Como atiçar a brasa

O MoMA caiu na real por Luiz Camillo Osorio, Prêmio Pipa

O MoMA caiu na real

Artigo de Luiz Camillo Osorio originalmente publicado no site do Prêmio Pipa em 12 de dezembro de 2019.

Veja quais são as transformações históricas do museu para se adaptar à contemporaneidade da arte, assim como a visão de Camillo sobre o recente reposicionamento do MoMA.

Enquanto nós, aqui no Brasil, ameaçamos fechar museus e ainda censuramos exposições, nossos vizinhos da América do Norte, independentemente de quem está no governo, seguem investindo em cultura. O MoMA passou agora por mais uma reforma. Sua reabertura mês passado traz consigo algumas questões interessantes. Mais do que uma expansão, aumentando em 30% o espaço expositivo, percebemos que houve um reposicionamento histórico do museu. Toda uma nova narrativa da arte moderna foi apresentada.

Primeiro os fatos. O museu gastou 450 milhões de dólares na reforma. Foram concebidas novas instalações arquitetônicas – projetadas por Diller Scofidio + Renfro – e vimos serem incorporados mais espaços de convivência para o visitante. O museu deixou há tempos de ser um lugar apenas para ver exposição, conservar uma coleção e educar esteticamente o cidadão. A arte é, ao mesmo tempo, lugar de afirmação e crítica do mundo (e do capitalismo) contemporâneo. Espetáculo e atrito caminham de mãos dadas. Há uma política intrínseca a este conflito.

A criação do MoMA em 1929 foi um acontecimento. Os termos, até então antitéticos, arte moderna e museu, passaram a conviver. Um convívio nem sempre pacífico, felizmente. Lidar com estes atritos vem sendo um desafio. Como salientou o crítico Hilton Kramer em artigo dedicado ao seu primeiro curador, Alfred Barr, “o museu (com o MoMA) deixava de ser um refúgio frente aos conflitos e controvérsias da vida contemporânea”. Estas são as palavras de um crítico cuja agenda política é, acima de tudo, conservadora. Nem todo conservador precisa ser reacionário. Arte, principalmente a moderna, não pode estar a serviço da acomodação.

Trazer a arte moderna para o museu, não implicava, apenas, sua captura institucional, mas, também, uma reviravolta interna no funcionamento do museu; redefinindo novas formas expositivas, outros parâmetros de participação do público, múltiplas possibilidades de ser das obras de arte. A institucionalidade incorporava a dimensão crítica, problematizando continuamente o estatuto do que significa ser um museu e os sentidos da arte. As exposições montadas por Barr nas décadas de 1930 e 1940 traziam muito de sua experiência na Bauhaus e da percepção, totalmente original, do museu como um laboratório experimental para a vida moderna. Ao mesmo tempo, constituía-se ali uma narrativa histórica do moderno, com os famosos diagramas de Alfred Barr, que costuravam o caminho do modernismo como uma linha evolutiva e unidirecional. Montando sua coleção a partir dos anos 1930, o MoMA equacionava, no interior da experiência museológica, crítica e história da arte. É exatamente este o ponto, a incorporação da crítica pelo museu, que gostaria de tratar aqui tendo em vista esta reabertura há duas semanas. Importante frisar que ainda não visitei o novo MoMA. Escrevo a partir do que li, vi no site e por uma enorme admiração por sua história e coleção.

Gostaria de começar com uma afirmação abrupta: depois desta reabertura do MoMA toda e qualquer distinção entre museus de arte moderna e contemporânea tendem a sumir. Digo isso, pois foi este museu que definiu uma leitura forte e historicista do modernismo, iniciado com a obra de Cèzanne e dos pós-impressionistas, desdobrando-se com o Cubismo, o expressionismo e os construtivismos, desembocando na arte americana do pós-guerra (Pollock à frente) e culminando com a Pop – tomado como momento de crise desta narrativa. A arte moderna iria de 1880 a 1960, depois abria-se a ruptura contemporânea ou pós-moderna. O que se propõe agora é outra coisa: são muitos modernismos e devem levar em consideração várias perspectivas de compreensão histórica. Melhor dizendo, o museu vai rearticular sua coleção sem a amarração cronológica, abrindo diálogos entre épocas, linguagens, geografias distintas. Tudo visto sempre a partir de perspectivas situadas na atualidade e marcadas pela contingência e pelo conflito.

Não se trata de simplesmente relativizar tudo, mas sim pôr as coisas em relação e perceber que forças são produzidas pelas obras a partir daí, os diálogos que se estabelecem entre modernismos. Por exemplo: ver a Demoiselle D`Avignon do Picasso junto a um filme expressionista, a um Pollock, ou de uma pintura da artista afro-americana Faith Ringgold, muda nossa maneira de ver e interpretar os efeitos dessa obra, obriga novas leituras, faz ela ganhar a cada vez novas cintilações e outras pulsações estéticas. Alterar os diálogos e as montagens, de tempos em tempos, é outra possibilidade alvissareira, além da forte articulação entre os departamentos de curadoria e educação, que sempre foi uma marca experimental do MoMA. Uma educação aberta, ligada à potência criativa e transformadora da arte.

Multiplicando leituras e referências do moderno e quebrando a linha histórica evolutiva que ele próprio criou no passado, o MoMA põe em xeque a reprodução de um modelo narrativo que funcionou em um momento, mas se desgastou com o tempo. Funcionou maravilhosamente para dar legitimidade histórica ao que poderíamos denominar de forma intransitiva, que, acima de tudo, enfrentava o cânone das belas-artes. Entretanto, a forma deve vincular-se ao mundo, não apenas à história da arte (ou das formas). Para isso, ela deve se desdobrar na formação do olhar e da sensibilidade do visitante, reposicionando-o no presente, fazendo deste um processo aberto que incorpora experiências passadas e expectativas futuras. O difícil em um museu como o MoMA é sua capacidade de enfrentar o narcisismo e a afetação em torno da arte no mundo atual. Cabe ao museu não ceder, pelo menos não completamente, à sedução do glamour e abrir espaço à interrogação, ao que não se adequa ao presente e que, por isso mesmo, nos faz ver o heterogêneo, as diferenças.

A primorosa coleção construída inicialmente por Barr e multiplicada desde então, com suas obras-primas indiscutíveis, não será destruída por esta guinada do MoMA em direção ao real. Não se trata de rebaixar a potência da arte, mas de fazê-la acontecer no atrito com o mundo e com as muitas vozes poéticas que habitam a história. Multiplicar os modos de compreensão da arte moderna, assumindo que sua narrativa anterior, hegemônica e constitutiva de uma inserção histórica do modernismo, era apenas uma entre outras possíveis. Além disso, procurar construir outras narrativas, produzir novas e originais (muitas vezes até forçadas) relações entre épocas e contextos, não quer calar a força singular de obras que fizeram história – A Dança do Matisse não vai se acomodar, vai ganhar outros ritmos e ter que se “mexer” de outras maneiras para além das já habituais; afinal, a mesma contradança com seus pares históricos já estava cansando. Não se deve temer o embaralhamento do cânone, deve-se assumir que sempre vemos as obras a partir das relações que produzimos. A lógica expositiva dos museus deve apostar – eu diria que é essa sua razão de existir – neste constante deslocamento do nosso olhar. Só assim ele, o nosso olhar, é capaz de surpreender-se no jogo infinito entre o sabido e o não sabido, o visto e o não visto, o gosto e o susto.

Como disse o educador Paul Sachs em 1939: “há um perigo grande quando o MoMA vai ficando velho: o perigo da timidez. O museu deve seguir correndo riscos. Ele os assumiu, de olhos abertos, desde o começo de sua história. Isso não deve parar”. Oitenta anos depois dessa frase o museu segue correndo riscos. Mexer em um modelo expositivo vencedor, porém exausto e excludente, não pode ser apenas anseio pela novidade. Deve ser a renovação do seu compromisso em pensar a contemporaneidade da arte como desafio constante dos cânones. Desafio que os faz serem atuais e em contínua transformação.