Como atiçar a brasa

Escultura nas mãos do experimentador por Antonio Gonçalves Filho, Estadão.com.br

Escultura nas mãos do experimentador

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no caderno de cultura do Estadão.com.br. em 23 de agosto de 2011

Ousado, José Resende concilia o grande e o pequeno em duas mostras simultâneas, uma no Rio e outra em SP

O artista José Resende expõe simultaneamente no Museu de Arte Moderna do Rio e, em São Paulo, na Galeria Raquel Arnaud (Rua Fidalga, 125), onde abre hoje, às 19 h, mostra com 24 peças de diferentes dimensões e materiais - desde o bronze, de uso clássico na escultura, até seda vermelha, com a qual fez seis "desenhos" que lembram bordados renascentistas, usando bastidores de fibra. No MAM carioca estão (até 18 de setembro) cinco obras cujas dimensões, segundo Resende, não estabelecem uma relação "acanhada" com a arquitetura do museu carioca. São trabalhos que almejam uma escala pública, acentua o escultor, como o que será instalado na Avenida Beira Mar, no Rio. Na galeria paulistana, Resende, um dos grandes da escultura ao lado de Waltercio Caldas, mostra trabalhos relacionados ao corpo, em que o bastidor "morde" a seda para esboçar um desenho, bexigas cheias d"água se espremem no gesso para criar novas formas e o mercúrio que espelha é também espelhado, num estimulante diálogo com a pintura.

Você é exceção, mas o descaso com que a escultura é tratada, de modo geral, pelos museus não estaria ligado ao fato de a arte contemporânea chamar de escultores gente como Jeff Koons e Takashi Murakami? Ao que atribui essa falta de interesse?

Chamar alguns trabalhos de escultura cria até certa dificuldade, é certo. Na realidade, os trabalhos estão se avolumando numa escala gigantesca, como as obras de Kiefer, que saíram da tela, viraram objetos e depois arquitetura. Hoje, a arquitetura cada dia se individualiza mais. Em vez de se pensar no acervo do museu, pensa-se nele próprio como uma referência artística. O museu é por si um acontecimento, como o de Bilbao, apesar de ter uma série de esculturas do Richard Serra em seu interior. No âmbito brasileiro, vivemos uma realidade muito diferente. Aqui, os museus ainda lidam com o problema do acervo a ser constituído, o que demanda algum esforço para que ele cumpra seu papel.

Você citou dois artistas, Kiefer e Serra, e eu acrescentaria mais um, Anish Kapoor, que trabalha com dimensões monumentais, tendência dominante na arte

contemporânea. Como vê essa direção?

Há uma certa diferença aí. Citamos três dos quais dois são essencialmente pictóricos, Kiefer e Kapoor. Embora a obra de Kapoor "aconteça" no espaço, ela é um acontecimento pictórico, não escultórico.

Mas, então, como considerar uma obra pública como Cloud Gate, a escultura de Kapoor em Chicago com 10 toneladas de aço e 20 metros de altura?

Eu veria a questão do reflexo das pessoas no aço da peça Cloud Gate mais como um fato pictórico, apesar da monumentalidade. Não sei, não vi pessoalmente.

De qualquer modo, ela serve como um exemplo oposto ao da obra que é neutralizada pela presença ostensiva do museu. Nesse caso particular, ela prescinde dele, rompe com suas paredes para conquistar o espaço urbano. O caminho da rua é o da escultura contemporânea?

Não no caso do Ibirapuera. Essa ideia de Jardim das Esculturas é extremamente infeliz. Transpor o museu para fora, como uma arrumação museológica daqueles trabalhos, não é a melhor solução. Essa coisa do site specific é uma ideia muito ligada às obras do Richard Serra e, mais particularmente, às teorias de Rosalind Krauss. Penso o oposto. Não se trata de um lugar específico para um trabalho. É o trabalho que torna específico um lugar.

Você, que tem formação de arquiteto, não sente que os escultores se submetem, voluntariamente, à monumentalidade da arquitetura?

Acho que é o contrário, é a arquitetura que está querendo tomar o espaço da arte, ao se tornar mais design do que gesto arquitetônico. No Brasil, temos um pensamento que, de alguma forma, se organiza muito em torno da escultura - com ressonâncias positivas, acrescentaria. Sergio Camargo, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, há todo um pensamento coeso, que se articula, enquanto em outas áreas, como na gravura, Goeldi fica perdido em meio a tantos outros.

O uso de materiais clássicos da escultura, como o bronze, em sua obra, não teria um pouco o propósito de dialogar com a tradição e ir contra a corrente ilusionista de grande parte das obras contemporâneas?

Acho que não. O bronze, no meu caso, disfarça até um certo sorriso quanto à tradição, porque as formas surgem acidentalmente, na ação de colocar uma bexiga cheia de água em contato com outro material que, ao enrijecer, toma outro aspecto. O expressivo está, portanto, na ação, e não no material específico. Na verdade, não é próprio do meu fazer essa relação que passa pelo encantamento artesanal. O bronze ou a seda vermelha são escolhas expressivas que têm mais a ver com a raiz desses trabalhos, que é a de juntar coisas, num processo construtivo que agrega materiais, como em Picasso ou Julio Gonzalez.

Por falar em tradição, Philip Larratt-Smith, curador da exposição de Louise Bourgeois, nega a ligação dela com a escola surrealista. Por que essa resistência em filiar artistas a movimentos?

Há um processo classificatório no ensino acadêmico que se distribui por todo o sistema de arte e que leva qualquer análise a associar a obra com alguma referência. O pragmatismo da academia americana foi muito influente nesse processo. Ela liquida você em três tacadas e isso, evidentemente, não ajuda em nada. Eu não discordo do Larrat-Smith, porque, inclusive, Louise Bourgeois era uma ilha, até mesmo cerceada em determinada época.

Mas ao ver os orifícios nas peças de metal de sua exposição fica difícil não pensar na escultura inglesa de artistas influenciados pela arte arcaica, renascentista e surrealista como Barbara Hepworth ou Henry Moore.

Não tinha em mente essas relações, mas sim enfrentar os acidentes do próprio processo. É a fatura dos objetos que produz aqueles orifícios. No interior de uma caixa de gesso são colocadas bexigas cheias d"água que, pressionadas, produzem formas não manipuladas, puramente acidentais. Há uma mecânica que não é própria da cera perdida e das técnicas clássicas da tradição.