim que veio a público a proposta de manter um ou mais pavimentos do prédio sem obras de arte, num gesto de tensionamento simbólico daquele local (de sua história, importância ao longo do tempo e sobretudo, quero acreditar, das condições atuais de funcionamento), iniciou-se uma série de pseudo-querelas, com artistas, teóricos e outros agentes do meio disparando uma saraivada de críticas em torno de um projeto do qual pouco se sabia. Ou se podia "visualizar". A maior parte da indignação mirou o anunciado "vazio" de forma francamente superficial, numa onda de protestos cuja tônica se mantinha não raro no nível de um ressentimento algo corporativista e provinciano, na linha do "que absurdo, um andar da Bienal ficar vazio com tantos artistas de qualidade que poderiam estar ali". E me refiro a personagens de renome do meio artístico, que chegaram a elaborar ou endossar manifestos e abaixo-assinados eletrônicos em repúdio ao projeto de Ivo (o que aliás me leva a indagar por que não se vê tanta energia e potencial mobilizatório, nesse meio, canalizado para propor ações e protestos similares tão ou mais urgentes, como é o caso do Masp, o maior museu da América Latina e "semi-abandonado em público" há tempos. Mas essa é outra questão).

O VAZIO

Poucos se dispuseram a perceber e discutir – e problematizar - em profundidade o potencial simbólico embutido na proposta, a saber a expectativa de que a instauração do referido "vazio" naquele prédio e naquele contexto pudesse, ou possa, gerar uma reflexão efetiva acerca da instituição Fundação Bienal, esse sim possivelmente o maior vazio a ser ali questionado. O segundo pavimento está de fato desocupado, ou expondo sua "planta livre", para adotar a terminologia do vocabulário arquitetônico modernista recuperada aparentemente em cima da hora pela curadoria. Um "vazio" que, diga-se de passagem, não é nem pode ser "obra de arte"; apesar de se afirmar como um gesto autoral, mesmo "autoritário" para uns, da curadoria, não está ali para ser lido como instalação artística.

Mas para além da, digamos, experiência de "fisicalidade alternativa" ou do impacto visual que o ato de imersão neste vazio possa realmente suscitar, é sua potência metafórica o fator a supostamente ser destacado, apontando para um outro vazio, e que os mais dispostos e informados podem localizar logo acima, no terceiro piso. E não na área expositiva (de desenho museográfico especialmente árido nessa edição, o que sem dúvida foi planejado e deve se afinar ao projeto curatorial; mas que por outro lado compromete, ou "achata" excessivamente o corpo-a-corpo com os trabalhos. Se essa solução estabelece uma espécie de des-hierarquização visual entre obras e artistas, também determina certo desconforto nas relações espaciais entre os mesmos), mas nas dependências usadas pela presidência e conselho que administram a Fundação Bienal. Uma administração que vem se provando seguidamente ineficaz em apresentar algo próximo de um programa de gestão efetivo e seqüenciado, que impeça que a cada edição do evento tenha que se reinventar a roda para garantir sua subsistência e a realização da próxima Bienal. Uma administração cujo conselho deliberativo, não custa lembrar, por muito pouco não reelegeu Edemar Cid Ferreira para seus quadros quando este estava na cadeia, em sua infelizmente breve temporada sob custódia do Estado em 2006, respondendo a uma lista de acusações que tomariam o resto do parágrafo. Chega a ser incompreensível, além de deprimente, que aquela que se gosta de considerar "a segunda mais importante Bienal de arte do mundo" (abstraindo todo o relativismo que esse epíteto possa implicar na atualidade) tenha sua sobrevida perpetuada a partir de uma dinâmica tão precária, marcada pelo improviso, parcerias institucionais episódicas e acordos políticos emergenciais para obtenção de verba.

Uma leitura mais adequada do esvaziamento ou não-ocupação do segundo piso talvez fosse assim a de uma suspensão. E não a suspensão da percepção, antes pelo contrário: é a partir da ausência de quaisquer 'estímulos visuais' convencionais alheios à arquitetura nua num evento do tipo (a saber, trabalhos de arte) que se pode talvez enxergar além, ou perceber melhor a capacidade de ruído que este silêncio convoca. E aí de fato não entendo o porquê da curadoria insistir em "dourar a pílula do vazio", agregando discursos da arquitetura e de uma "experiência de imersão" àquele vazio, ao invés de deixar que este fale por si.

O que é de se lamentar em boa parte do que se vê de ataques e críticas negativas a essa Bienal na grande mídia, por especialistas ou pessoas não tão familiarizadas com as idiossincrasias do meio da arte contemporânea, é a tônica em se questionar apenas a superfície. Ou seja, a tendência em se emitir opiniões e juízos inflamados a respeito do "vazio" ou da "aridez expositiva" sem se buscar atingir o ponto que deveria ser realmente abordado, a saber a Bienal de São Paulo em si, ou antes a Fundação por trás do evento. Pela singularidade de seu projeto curatorial, com seus méritos e defeitos (a potência do agenciamento simbólico embutido na proposta e a dificuldade em se verificar objetivamente o alcance ou o sucesso de seus postulados), esta não me parece ser uma Bienal a ser lida, analisada ou comentada na mesma chave que nos habituamos a adotar nas anteriores. Qual o sentido em se lamentar a ausência de obras no 2º andar se isso estava previsto desde a concepção do evento? Alguma "surpresa" nisso? Ou de atacar a montagem das obras expostas no terceiro piso desconsiderando a óbvia intencionalidade de unidade orgânica do projeto museográfico, certamente problemática mas igualmente planejada? Há sem dúvida diversos aspectos a serem questionados neste evento, sobretudo no que tange a certa ambivalência conceitual entre seu discurso e objetivos e possibilidades reais de consumá-los; mas, se é assim, que ao menos as pessoas se disponham a atacá-la com procedência, obrigando-se a familiarizar-se minimamente com os postulados da curadoria.

CONTINGÊNCIA X PERDA DE POTÊNCIA

O que nos leva a um ponto que me parece altamente relevante: até que ponto se cumprem, ou podem se cumprir, os objetivos algo quixotescos aventados no mote curatorial? E até que ponto estes seriam passíveis de ser mensurados? Claro que em se tratando da matéria "curadoria de uma Bienal de arte contemporânea" - e não abordando diretamente a questão mercantil, cada vez mais incomodamente indissociada de eventos deste porte e perfil - não se pode falar de eficácia em termos objetivos; seria mesmo algo ingênuo supor que se pudesse ter ao alcance das mãos uma planilha de resultados nesse caso. A meu ver, um grave empecilho nesse sentido é a convergência de fatores contingenciais minando potencialmente a força de tal projeto. Ou seja, constatar que por mais legítima, pertinente e relevante seja a proposta de Ivo, esta se presta perfeitamente, gostemos ou não de admitir, a suprir as demandas "pouco tempo + pouco dinheiro" já conhecidas de antemão. E que, para efeito institucional (leia-se Fundação Bienal) e de repercussão midiática, alimenta ou reforça posturas e discursos na linha "vejam, apesar das adversidades, realizou-se/realizamos a Bienal". Tenho minhas dúvidas se essa empreitada de Ivo Mesquita – que, ressalte-se, talvez mais que ninguém neste país merecesse poder conceber e realizar uma Bienal com prazo e recursos dignos, dada sua competência e notória relação profissional e afetiva com a mesma, culminando drasticamente na Bienal que tiraram de suas mãos há alguns anos numa operação política -, para além de "pôr em xeque" a instituição, não colabora involuntariamente na perpetuação de um regime de sobrevida marcado pela inoperância de seus supostos gestores. Chego a sugerir, de modo algo pueril e pouco propositivo, que "vazio por vazio", talvez a não-realização da 28ª Bienal este ano fosse mais eficiente. Quem sabe mais um hiato de quatro anos (o último ocorreu entre 1998-2002) não estimulasse uma reflexão mais candente sobre tal vazio... realmente não sei. Por outro lado, reconheço que o debate foi lançado; aguardemos os acontecimentos, até porque o evento segue ainda em curso, com sua plataforma orgânica de estratégias e iniciativas extra-expositivas de ativação da reflexão, para verificar a real extensão de sua potência conceitual. E qualquer que esta se dê a ver, que ao menos vá além do diagnóstico, já anteriormente conhecido.

Seja como for, o vazio, ou o buraco, parece ser mais em cima.

Cinema expandido, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Cinema expandido

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2035, no dia 5 de novembro de 2008

Filme-instalações, esculturas luminosas e dispositivos cinéticos apresentam o cinema como uma forma de arte contemporânea

Encerrada a 32ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, a cidade ganha muito mais cinema experimental. Transformado em sala escura, o espaço expositivo do Itaú Cultural apresenta um conjunto de "filmes" que jamais poderiam ser incluídos em uma mostra convencional. A penumbra favorece o mergulho na ficção, mas para assistir às obras em exibição na mostra Cinema sim - narrativas e projeções o espectador não afunda em poltronas nem entrega-se à contemplação. Neste cinema, o espectador é instalado no centro das imagens e, para uma fruição plena das narrativas, deve caminhar pelo espaço, aproximar-se e estabelecer com o filme uma relação de participação. "São situações diferentes das experimentadas dentro de uma sala de cinema. Esta não é uma exposição de cinema ou de artes visuais. Estamos procurando as intersecções possíveis", diz o curador Roberto Cruz.

Talvez o trabalho mais paradigmático desse cinema que expandiu para o campo das artes visuais seja You and I, horizontal III, da série Solid light films (filmes de luz sólida), de Anthony McCall. Embora projetado sobre tela, o filme ocupa na realidade todo o espaço da sala, transformando- se em um objeto tridimensional e luminoso, que pode ser atravessado pelo público. Ao destacar as qualidades escultóricas da projeção, McCall é um artista pioneiro da experimentação das fronteiras entre cinema e escultura, atuante desde o momento em que o teórico Gene Youngblood criou o conceito do "cinema expandido", em 1970.

Cinema expandido, cinema de exposição, cinema móvel, cinemas do futuro, neurocinemas são alguns dos termos cunhados pela teoria crítica para dar conta dessa "tradição" que já remonta, no mínimo, a 40 anos, e que está hoje muito bem representada nas 18 instalações de Cinema sim. Enquanto o coreano Yongseok Oh, em Drama nº 3, fragmenta a paisagem, criando temporalidades diversas dentro de uma mesma imagem, o brasileiro Milton Marques e o suíço Peter Fischer elaboram novos dispositivos de projeção. Marques criou um projetor em uma caixa de frutas e Fischer projeta imagens sobre vapor e areia. Já Rosangela Rennó trabalha na fronteira entre a fotografia e o vídeo.

Se o cinema ocupa o espaço da arte, a recíproca também é verdadeira. Na sexta-feira 7, as trajetórias de três artistas brasileiros chegam à tela grande, no longa-metragem documental A margem da linha, da cineasta Gisela Callas.

Circuitos no mundo
A arte da entrevista

andy Warhol não é apenas um dos mais inovadores artistas do século XX. ele foi também o inventor da cultura da celebridade e o precursor da era "broadcast yourself" que vivemos hoje. Uma visita à exposição andy Warhol - other voices, other rooms, na the Hayward, de Londres, não deixa dúvida sobre isso. a revista people ainda nem existia quando Warhol já era famoso pelas serigrafias de marilyn monroe e lançava a primeira edição da revista interview. Giorgio armani, Brooke shields, truman Capote, Grace jones, Debbie Harry. todos foram capa da interview, que nasceu como um periódico de cinema, mas rapidamente virou uma revista de moda, comportamento e fofocas. Warhol fotografou todo mundo e foi um dos artistas mais fotografados do século XX, profetizando que, no futuro, todos seriam famosos por 15 minutos. a interview é apenas uma das muitas facetas multimidiáticas do artista pop exploradas nesta exposição. as "outras vozes", a que o título da mostra faz referência, correspondem a uma abundante e sensacional produção audiovisual quase inédita e muito pouco revista, que inclui 21 curtas-metragens, 42 episódios de tevê, 67 fotografias, 100 polaroides, 15 entrevistas gravadas em áudio, nove filmes da série Factory diaries e 40 filmes da série screen tests.

a primeira sala da exposição apresenta a primeira experiência audiovisual de Warhol: os screen tests (1964-1966), tomadas sem cortes, em primeiro plano, em que o artista testava o comportamento das pessoas diante de sua câmera invasiva. Depois viriam os Factory diaries, que documentavam encontros com celebridades como john Kennedy jr., David Bowie e Liza minnelli, convidados a visitar o ateliê do artista, conhecido como Factory. mas o veículo ideal para Warhol desenvolver a sua arte da entrevista foi mesmo a televisão. entre os 42 programas que produziu para canais a cabo de nova York e para a mtv, até 1987, ano de sua morte, incluem-se revistas de moda, programas de entrevistas e séries, como o andy Warhol's fifteen minutes.

Serviço sujo, por Jorge Coli, Folha de São Paulo

Serviço sujo

Crítica de Jorge Coli, originalmente publicada no Caderno Mais da Folha de São Paulo, no dia 9 de novembro de 2008

Não adianta vir com história de que essa Bienal causa "polêmica"; não pode haver "polêmica" com alguma coisa que se situa entre o simplório e o safado

O título deste "Ponto de fuga" está na coluna de Barbara Gancia, na Folha, dia 31 passado. Um artigo que lavou a alma. Enfim, alguém berrou: "O rei está nu".

Ou melhor: a Bienal de São Paulo está vazia. Vazia. Sem floreios ou firulas: vazia, irremediavelmente vazia, pateticamente vazia. Vazia de obras, de idéias, de vergonha.

Não é gesto artístico: Yves Klein [1928-62] pintou de branco a galeria Iris Klert, em Paris, e expôs o vazio, provocando filas de gente querendo entrar para ver o que não havia.

Isso em 1958. Cinqüenta anos depois, está lá, no pavilhão do Ibirapuera, o cavo, o inane, o chocho.
Não adianta vir com história de que essa Bienal causa "polêmica", palavra hedionda porque reduz argumentos e debates a um espetáculo de circo. Não pode haver "polêmica" com alguma coisa que se situa entre o simplório e o safado. Não é admissível contemporizar, dizendo que a arquitetura do Niemeyer ficou visível, patati e patatá.

Nem que houve seminários, conferências e quejandos: a Bienal de São Paulo não é academia ou universidade. Existe para mostrar arte recente.

Nem que ela "questiona" a produção de hoje ou a natureza das próprias bienais. Questiona nada, porque é um nada.

O que ela traz, sem querer, não é artístico ou estético, é ético. Aracy Amaral, com sua serenidade de sábia, tocou num nervo exposto, declarando à Folha: "Existe uma produção nacional muito vigorosa que não está aqui e poderia".

Basta comparar a atual Bienal de São Paulo com as últimas edições da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre.

Lá, as mostras, nacionais e internacionais, são vivas, agudas, brilhantes.

Parquinho
No segundo andar da Bienal não há nada. Literalmente. No primeiro, algumas obras minguadas. Entre elas, um escorregador, de Carsten Höller. Escorregador mesmo.

Na Tate Modern, de Londres, há dois anos, eram cinco. Aqui é um só, perdido no desânimo.

Se é para perturbar a seriedade sagrada dos lugares reservados às artes, uma sugestão: instalar a próxima bienal no Playcenter. Tanya Barson, da Tate Modern (Londres), que lamentou, na Folha, ter voado 14 horas para ver a Bienal do Vazio, poderia ao menos se divertir na montanha-russa, no chapéu mexicano.

Charabiá
Como muitas pessoas são fascinadas por aquilo que não conseguem entender, a crítica e a teoria das artes abusam.

Jonathan Shaughnessy sobre Carsten Höller: "Esses objetos tentam ao mesmo tempo embrulhar e revelar os sentidos a fim de que inibam a subjetividade e o sentimento de si ao invés de favorecê-los". Tradução possível: depois de escorregar no tobogã a gente fica tonto.

Coronéis
Um problema de certas instituições brasileiras voltadas para a arte e para a cultura é que se acham nas mãos de ricaços.

Nos EUA, contribuições vão para o MoMA ou a Metropolitan Opera. Uma direção especializada decide o destino das verbas. Aqui, quem tem dinheiro mete o bedelho. Os resultados são desastrosos. Sem contar a freqüência com que dinheirama e falcatrua se tornam sócias.

Ilustração evidente, o caso de Edemar Cid Ferreira. Chegou a ser mais poderoso do que o ministro da Cultura no Brasil e acabou na cadeia.

Tristes fraquezas pressupostas naquele latim: "Sic transit gloria mundi", ou seja, uma hora por cima, outra hora por baixo. Edemar Cid Ferreira vivia circundado por uma corte de intelectuais que se agitava ao seu serviço. Que se escafedeu ao sentir o cheiro de queimado.

Artista francesa ganha obra em MG, por Mario Gioia, Folha de São Paulo

Artista francesa ganha obra em MG

Matéria de Mario Gioia, originalmente publicada na Folha de São Paulo no dia 03 de novembro de 2008

Dominique Gonzalez-Foerster tem instalação sonora em centro de artes; "É um ambiente puramente sonoro que funciona como uma longa seqüência cinematográfica", diz ela, que está em cartaz na Tate

Propor experiências. Esse parece ser um dos eixos principais da obra de Dominique Gonzalez-Foerster, artista francesa de destaque na cena contemporânea mundial e que acaba de ter sua primeira obra permanente em uma instituição brasileira.

"Promenade" é um trabalho sonoro, instalado em uma grande sala retangular de uma das galerias do Centro de Arte Contemporânea Inhotim, em Brumadinho (MG), que apresenta desde a última quinta novas obras de sua coleção -uma das mais destacadas do Brasil, com trabalhos de artistas como Steve McQueen, Olafur Eliasson e Jorge Macchi, entre outros (leia abaixo).

Foerster também acabou de inaugurar uma exposição na Tate Modern, "TH.2058", espalhada na enorme Sala das Turbinas do museu londrino, onde propõe um ambiente futurista em que esculturas famosas de Louise Bourgeois, Alexander Calder e Claes Oldenburg tiveram "mutações" e ganharam uma dimensão gigantesca. Em Inhotim, seu trabalho fica na mesma galeria de Eliasson e Macchi, artistas também com trânsito internacional.

"Conheço melhor a obra de Olafur, e acho que é uma boa proximidade. Existe uma proximidade no desejo de propor experiências", conta ela à Folha, por e-mail. Sobre "Promenade", Foerster tem como um dos seus principais objetivos provocar um impacto na percepção do espectador. "Trata-se de um ambiente puramente sonoro que funciona como uma longa seqüência cinematográfica sem imagens. É a dimensão do espaço que garante a experiência.

Ou seja, a aparição de imagens, recordações e visões ligadas à chuva. O estímulo é puramente auditivo -nenhum suporte visual exceto o espaço vazio do museu, repleto de chuva", explica ela. A instalação foi exposta pela primeira vez em Paris, em 2007, e já passou pelo Museu de Arte Contemporânea de León, na Espanha, e pelo Guggenheim, em Nova York. "Há ajustes feitos em cada espaço, mas o conjunto e a ordem das fontes sonoras continuam os mesmos", diz Foerster.

A artista francesa tem bastante proximidade com o Brasil, pois mora parte do ano no Rio e conheceu mais o circuito brasileiro de arte contemporânea depois de ter participado da 27ª Bienal de São Paulo, em 2006. Ela apresentou uma obra em que fazia uma intervenção nas estruturas de apoio do prédio da Bienal, que exemplifica outra vertente do sua obra: fazer trabalhos que se relacionem com a arquitetura dos locais onde são expostos. "Gostei muito de dialogar com essa arquitetura que produz espaços muito estimulantes, mas gostei também de dialogar com Lisette Lagnado [curadora da 27ª Bienal], com quem a conversa não parou mais desde então", conta ela.

Bienal
Sobre a "Bienal do Vazio", ela tem acompanhado de longe o debate sobre a proposta do evento. "Estou a par dessas discussões. Existe na França um filme dos anos 70 intitulado "L'An 01", cujo slogan é "paramos tudo, recomeçamos, e não é triste". Gosto muito dessa idéia -a gente poderia estendê-la a todas as áreas. É bom fazer uma pausa para estimular a pesquisa", comenta. Foerster também tem uma importante obra audiovisual e fez videoclipes para artistas franceses, em especial Bashung. "Com Bashung aprendi muitas coisas, mas sobretudo que, mesmo num contexto de grande difusão, é possível preservar a radicalidade e o gesto artístico", diz ela.

Mostras coletivas destacam videoarte, com obras de McQueen e Cao Guimarães
Para apresentar novas obras de sua coleção, o Centro de Arte Contemporânea Inhotim fez um recorte diferente do que vinha sendo apresentado. Duas de suas galerias exibem exposições coletivas, com curadorias que criam conexões entre os trabalhos expostos.

O vídeo ganha destaque. "Um dos objetivos das exposições é a expansão para novas mídias ", conta o alemão Jochen Volz, um dos curadores do centro. Assim, "Lugares" exibe um filme em super-8 dos mineiros Rivane Neuenschwander e Cao Guimarães, um vídeo do albanês Anri Sala e outro de teor muito político da dupla radicada em Porto Rico Allora & Calzadilla. Mas o destaque acaba sendo "Once Upon a Time", do britânico Steve McQueen.
O artista projeta 70 minutos de imagens que a Nasa enviou ao espaço pela nave Voyager 2. Elas sintetizariam o que é a humanidade. McQueen vai encadeando visualmente tais imagens e cria uma trilha sonora perturbadora, com línguas que não existem realmente.

A obra híbrida de pintura, vídeo e instalação de Alessandro Pessoli é outra surpresa do espaço. "Ele é pouco conhecido mesmo na Itália e tem uma obra muito interessante", avalia Rodrigo Moura, curador do centro e da Paralela, atualmente em cartaz em São Paulo. Em "Pontos de Vista", há trabalhos de Olafur Eliasson, Jorge Macchi e Dominique Gonzalez-Foerster, entre outros

Novo presidente do Masp é réu em processo judicial, por Mario Gioia, Folha de São Paulo

Novo presidente do Masp é réu em processo judicial

Matéria de Mario Gioia, originalmente publicada na Folha de São Paulo no dia 4 de novembro de 2008

Ex-secretário geral do museu e colecionador vence em chapa única e inicia mandato depois de período de 14 anos da direção do arquiteto Julio Neves; Nova administração terá de lidar com dívidas do Masp; Azevedo diz estar em negociações com a operadora Vivo e prefeitura

Depois de uma assembléia geral que durou uma hora, os associados do Masp (Museu de Arte de São Paulo) elegeram o advogado e colecionador João da Cruz Vicente de Azevedo como novo presidente do museu.
Aos 83 anos, Azevedo substitui o arquiteto Julio Neves, 76, que ocupou a presidência do Masp por 14 anos. Não deve, porém, haver ruptura, segundo associados e conselheiros do museu ouvidos pela Folha sob condição de que seus nomes não fossem citados: o novo dirigente é ligado a Neves.

O Masp tem o mais importante acervo da América Latina, com obras primas de Rafael, Van Gogh, Cézanne, Matisse e Picasso.

O novo presidente do Masp é réu num processo em que o Ministério Público do Estado acusa a diretoria do museu por má gestão e pede o afastamento de seus integrantes. Ele é réu porque foi secretário-geral na gestão em que Neves era presidente. O arquiteto também é réu no processo que corre em segredo de Justiça.
Azevedo não quis comentar a acusação de má gestão do Ministério Público nem o fato de ser réu numa ação judicial.

É dono de uma coleção modesta de arte, cujo destaque é uma tela de Benedito Calixto . De família tradicional, seu interesse é a iconografia de São Paulo no século 19. Azevedo encabeçou uma chapa única, "Masp na Ativa", inscrita no processo eleitoral. Ele foi eleito para um mandato de dois anos.

De acordo com comunicado oficial do museu, Neves, "em nome dos componentes da diretoria, cujo mandato se encerrou no final de outubro, agradeceu o irrestrito apoio e confiança recebidos dos associados, dirigentes, funcionários e colaboradores do Masp, durante todo o período de 14 anos no qual exerceu o honroso cargo de presidente de sua diretoria."

Após a eleição, ele respondeu por escrito às questões da Folha. Sobre a dívida de R$ 13 milhões com a Vivo, que está sendo cobrada na Justiça, disse: "Estamos em conversações com a Vivo e com a prefeitura para em breve iniciarmos as obras do novo edifício que abrigará a escola e as atividades administrativas do Masp".

O edifício na avenida Paulista projetado por Lina Bo Bardi, que abriga o museu, pertence à prefeitura e foi cedido em comodato a associação privada que dirige o Masp, com prazo que expirou em outubro. O novo presidente não vê riscos de o museu perder o prédio -a prefeitura já fez, veladamente, essa ameaça: "A relação com a prefeitura é excelente, contamos inclusive com seu apoio financeiro. Acreditamos na continuidade dessa relação. O prédio do Masp está nas mais adequadas condições de funcionamento."

A nova diretoria, que tem mandato até 3 de novembro de 2010, tem como vice-presidente a também colecionadora Beatriz Pimenta Camargo.

Gestão de Neves foi marcada por reforma e furto

O arquiteto Julio Neves fez uma reforma no Masp que estancou a deterioração do prédio, criou uma reserva técnica para guardar obras com padrão internacional, mas deve passar para a história como o presidente que protagonizou alguns dos maiores vexames nos 60 anos de existência do museu.

Dois eventos devem marcar os 14 anos que Neves permaneceu na presidência do museu pelo simbolismo que carregam: o furto de uma tela de Picasso e de uma de Portinari, em dezembro de 2007, e o corte da luz pela Eletropaulo por falta de pagamento, em maio de 2006. O furto evidenciou que o museu, de acervo avaliado em US$ 1 bilhão, não possuía alarme nem sensores em suas obras. A interrupção no fornecimento, retomado três dias depois, comprovou a crise da instituição, para a qual o arquiteto havia sido eleito como salvador financeiro.

Neves chegou à presidência do Masp de uma maneira traumática: venceu o empresário e bibliófilo José Mindlin em 1994 por um voto de diferença, num processo em que os partidários de Mindlin dizem ter faltado lisura.
Esse trauma fez com que o grupo de Mindlin, mais liberal e com ligações mais fortes com a cena cultural, se afastasse do museu. Sem opositores e sem experiência na área, Neves fez o que quis com o museu -para o bem e para o mal.

O ponto alto de sua gestão foram as obras de recuperação do espaço físico. O prédio de Lina Bo Bardi (1914-1992) tinha infiltrações, sua cobertura estava curvando e faltava uma reserva com controle de ar e umidade para abrigar as obras que não ficam expostas -mais de 7.000, segundo estimativa de funcionários do museu.

Com o museu recuperado, Neves começou a desmontar o projeto de Lina: tirou os cavaletes de vidro e acabou com a concepção de sala única, considerada inovadora por alguns museólogos e um desastre para outros. Outra inovação da gestão foi criar uma sala VIP em um museu projetado por uma arquiteta que se definia como comunista -e, portanto, contrária, a esse tipo de estratificação em espaços públicos como o de um museu. O arquiteto tentou fazer uma torre de 110 metros de altura que levaria a marca da operadora de celular Vivo, mas o plano acabou vetado pelo patrimônio histórico.

A torre era apresentada por Neves como a solução para os problemas financeiros do Masp. As dívidas do museu somam cerca de R$ 20 milhões -a Vivo, que comprou o prédio onde seria construída a torre, cobra R$ 13 milhões na Justiça, o INSS informa que o Masp deve R$ 4 milhões à Previdência, e o débito na Eletropaulo é de R$ 3 milhões.
Com tais problemas financeiros, Neves tentou reverter a imagem do museu nomeando em 2006 um curador de prestígio, o crítico e escritor Teixeira Coelho.

Com o novo curador, o nível das exposições melhorou. O acervo passou a ser mostrado de uma maneira menos convencional e as mostras internacionais escolhidas tinham qualidade. A crise financeira e a falta de transparência, porém, continuam intocadas.

Documentário acompanha produção de três artistas, Folha de São Paulo

Documentário acompanha produção de três artistas

Matéria originalmente publicada na Folha de São Paulo no dia 7 de novembro de 2008

"A Margem da Linha" enfoca Silveira, Sister e Spaniol

O documentário "A Margem da Linha", dirigido por Gisella Callas, que é lançado hoje no circuito comercial paulistano, aborda a produção de três artistas brasileiros de distintas gerações: Regina Silveira, Sérgio Sister e José Spaniol.

A produção e o pensamento desses artistas são vistos, no documentário, por diversas temáticas, estruturadas em seis dimensões: o ponto, o plano, o espaço, o tempo, o eterno e o efêmero e, finalmente, o criador e a criação.
Em cada uma dessas dimensões, novos subitens são explorados, não só por meio dos depoimentos dos três artistas mas também pela fala de outros personagens centrais na arte contemporânea brasileira, como os críticos Alberto Tassinari e Adolfo Montejo, os curadores Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, as artistas Leda Catunda e Célia Euvaldo, o físico quântico Lama Padma Samten e o diretor da Pinacoteca do Estado, Marcelo Araujo.
Ao longo de 96 minutos, um mosaico de opiniões distintas e muitas vezes até opostas aborda questões que perpassam temas inerentes à produção artística, como a forma, o desenho, a inspiração e o método de trabalho, e outros mais amplos, que têm sido tratados criticamente, como a espetacularização da arte.

Bienal de contrastes, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Bienal de contrastes

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2034, no dia 29 de outubro de 2008

Com trabalhos que evocam desde salas de estudo até playgrounds, 28ª Bienal de São Paulo oferece um misto de reflexão e diversão

De um lado, o debate sobre o modelo das exposições bienais e o papel da Bienal de São Paulo no circuito internacional. De outro, uma autêntica praça pública, com uma intensa programação de dança, performances, shows e apresentações musicais. Se os trabalhos instalados no terceiro andar do Pavilhão da Bienal favorecem uma atitude reflexiva, o andar térreo propicia as trocas sociais. Entre uma e outra proposta, o segundo andar permanece inteiramente vazio. Segundo a curadoria da 28ª Bienal de São Paulo, a cargo de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, o espaço desocupado tem a função de simbolizar “a busca de outros sentidos e de novos conteúdos” para o evento. “A praça é um lugar orgânico, sensual e lúdico, enquanto o plano de leituras no terceiro andar é um espaço para a contemplação e a reflexão”, afirma Ivo Mesquita à IstoÉ. Mas a grande surpresa do evento que foi anunciado no começo do ano como um fórum de reflexões e logo ganhou o apelido de “bienal do vazio”, é a presença de um tobogã instalado na fachada do edifício. O objeto parece ter a função de conectar os três andares do pavilhão e atenuar os contrastes do projeto curatorial.

“O que está em jogo é a relação com a arquitetura. O tobogã é pensado como possibilidade de locomoção e transporte na construção de edifícios públicos”, diz Mesquita sobre a obra do belga Carsten Höller. Os escorregadores gigantes – que já foram instalados também na Turbine Hall da Tate Modern, em Londres – funcionam, segundo o artista, como uma alternativa aos elevadores e escadas rolantes. A escultura é proposta como o protótipo de um novo mobiliário urbano. Mas no contexto de uma exposição auto-crítica, como se pretende esta 28ª Bienal, o tobogã de Höller é a metáfora inevitável da combalida relação entre arte e espetáculo. A questão a ser respondida aqui é: como a diversão pode se prestar à reflexão?

Playground, de Carla Zaccagnini, oferece uma possibilidade real dessa integração entre diversão e reflexão. Instalada no Bosque dos cegos, do Parque Ibirapuera, e formada por três brinquedos, três bombas d’água e uma fonte, a obra lança ao usuário uma charada: qual a relação entre a água e a atividade das crianças? A exemplo da experiência de deslizamento propiciada pela escultura de Höller e da força propulsora das crianças sobre as máquinas da instalação de Carla Zaccagnini, a proposta da bienal é incitar no público variadas formas de relação com as obras. Haverá desde momentos “festivos” – como as performances musicais da dupla Los Super Elegantes e o espetáculo da companhia de dança de Ivaldo Bertazzo – até as pausas para reflexão, em que o público será desafiado a decifrar os trabalhos. Isso pode ocorrer no centro de documentação do Archivo Abierto, ou no projeto de Mabe Bethônico, que monta um pequeno museu sobre o Parque do Ibirapuera, com arquivos, entrevistas, publicações e palestras. Em Phenotypes - Limited forms, projeto colaborativo entre o artista italiano Armin Linke e o pesquisador belga Peter Hanappe, o público poderá montar e imprimir seu próprio livro de fotografias. “Nós oferecemos um arquivo de fotos e deixamos o público manifestar sua própria interpretação sobre elas”, diz Armin Linke.

Entre os grandes espaços em branco e a participação de grandes estrelas, entre os 42 artistas convidados – como Sophie Calle, Marina Abramovic, Eija-Liisa Ahtila, Joan Jonas e Carsten Höller – a 28ª Bienal pretende discutir a “crise vocacional” do modelo das bienais. “O importante é perceber que existem múltiplas possibilidades de se fazer uma exposição de arte contemporânea e que a Bienal de São Paulo não tem que ter 200 artistas com 2 mil obras”, diz Mesquita. Caberá, no entanto, observar em que medida o atual projeto contribui para a discussão da crise institucional e da rejeição pública que envolvem a Fundação, após as denúncias e escândalos que vieram à tona nas últimas gestões.

Floresta invadida
Salão Arte Pará - Mapas Orgânicos/ Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém/ até 30/11

A intervenção urbana é uma prática bastante freqüente na arte contemporânea, mas desta vez a proposta é outra: nove artistas invadem uma área da Floresta Amazônica, em Belém. Convidados pelos curadores do Salão Arte Pará – evento que expõe obras de 23 artistas em quatro museus da cidade –, os artistas instalaram esculturas, pinturas e instalações no Parque Zoobotânico do Museu Paraense Emílio Goeldi, integrando-se e modificando ambientes como o Lago do Tambaqui, o Tanque do Peixe-boi e a Samaumeira. Walmor Corrêa e Armando Sobral inventaram animais e frutos inexistentes. Em Aliteração e heterogonia, Corrêa criou novas espécies animais, a partir de aves, roedores e jabutis empalhados. Em Artefatos, instalação feita com cuia e madeira, Sobral criou frutos gigantes em uma grande árvore. Já Clayton Nascimento, na instalação de cerâmica Metrópolis, e Melissa Barbery, no vídeo Apartamento 1102, optaram por contrastar o ambiente florestal à vida urbana.

Galerias apresentam suas armas, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Galerias apresentam suas armas

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2033, no dia 22 de outubro de 2008

Começa a temporada alta. Saiba quais os destaques das galerias de São Paulo e do Rio de Janeiro na época da Bienal

A 28ª Bienal de São Paulo abre no domingo, 26, mas a maratona das artes visuais já começou. Durante os meses de outubro e novembro, museus e galerias ficam repletos de artistas, curadores, colecionadores e marchands de todo o mundo. São Paulo prepara suas vitrines e o Rio não fica de fora. Para fazer frente a exposições fortes como a mostra do britânico Jason Martin, da geração Young British Artists, no Centro Brasileiro Britânico; a exposição I/Legítimo, que ocupa simultaneamente o Paço das Artes e o MIS com mais de 40 artistas de dez países; e a mostra do arquiteto egípcio Karim Rashid, no Instituto Tomie Ohtake, as galerias jogam fichas altas. Na agenda, estrelas internacionais, como David Batchleor; estrelas locais, como Sandra Cinto, Laura Lima e Waltércio Caldas; curadores estrangeiros, como Jose Roca e Jens Hoffmann; e apostas em artistas emergentes e praticamente inéditos, como Ana Prata, Bruno Dunley e Marcos Brias.

Leme, SP
David Batchelor – Backlight
De 8/10 a 8/11

Autor de livros sobre teoria de cores e professor da Royal Academy of Arts, de Londres, o britânico David Batchelor apresenta uma serie de esculturas iluminadas. Seu interesse agora está em luzes que incidem sobre paredes.

Vermelho, SP
Ana Maria Tavares – Fortuna e recusa ou Ukyio-e (a imagem de um mundo flutuante)
De 23/10 a 15/11

Com uma obra instalativa inspirada em equipamentos urbanos e espaços de trânsito, Ana Maria Tavares relaciona aqui elementos da cultura japonesa com a tradição da arquitetura modernista brasileira.

Baró Cruz, SP
Henrique Oliveira
De 30/9 a 30/10

Henrique Oliveira vem conseguindo dar boa visibilidade a sua pintura escultórica, feita com colagem de lascas de madeira. Esta é sua segunda individual na Baró Cruz.

Nara Roesler, SP
Outras Floras
18/10 a 14/11

A estrela aqui é o curador colombiano Jose Roca, co-curador da última Bienal de São Paulo, que propõe uma exposição com artistas brasileiros e estrangeiros, inspirada nas expedições artísticas e científicas que exploraram a América Latina.

Fortes Vilaça, SP
Sara Ramo – Quase cheio, quase vazio
11/10 a 15/11

A ambiguidade do cotidiano é o tema da obra de Sara Ramo, artista espanhola radicada em Belo Horizonte. Seus videos, collagens e instalações buscam o tênue equilibrio entre o prosaico e o fictício.

Marília Razuk, SP
Cabelo – Nas asas do escaravelho verde ouro
21/10 a 21/11
Ana Prata, Bruno Dunley e Marcos Brias
9/10 a 16/11

Na individual de Cabelo, desenhos e textos se encontram em uma obra que pede a participação do espectador. Na sala 2, o artista Rodrigo Andrade está na curadoria da coletiva de três jovens pintores, aproximados mais pelas diferenças do que pela afinidade de pintarem sobre tela.

Casa Triângulo, SP
Sandra Cinto e Albano Afonso - A natureza construída
De 23/10 a 14/11

Dois artistas referenciais da geração dos anos 90, Sandra Cinto e Albano Afonso, que participaram recentemente da coletiva Poéticas da Natureza, no MAC, dão continuidade ao tema e expõem juntos por primeira vez.

A Gentil Carioca, RJ
Laura Lima – FUGA
De 4/10 a 20/12

Com a galeria dividida entre um viveiro com 50 pássaros vivos e uma sala com objetos e quadros emoldurados e pendurados na parede, a individual de Laura Lima tem como tema a natureza-morta e discute a relação entre natureza e cultura.

Laura Marsiaj, RJ
Hildebrando de Castro
De 7/10 a 8/11

O artista pernambucano ocupa a galeria e seu anexo, com uma série de desenhos, fotografias e objetos, em que evocam memórias da infância, tingidas por situações de violência e morbidez.

Silvia Cintra, RJ
Múltiplos sentidos – Waltercio Caldas e Amilcar de Castro
De 22/10 a 22/11

Duas gerações da escultura brasileira dialogam nessa exposição. O carioca Waltercio Caldas selecionou as obras do mineiro Amilcar de Castro, falecido em 2002.

Os MAMs fazem 60 anos, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Os MAMs fazem 60 anos

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2032, no dia 15 de outubro de 2008

A data é uma oportunidade para revisitar a história e os acervos da arte moderna

Mam 60/OCA, SP/ de 16/10 a 14/12
MAM 60 anos / Museu de Arte Moderna, RJ/ de 28/10 a 4/1

Os museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo abrem exposições homônimas, comemorativas de seus 60 anos. As duas mostras enfocam os estágios das instituições e seus acervos e ensinam que há muito mais em comum entre elas do que a data de sua fundação. Tanto o MAM RJ quanto o MAM SP viveram períodos de heroísmo, crise, superação e busca de nova identidade. Seus momentos heróicos foram os anos de implantação, com Francisco Matarazzo Sobrinho à frente do museu paulista e Raymundo de Castro Maya do carioca. "Se até hoje a cultura não é uma questão para as nossas elites, se um ministro com a força do Gil não conseguiu dar ao MinC 1% do orçamento, imagino como deve ter sido duro nos anos 40 para lançar a idéia do MAM e torná-la realidade", afirma o crítico carioca Luiz Camillo Osório, curador da mostra paulista, ao lado da crítica Annateresa Fabris.
Os museus nasceram em 1948 com o apoio do MoMA de Nova York, que lhes emprestou o nome e doou sete obras para cada um. "A criação dos museus de arte moderna foram resultado de uma política de exportação cultural americana no pós-guerra, consolidando a idéia de que os EUA eram os herdeiros legítimos da herança artística ocidental. Mas a própria vida se encarrega de corrigir os 'projetos civilizatórios'", afirma Reynaldo Roels Jr., curador do MAM RJ. Os museus logo foram ajustando seus modelos. O Rio investiu em um forte projeto educativo, com participação direta das vanguardas atuantes no momento, e São Paulo criou a Bienal, que teria papel fundamental no florescimento do concretismo e do neoconcretismo brasileiro, e na internacionalização do nosso circuito.
Logo viria a crise. Em 1963, decidido a dedicar-se exclusivamente à Bienal, Ciccilio Matarazzo dissolve o MAM SP, doando seu acervo ao recém-formado Museu de Arte Contemporânea da USP. O museu teria que ser ressuscitado por uma nova doação, anos depois. Já o MAM RJ perde seu acervo no incêndio de 1978 e ressurge das cinzas com a doação de Gilberto Chateaubriand. "Os traumas da doação e do incêndio ainda estão presentes nos dois museus, em especial no caso do Rio, que perdeu o museu como referência cultural", diz Camillo Osório.

Falar dos 60 anos desses dois museus é refletir sobre como nosso modernismo foi adaptado dos modelos americano e europeu. Teria sido interessante uma comemoração compartilhada, mas as duas instituições ainda estão empenhadas em repensar suas identidades e em atualizar seus projetos. "Esta exposição da Oca é um esforço para pôr em questão o que de fato foi perdido em 63. É necessário ficar olhando para trás? Que concepção de moderno estava de fato naquele acervo? Prevalecia um moderno um tanto comportado e até conservador", afirma Camillo Osório. Assumindo-se hoje um museu de arte contemporânea, o MAM SP escolhe Volpi e Flávio de Carvalho para representar a passagem da arte moderna para a arte contemporânea, na exposição da Oca. Já o Rio comemora o aniversário com uma seleção de 85 obras de quatro décadas do modernismo, em Coleção Gilberto Chateaubriand MAM RJ, e com a mostra MAM 60 anos.

Eles usam camiseta-arte, por Paula Alzugaray, Revista Isto É

Eles usam camiseta-arte

Matéria de Paula Alzugaray, originalmente publicada na Revista Isto É edição 2031, em 8 de outubro de 2008

Com menos de R$ 5 mil, dificilmente compra-se uma obra de arte em uma galeria. Mas por 50 contos você leva para casa uma "camiseta-arte". Leva, veste e lava até ela ficar velha. Mas camiseta é arte? "Tem valor artístico, sem ser um objeto de ostentação. Você usa, gasta e joga fora. É um valor passageiro", diz Leandro da Costa, que tem uma coleção de camisetas à venda no Tijuana, espaço paulistano destinado à comercialização de trabalhos em série com tiragem ilimitada. Nas peças, Leandro da Costa criou um selo que brinca com a sinalização de obras dentro da galeria. O selo informa título e data da "obra": "s/título 2008"; "técnica: silk"; "material: tinta/100% algodão".

Leandro da Costa não está só. Há outros artistas do primeiro time vestindo a camiseta como suporte artístico. Laerte Ramos, paulistano representado pela galeria Laura Marsiaj, no Rio, prepara para novembro o lançamento da marca Ramorama, que tem como slogan a frase "expose yourself" (exponha-se) e veiculará camisetas de diversos artistas, como Keila Alaver e André Komatsu. Já Mauricio Ianês, selecionado para a 28ª Bienal de São Paulo, encara a peça como uma extensão da performance. "Me chamam a atenção os aspectos psicológicos e sociais que envolvem o vestir. A camiseta é usada em público, na rua, e não em um ambiente fechado. Ela carrega uma mensagem com um alcance maior do que aquele de uma obra em um espaço reservado para a arte", diz Ianês. A camiseta também funciona como "arte de rua" para Pedro Falcão e o coletivo Satisfação Garantida. No projeto Buerogravura, Falcão assume a camiseta como uma forma de intervenção urbana. Afinal, ele grava suas estampas a partir de bueiros, ralos, calçadas, grades. "Gosto de provocar um novo olhar para as coisas ordinárias", diz o artista, que vende na Casa da Xiclet. A relação entre camiseta e arte de rua é evidente. Junto com o boné e o tênis, a camiseta forma o tripé da street wear e funciona como expressão e ganha-pão de muito grafiteiro. Curiosamente, a galeria e editora Choque Cultural, espaço paulistano dedicado à arte urbana, em seu projeto Choque na Banca de Camisetas só expôs livros, pinturas e gravuras em formatos "tradicionais". "Pretendemos estreitar nossos laços com as camisetas, mas primeiro vamos 'dar um grau' na editora e colocar mais gravuras e livros de arte na praça", diz o diretor Baixo Ribeiro. "Muitos dos artistas da galeria trabalharam comigo em marcas de skate e street wear. Eu acompanhava a garotada colecionando camisetas com desenhos do Speto, Herbert, Tinho, Nunca, etc. Mas achava que seria legal se os artistas pudessem assinar trabalhos mais pessoais", diz ele. A idéia é limitar a circulação para valorizar. Há uma inversão de valores aqui. Enquanto a Choque "dá um grau" no artista de rua, aqueles que estão no mercado assumem a camiseta como uma mídia de circulação ilimitada e potencial altamente popular. Os preços variam de R$ 30 a R$ 120.

Esta Bienal... reflete a arte contemporânea?, por Aracy Amaral, O Estado de São Paulo

Esta Bienal... reflete a arte contemporânea?

Crítica de Aracy Amaral, originalmente publicada no Estado de São Paulo no dia 31 de outubro de 2008

Talvez a 28.ª edição seja espelho da debilidade da instituição e não da expressividade do circuito

A gente entra; e de imediato se indaga, constrangida: a "isto" se viu reduzida a Bienal de São Paulo? Mas é bom que se saiba: a indigência presente na Bienal de várias maneiras e que vimos na noite de abertura não reflete a arte contemporânea. Ela é antes espelho da debilidade de uma instituição. Não há necessidade de fazer simpósios ou seminários sobre o assunto. Também entendemos que a Bienal não é festival de artes em geral. Em São Paulo, a oferta de espetáculos de dança, música e teatro é imensa o ano todo e teria sido desnecessário o que se despendeu ocupando o espaço com essas atividades.

Quando se viaja ao exterior e se vêem exposições marcantes de artistas em grandes museus como a Tate Modern, em Londres, ou em Viena, no Ludwig Museum, ou em Nova York no MoMA ou Whitney, só para citar alguns, damo-nos conta do que está se passando em arte contemporânea. Como ao visitar uma Documenta de Kassel, por exemplo.

Também as grandes feiras internacionais de arte nos passam uma imagem viva da efervescência do meio artístico, seja com as obras expostas, ou com seminários que realizam.

Se entre nós o problema foi falta de verba que caberia à presidência da Bienal providenciar, essa presidência está no lugar equivocado, pois essa é a sua competência. Se a escolha do curador foi tardia, a responsabilidade é da instituição e da curadoria que aceitou, assim como a proposta e suas limitações, pela simples necessidade de vê-la aprovada por falta de tempo para executar ou conceber outro projeto.

Até detalhes paralelos à "proposta" de Ivo Mesquita podem ser criticáveis. Como a apresentação de "documentos da Bienal", pois afinal, o Arquivo Wanda Svevo sempre esteve aberto a pesquisadores e não precisava ter sido deslocado para o terceiro andar nem facilitar o manuseio de catálogos raros por parte de qualquer visitante sob risco de perda ou vandalismo.

Tentemos falar claro. Esta Bienal parece antes preconceituosa - em sua preocupação em não mostrar artistas de outras tendências, mas apenas aqueles rigorosamente conceituais . Afinal, para citar apenas um jovem artista brasileiro e um do jet set, as imagens poderosas de um Henrique Oliveira acaso foram cogitadas? Um Damien Hirst, artista há 20 anos "estrela" no meio internacional, não seria interessante ter sido apresentado? A arte chinesa de hoje (e mesmo a coreana !), espanto em grandiloqüência, mas sem dúvida um fenômeno das artes visuais de nossos dias, e atual "darling" de museus e centros culturais de todo o mundo ocidental, por que não está presente? Na linha de "happenings", por que não pensar nos 40 anos depois do Grupo "actionista" de Viena, do qual fizeram parte Schwartzkogler e Gunther Brus, performáticos e violentos em suas manifestações e expressões ao vivo e em vídeo? O Ludwig Museum de Viena comemorou com grande exposição em junho-julho último essa documentação forte, embora os jovens de hoje raramente saibam que existiu e creio que pouco se comovessem ao ver esses documentos. A arte também envelhece. Mas, enfim, há tantas vertentes das artes visuais no mundo que a pálida 28ª Bienal pode passar ao visitante incauto a falsa impressão de que nada mais ocorre na área. Ou, que não há nada de outros tempos que bem valeria um gesto generoso por parte do "Conselhão" ou Comissão (?) da Bienal em aprovar, recomendar e levantar fundos para sua apresentação. Afinal, repetimos, fortunas não nos faltam em particular neste Estado. E temos em mente que presidir uma Bienal de São Paulo, ou candidatar-se a esse cargo, pressupõe minimamente séria responsabilidade.

Mas, ou se apresenta evento digno dessa tradição - Bienal de São Paulo - ou se reformula a existência ou freqüência do evento, como sugerimos há mais de 30 anos em simpósio latino-americano ocorrido aqui na Bienal mesmo para que ela se transforme em trienal ou quadrienal. Embora nossos profissionais, enquanto curadoria, sejam dignos de respeito, nada mal se em bienais alternadas tivéssemos curadores convidados de outros países, do mais elevado nível, para formar e diversificar as equipes que se formam no Parque do Ibirapuera.

Se não se pertence ao círculo fechado do "Conselhão", ou dos que decidem o que entra e o que não entra -, pois estamos distantes da organização por parte dos países convidados para que tragam seus artistas indicados pela curadoria da Bienal - nunca será veiculado quais os que foram convidados e não compareceram, por recusa, ou porque não houve orçamento possível.

No terceiro andar, sem dúvida o que mais chama a atenção são os móveis de marcenaria de mesas, cadeiras e bancos, que seriam muito bem-vindos em centros culturais sem recursos ou mesmo em creches de nossos bairros mais carentes, segundo observou Ana Maria Belluzzo.

Como descobrir uma proposta interessante da fértil Rivane Neuenschwander em meio às mesmices expostas, como as reproduções nas paredes ou papéis em vitrines que dificilmente despertam nossa atenção? Referimo-nos à monotonia da arte conceitual, a nos recordar das maçantes exposições de galerias dos anos 70 em Nova York ("como são chatas!", nos dizia Hélio Oiticica, só para citar um nome respeitado em nosso meio). Naquele tempo, só de penetrar numa dessas galerias, dar uma olhada às pranchas penduradas com palavrórios mil e cálculos matemáticos já era suficiente para nos expelir do recinto.

Não deixamos de notar o assédio curioso de uma obra por parte do público que ocasionou a única longa fila que vimos no dia da abertura - a possibilidade de penetrar no tobogã do belga Carsten Höller - para poder usufruir da adrenalina na queda vertiginosa. Na verdade, esse trabalho, de verdadeira interação com os visitantes, talvez seja o único da Bienal a alcançar a escala de bienais passadas em termos de expectativa: "Quero ir à Bienal para ver tal trabalho."

Allan McCollum, uma raridade igualmente, parece ter trazido, com seu envio, aquilo que eu consideraria um "trabalho para um espaço de Bienal".

Por isso me pergunto, espantada diante do que está exposto, como preparar visitas guiadas de escolares? Como explicar "artes visuais contemporâneas" a um público infantil ou adolescente nesta Bienal? Ou, como justificar a existência das Bienais?

Convenhamos: como ouvir tranqüilamente que é "genial" o piso geométrico de Dora Longo Bahia, que deve ter sido de difícil implantação, por certo, para seus auxiliares, com desenhos a nos lembrar azulejos hidráulicos magnificados, ou de inspiração islâmica?

Na verdade, ao ver a diminuta peça de Iran do Espírito Santo, parece que esta Bienal, salvo exceções, pelo teor das propostas, parece feita de presenças antes para a elite freqüentadora de galerias do que baseada numa concepção considerando o grande publico. O que significa isso?

Significa que num evento "bienal", "trienal", em particular num país como o Brasil, de extrema desigualdade social e educacional, os espaços, a cidade, as obras e os visitantes devem ser pensados em termos interativos, como alvo de motivação e não apenas de exibição.

Assim foi o propósito, a meu ver, que ocasionou a vinda da Guernica (em 1953-54), da sala Mondrian, da sala Picasso, da sala Van Gogh, do pop norte-americano já em meados dos anos 60, e de tantas outras salas especiais, como a dos artistas modernos e modernistas da Bienal da Antropofagia. Ou mesmo da Bienal da Grande Tela, sob a curadoria de Sheila Leirner, em 1985, ao trazer-nos a nova pintura dos anos 80. Claro que o Brasil mudou, e nossos museus e centros culturais idem. Assim, temos tido grandes exposições nos últimos 10-12 anos. Mas quem sabe os tempos agora ficarão mais magros e teremos que batalhar por novas oportunidades?

Mas, afinal, o que eu vi na abertura da Bienal? Muita "arte de processo", tendência típica dos anos 70, ou simulacros, como uma pseudoloja de rua reproduzida no interior da Bienal (Chaveiro, de Paul Ramirez Jonas), pseudográfica com impressão de jornais (Erick Beltrán), folhetos conceituais humorosos (ou não), e por vezes criativos, como sempre são distribuídos nas Bienais ao longo do tempo; entre vídeos modestamente dispostos, ao largo do circuito "nobre" do espaço, como alternativa para eventual outra visita do apreciador.

Melhor não mencionarmos a museografia, a organização do espaço desta Bienal. Nem há etiquetas dos autores dos trabalhos em suas proximidades. Talvez entendam os curadores que os folhetos com mapas impressos sejam suficientes... Não o são. Passa uma idéia de descaso para com o visitante, de falta de tempo para os "finalmente" do evento.

O que é o "espaço vazio" da Bienal? Prédios e habitações vazias em nossos tempos são um convite certo à "invasão". Se não ocorre "ocupação", vamos ocupá-los. Assim pensaram visitantes de um museu, cujo diretor, na década de 80, deixou o espaço vago para motivar a população, numa cidade no sul da França, a ocupá-lo com objetos e obras que traziam de casa. Mas acontece que hoje vivemos em tempos bem mais agressivos.

Colocar como alvo de admiração o espaço concebido por Niemeyer, e que usufruímos há mais de 50 anos, poderia ser projeto para uma Bienal de Arquitetura de São Paulo. Mas esta é a 28ª Bienal. Assim, não tem sentido, e mesmo a definição desse espaço pela curadoria parece-nos equivocada se não for de humor (?) dúbio (*). Assinala falta de idéia, de concepção, de tempo, de orçamento. Ou tudo junto. Se o desejado é a polêmica sobre a provocação, então o objetivo foi alcançado. Mas o "void", com certeza, é uma omissão. Nada tem de rebeldia. E se o curador da Bienal, Ivo Mesquita, aceitou os termos da presidência, as regras do jogo, quando aceitou, não se pode dizer apenas que "salvou" a Bienal por ter ela sido realizada em menos de um ano. Pode-se ser mais incisivo: dizer que ele "quebrou o galho" para a atual presidência. E certamente poderá até ser elaborado um catalogo bilíngüe pleno de textos sobre a filosofia da arte de nosso tempo.

Na verdade, há algo de cinismo murmurado, reconhecido e vivenciado no meio artístico contemporâneo. O conceitual é bem imaterial, mas aqueles que sobrevivem vendem, ou viajam a convite para expor suas criações. A própria crítica, as curadorias, a mídia, o sistema de galerias e museus, todos enfim contribuímos amplamente para esse fim, apesar do que se publica em vários países sobre esse fenômeno. Isso se deve ao fato de se escrever, em geral em literatura pouco acessível ou pedante, sobre obras sem nenhum ou parco valor, para um público reduzido que acredita erroneamente que quanto mais hermético mais elevado.

Mas é certo que a criação contemporânea é um instante de trânsito, entre o passado e o futuro, pois como prever qual será exatamente o tipo de expressão visual dentro em pouco com os avanços da nanotecnologia, da internet, do papel eletrônico ou da fotografia digital, que influenciarão várias formas de manifestação?

*No folheto distribuído ao público é definido esse espaço e sua concepção: "2.º andar: Planta Livre - Ao contrário das bienais anteriores, que transformaram todo o interior do pavilhão modernista em salas de exposição, desta vez o segundo andar está completamente aberto, revelando sua estrutura e oferecendo ao visitante uma experiência física da arquitetura do edifício. O termo 'planta livre' refere-se ao conceito criado por Le Corbusier, em 1926, para definir um dos cinco princípios da nova arquitetura."

Mamberti presidirá Funarte, que vai para Brasília, por Isabel Braga, O Globo

Mamberti presidirá Funarte, que vai para Brasília

Matéria de Isabel Braga, originalmente publicada no Globo no dia 1 de novembro de 2008

Ministro da Cultura, Juca Ferreira anuncia mudança da direção do órgão, mas estrutura do Rio será mantida

Ao anunciar ontem a escolha do ator Sérgio Mamberti para presidir a Fundação Nacional das Artes (Funarte), o ministro da Cultura, Juca Ferreira, avisou que vai transferir a direção do órgão do Rio para Brasília. Segundo o ministro, a Funarte precisa ter uma atuação nacional, e é importante que os dirigentes fiquem próximos do ministério. Ferreira avisou, no entanto, que os funcionários que trabalham no Rio serão mantidos no estado.

- Uma das características de hoje é a falta de representação da direção da Funarte aqui. O Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) é forte no Rio, mas a direção é aqui em Brasília. A qualquer momento o Iphan, a Palmares (Fundação Cultural) entram na minha sala, participam de reuniões. A Funarte não pode ficar distante do corpo dirigente do ministério - disse Ferreira.

Para minimizar reações à transferência, o ministro confirmou a manutenção da estrutura de funcionários no Rio: - Isso não implica a transferência de funcionários do Rio. Eles ficarão lá. O Rio é um centro importante, a gente quer fortalecer a Funarte em São Paulo, em Minas e em outros estados. O importante é pensar grande e não desorganizar o que está organizado.

Missões de Mamberti serão fortalecer e ampliar Funarte Segundo o ministro, o fortalecimento e a ampliação da Funarte serão a grande missão de Mamberti, e ele contará com o apoio de todos do ministério.

Ferreira reconheceu que as políticas para as artes estão aquém do que o setor necessita.

Para modificar isso, ele disse que vai fortalecer as diretorias da Funarte (dança, teatro, música). Cada diretor fará a interlocução com sua respectiva área e terá autonomia de ação.

O ministro disse ainda que os problemas com os funcionários estão superados.

Mamberti, como informou Ancelmo Gois em sua coluna, assume a pasta que era ocupada por Celso Frateschi, que manteve uma relação conturbada com os funcionários e enfrentou uma greve de 105 dias.

No último dia 6, Frateschi pediu demissão do cargo, depois que uma reportagem do GLOBO mostrou a aprovação recorde de um projeto de um grupo de teatro de parentes dele.

O ministro da Cultura disse que criará um conselho da Funarte, formado por pessoas notáveis, para aconselhar e criticar ações do órgão.

Os integrantes não serão remunerados.

É preciso ampliar o orçamento

Sérgio Mamberti defende ampliação de recursos para a área cultural

Sérgio Mamberti defendeu ontem a ampliação de recursos para a área cultural e disse que o ministério atualmente já recebe cerca de dois mil projetos por mês, ou quase 24 mil por ano. Os poucos recursos e o número reduzido de funcionários inviabilizam o atendimento de todas as demandas. Ele afirmou que já há um trabalho de desburocratização do atendimento dos pedidos: - É preciso ampliar o orçamento de tal forma que se permita a institucionalização do fomento - disse.

Juca Ferreira também reclamou da falta de recursos orçamentários da Funarte. Em 2008, o orçamento foi de R$ 58 milhões, mas só R$ 20 milhões para projetos.

Para Mamberti, a criação de agência de fomento do teatro, a exemplo da agência de cinema (Ancine), não é a melhor alternativa.

Ele afirmou, no entanto, que essa e outras idéias estão em debate com os integrantes do setor e que algo precisa ser feito para que o setor saia da situação de “pires na mão”.

Para assumir a presidência da Funarte, o ator deixa a secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural do Ministério da Cultura. Seu primeiro cargo no governo Lula foi secretário de Artes Cênicas e Música.

Mamberti, de 69 anos, é formado pela Escola de Artes Dramáticas de São Paulo e já participou de mais 70 espetáculos teatrais, 38 filmes e 26 novelas.

Juca Ferreira defendeu ontem a adoção de um sistema de cotas para meia entrada em espetáculos culturais. Segundo ele, hoje em dia o preço de cinema e espetáculos está muito alto, porque há muitas carteiras de estudante falsificadas, que inviabilizam a situação.

- A meia entrada, do jeito que está hoje, é insustentável.

Poderíamos adotar, por exemplo, o que há na França, uma cota mínima de 30% para meia entrada, ou 40% - disse Ferreira.

Para ele a outra alternativa, de estabelecer dias para aceitação de meia-entrada (excluindo finais de semana e feriados), prevista em projeto que tramita no Senado, não é a melhor: - Não sou a favor de acabar com a meia entrada. A cota garante o direito e a sustentabilidade do espetáculo. Mas essa é uma questão do Ministério da Educação.