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dezembro 3, 2007

Exposição, por Sônia Salzstein - alterado

Exposição

Texto crítico de Sônia Salzstein, sobre o trabalho de Thiago Honório, para a exposição da Galeria Virgilio

Não obstante a aparência suntuosa dos seus objetos, nos quais intervém uma boa dose de eloqüência e carga retórica, o que "Exposição" evidencia, de imediato, não é o apelo tão singular da presença de cada um deles. Ao contrário, a quantidade de associações literárias e a máscara alegórica que esses objetos declaram em alto e bom som e que impõem de modo tão saliente à visão são, de fato, o que denuncia neles uma marca clamorosa de ausência e que os transporta sempre para alhures. Quando essa ausência se realiza plenamente, sem deixar rastro - nada a ser decifrado, nenhuma interioridade a ser adivinhada -, resta a gravidade e a pressão física literais das coisas que afinal os constituem.

Considerada dessa maneira, a exposição de Thiago Honório é um sólido geométrico de linhas afiadas, em permanente desencontro com o espaço cúbico da galeria, suas múltiplas arestas sendo nódulos de tensão, pontos de destinação e desenvolvimento dessas linhas que colocam em dependência recíproca tudo o que ali está; nenhum dos objetos, a despeito das narrativas que ostentam, com referências evidentes à sexualidade, poderia desprender-se desse sólido e reclamar fóro próprio ou a excepcionalidade de um ego sem prejuízo para a austeridade -, que é composicional, calculada - do conjunto. A força do trabalho reside em que se permite um tom muito próximo do kitsch, no uso pródigo e solene que faz das alusões literárias, como também nos meandros caprichosos da crítica psicológica que insinua freqüentar, apenas para revelar mais franca e rudemente sua exterioridade, ou a coincidência entre interior e exterior de que é feito. Também por isso é ausência: porque preenche de possíveis o espaço, sem conceder a tipificações ou a exercícios de variação da forma.

Para dizer o mesmo, mas agora descrevendo a situação pelo seu negativo, ou seja, pela presença incontornável que o trabalho afirma (o que de fato sempre nos dará uma compreensão mais verdadeira das coisas): considerada dessa maneira, a exposição, longe de dizer respeito às profundezas de um inconsciente, almeja a tábula rasa, é um inventário de acontecimentos físicos produzidos por uma complexidade de forças pulsionais que não se logram sublimar totalmente, e que por isso permanecem a meio passo entre o esplendor e a corrupção dolorosa de sua vitalidade.

Uma boa parte das obras apresentadas é designada por nomes próprios. Por certo, não se trata de homenagear artistas, poetas e escritores célebres, muito menos servir-se deles como metáforas. Chamar aqueles objetos de "Bataille", "Leiris", "Buñuel" os torna um pouco mais coisas, sublinha-lhes essa opacidade de coisas cuja existência só pode se realizar em outras. Entretanto, os nomes não são indiferentes. Provavelmente o artista os escolheu por serem de autores que se defrontaram com a dimensão física aterradora que os objetos podem ter quando resistentes a uma predicação ou quando destituídos da idéia de finalidade; autores que se aventuraram para fora do mundo dos conceitos e das generalizações, em busca do tipo de pensamento desgarrado que seria um pensamento da matéria. Por isso, ao reduzirem-se aos nomes (e tal é o caso da própria exposição), os objetos exprimem algo daquela aventura empurrada pelo sentimento de impossibilidade que está presente na obra dos dois escritores e do cineasta; os objetos ganham em concretude ao se submeterem inteiramente ao nome de outrem, ao se deixarem aderir a este como espelhos que recolhem tudo do ambiente sem nada trocarem com ele. Como se pode esperar, um dos temas centrais de "Exposição" é a visão.

Se a visão - não apenas na história da arte, como também na história da cultura - tem quase o estatuto de um conceito, e um conceito central no pensamento ocidental (a tradição fala mesmo num "olho da mente", e da representação como apropriação equivalente do mundo - o que é uma façanha da visão, naturalmente), a figura do transe libertador de uma revelação profana não raro apareceu àqueles autores ao preço da violência inefável que desferiram à visão, quando não diretamente ao olho. Dessa maneira, antes dos objetos, em "Exposição" vem à tona o resíduo confuso que retemos de todos eles. É como se o artista tivesse desejado criar uma sensação específica que correspondesse à atividade energética do nosso olho, - olho que as obras não perdem a chance de aguilhoar -, mais isso do que deixar-nos cumular pela visão, esse campo já decifrado, cuja "causa" nos habituamos a situar na universalidade do espírito, longe, em todo caso, das vicissitutes do olho orgânico. O olho, na forma como aparece no trabalho de Thiago Honório, é então o vértice de uma experiência física e mental que nem sempre se deixa traduzir no terreno plano da representação; a visão, por sua vez, naturalizada pelo uso, teria de retroceder à carne do olho, reconquistar a curvatura deste para capturar a dimensão simultânea e envolvente daqueles acontecimentos físicos.

É assim que "Exposição" dispõe diante de nós um mundo de reflexos sem origem, um mormaço quente que ilumina os objetos de modo inclemente sem conseguir desatá-los uns dos outros. Esses objetos valem, então, pelo que não são, pela intensidade da negação de que são capazes, e é por isso que há uma incongruência mortificante entre a força de suas alegorias - alegorias que são, poder-se-ia dizer, presenças físicas no trabalho, porquanto o conteúdo delas é também sua forma - e o tratamento meticulosamente neutro dado ao espaço em que foram confinados. De início, aliás, fica-se sem saber muito bem se o trabalho é o que está dentro ou o que está fora.

A instalação das obras alude vagamente a uma decoração museográfica, pois as vitrinas e suportes de fixação em que os objetos são apresentados se parecem com mostruários ou com o tipo de mobiliário destinado, nos museus de arte ou histórico-científicos, a exibir objetos de valor. Cria-se um jogo de reverberações recíprocas entre o que está vivo e o que está morto, entre o que acontece de um lado e de outro das superfícies nessa propagação contínua de imagens que "Exposição" produz; pergunta-se, enfim, sobre quem é que olha e quem está sendo olhado.

No entanto, as vitrinas e suportes são, por assim dizer, outros tantos elementos compositivos no cálculo da exposição. Presos a eles, os objetos vivem sua vida própria e incomunicável, são o espetáculo de seu nervo vital declarado em primeira instância apenas a si mesmos. Se o mobiliário que os retém sugere à primeira vista uma mediação, logo nos damos conta de que são os objetos mesmos que sustentam essa mediação; eles incorporam-na ativamente à sua lógica mais interna. Dessa maneira, só se pode ter acesso aos objetos através dos enquadramentos sinistros dessas vitrinas e dos suportes ritualizados de madeira com placas de ouro, que paradoxalmente conferem impressionante materialidade e pujança àquilo que, em afetação cerimonial, deveriam, como de praxe, catalogar e separar da realidade. A respeito desse mobiliário, nunca é demais lembrar que historicamente surgiu como recurso de conforto e bem-estar da visão, recurso por meio do qual a cultura podia elidir o presente, reduzindo-o celeremente a uma ordem abstrata da visão. Mas eis que esses objetos retornam, imperturbáveis e incômodos; o mobiliário, deformado por eles, já não pode aliená-los do presente que eles denunciam e sonegar-lhes a possibilidade de uma morte duradoura.

Esse arranjo parece ter nascido do sentimento de que uma exposição não deixa de ser, no fim das contas, uma morte e que, sendo assim, diante dela é preciso um trabalho de rememoração e de compreensão, rememoração e compreensão que entretanto se dão como algo de originário, que se põe sempre pela primeira vez. Implicam uma luta encarniçada com materiais corrompidos pela domesticação dos sentidos e pela pacificação da visão, por todas as explicações e justificações que a visão entretece no seu caminho, e que por isso apenas podem evocar a vida a partir desse outro lugar. Daí o caráter grave que o termo "Exposição" adquire nesse caso - ele se refere sem rodeios a um procedimento demonstrativo, central ao trabalho. Isto é, "Exposição" não faz mais do que descrever o ato de "exibir", que ali se pratica como que pornograficamente, e que talvez não signifique uma generosidade com a qual se acena à visão, um passaporte seguro para a realidade dos sentidos, mas, ao contrário, o administrar de um placebo para a cura de uma doença que não existe.

Thiago Honório
Exposição

6 de dezembro a 15 de fevereiro de 2008

Galeria Virgilio
Rua Dr Virgilio de Carvalho Pinto 426, Pinheiros, São Paulo - SP
11-3062-9446 / 3061-2999 ou artevirgilio@uol.com.br
www.galeriavirgilio.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h

Posted by João Domingues at 2:32 PM

Taco virador (ou as virações de Diego Belda), por Juliana Monachesi

Taco virador (ou as virações de Diego Belda)

Texto crítico de Juliana Monachesi, sobre o trabalho de Diego Belda, para a exposição da Galeria Virgilio

Com quantos elementos constitutivos do processo de pintar um artista é capaz de liquidar sem deixar de fazer pintura? A tela e as tintas, a gestualidade, o controle, a escolha minuciosa de cores e tons, a intencionalidade? Segue sendo pintura qualquer objeto disposto na parede de um espaço expositivo? Diego Belda responde a essas perguntas com as obras da exposição Malagueta, Perus e Bacanaço. Para o artista, o mais importante da pintura é o gesto que transforma alguma coisa em pintura, e a qualidade pictórica está na construção do pensamento, na criação de um determinado movimento sobre o plano. O que não difere muito de jogar sinuca.

O jogo - grande inspiração do conjunto de obras que o artista apresenta em sua exposição individual na galeria Virgilio - tem um rigor calculado, que exige pensar em termos de retas, planos e ângulos, cálculo que se mescla ao acaso e à malandragem, e são esses os elementos que constituem os atuais trabalhos de Belda.

Quatro pinturas construídas predominantemente com feltro, fórmica e madeira; uma escultura que se assemelha a uma mesa de sinuca e uma mesa oficial dispostas no espaço, seis pinturas conceituais feitas a partir da apropriação dos tecidos de todas as mesas de um salão de snooker nos Campos Elíseos, o Gold Ball, onde costuma jogar. Assim, a exposição não se faz apenas a partir das associações com a sinuca, inclusa aí a contaminação pelo universo dos vagabundos de João Antônio atravessando a noite - nunca a passeio, sempre a jogo - em salões na Lapa, na Água Branca, Barra Funda, mas, antes, pelo contato próximo com a est(ética) do jogo.

"O jogo de sinuca é muito formalista. Você fica indo atrás da cor. Vai atrás do vermelho, depois vai atrás do amarelo, do verde...", diverte-se o artista e solta para si o risinho canalha que os malandros reconhecem. Risinho meio parado, metade na boca, metade nos olhos[1]. Belda estipulou certas regras para conceber as obras da exposição, por exemplo, trabalhar apenas com as cores da sinuca. Continuando a ladainha de pintor-malandro atrás da cor: depois vem marrom, depois azul, depois vem rosa, depois preto, cores sempre mediadas pelo branco. Acrescentou às cores das bolas tons de madeira, presentes nos tacos e nas mesas de sinuca, e ponto final. Mais cor nenhuma entraria na exposição, nem meios-tons. As formas também seguiram as regras do ritmo do jogo: reta, seqüência, ângulo, cálculo e mais cálculo, não sem um tanto de acaso e picardia. O que não difere muito de pintar.

Malagueta, Perus e Bacanaço já servira de título para uma pintura de 2005 (que foi exposta no Panorama MAM daquele ano), feita de feltro, fórmica e óleo sobre madeira, e agora nomeia a série completa de pinturas, esculturas e objetos expostos na galeria Virgilio. Os malandros de João Antônio entraram de chofre no campo de ação das pinturas de Diego Belda. No famoso conto do escritor, Bacanaço é o rufião safado, Malagueta é um trapo, malandro maduro e cínico, e Perus, um menino tímido, três profissionais do taco que se juntam na noite paulistana para fazer dinheiro na sinuca.

A circularidade da narrativa, que começa com o encontro dos três personagens na Lapa ao cair da noite e termina na volta dos três ao bairro com o dia já amanhecendo -sendo que, entre uma trapaça e outra, ganhando e perdendo, os três anti-heróis andam, andam para terminar no mesmo lugar, literal e simbolicamente- está presente na obra de Belda desde pelo menos sua última exposição individual[2]. De lá para cá, o "neobarroco pós-industrial"[3] deu lugar a uma contenção estratégica, mas a circularidade das obras, extemporâneas que são, permaneceu. As novas pinturas trazem embutido um tempo cíclico e diacrônico, o mesmo que jogadores talvez experimentem ainda hoje em torno da mesa de sinuca, um dia após o outro mais parecendo um mesmo dia que volta a se repetir, um jogo depois do outro que é o mesmo jogo de antes e assim por diante.

Muito se descobre em comum entre arte e sinuca observando os trabalhos recentes de Diego Belda. O silêncio, por exemplo. Nos idos de 1959, os salões de sinuca eram respeitosamente silenciosos, apesar da algazarra da vida noturna. As ruas rangiam lá fora e os homens em volta da mesa faziam o silêncio que se faz ao ruído das bolas. Semelhante ao tom de voz rebaixado em exposições, onde também graça certa algazarra, sobretudo nas noites de vernissage e nas visitas de grupos de escola.

Mais ainda se descobre percebendo os ruídos que o artista cria na aproximação e tensão entre os dois universos. O silêncio, ainda: a disposição dos trabalhos na galeria cria uma dificuldade para a contemplação convencional de obras de arte. Não há recuo para ver as pinturas nem respiro para passear em torno das esculturas. Essa agressividade calculada se deve ao fato de o artista gostar que suas pinturas sejam vistas de perto, porque à distância o campo pictórico poderia silenciar, apreendido por completo. De perto, ele não cessa de se movimentar, em constante estado de tensão. As duas obras que repõem em escala monumental as prosaicas "taqueiras" do salão de sinuca criam outro ruído, no limite que estão do design: acontece que, em sinuca, o taco às vezes é palavra intercambiável com o nome do dono do taco, ao menos na escrita de João Antônio. O taco personifica o jogador. Os tacos saem então de escala mundana para ganhar uma dimensão humana. Malagueta, Perus e Bacanaço crescem na exposição. Braços no ar. Cobras do joguinho e tacos muito falados eram saudados assim pelos cantos que percorriam.

O joguinho se aprende jogando, tudo o mais é ilusão. Foram precisos muitos anos de pintura e de sinuca para realizar esse gesto tão sintético que é a apropriação dos feltros das mesas do Gold Ball. Pode parecer malandragem de artista, truque, blefe. Não é. A maior malandragem é a honesta. Nesse gesto único e à primeira vista simples estão condensados não apenas anos de uma trajetória artística, mas muitas décadas -se não séculos- de história da arte. Da cosa mentale de Da Vinci ao ready-made de Duchamp, idéias se transmutam em obras-primas com um único gesto, devidamente amadurecido. As seis telas verdes, que são datadas conforme o tempo de uso dos feltros, são uma síntese poderosa do pensamento da pintura: planaridade com sugestão de volumetria, abstração pura com pura narratividade, contemplação com uso, escala heróica com miséria humana. Malagueta, Perus e Bacanaço, ali, desencontrados.

E a exposição não se encerra em si mesma: continua no Gold Ball, onde foram instalados feltros novos nas seis mesas de onde saíram as pinturas ready-made de Belda. Ali no salão, em meio ao cotidiano de malandros e anti-heróis da noite paulistana, uma pintura do artista fecha o círculo do processo de construção de Malagueta, Perus e Bacanaço. Pode ser apreciada pelos visitantes da exposição, assim como pelo público do snooker bar, e vice-versa. Literal e simbolicamente, os malandros saíram de um lugar e voltaram coerentemente a ele.

[1] Os textos em itálico são apropriações ou paráfrases de trechos do conto Malagueta, Perus e Bacanaço (1963), de João Antônio, no livro de mesmo título [São Paulo: editora Cosac Naify, 2004].
[2] Também na galeria Virgilio, entre 16 de março e 8 de abril de 2005.
[3] Expressão cunhada pelo crítico Guy Amado em texto sobre a mostra, intitulado Para além da pintura.


Diego Belda
Malagueta, Perus e Bacanaço

6 de dezembro a 15 de fevereiro de 2008

Galeria Virgilio
Rua Dr Virgilio de Carvalho Pinto 426, Pinheiros, São Paulo - SP
11-3062-9446 / 3061-2999 ou artevirgilio@uol.com.br
www.galeriavirgilio.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h

Posted by João Domingues at 2:30 PM

Bola da Vez, por Guy Amado

Bola da Vez

Texto crítico de Guy Amado, sobre o trabalho de Diego Belda, para a exposição da Galeria Virgilio

Abrindo mesa. O pano verde sempre convidando ao mesmo jogo - que no entanto nunca se repete: o colorido das bolas alinhadas à espera de serem postas para correr sobre sua superfície, ativando uma improvável - porque graciosa - e sempre inédita sucessão de ritmos geométricos, cores em movimento. A lógica mais fria pode sugerir ao incauto uma promessa de monotonia, a partir da cadência e da temporalidade que é própria do jogo; a plasticidade do conjunto, contudo, fala mais alto, garantindo o fascínio e, por que não, o espetáculo. Além disso, há a ritualística envolvida: o talco e o giz, o quadro-negro e o marcador, a aparada na sola do taco com a lixa, o avental e luvas para os que gostam de botar banca... mais que meros prolegômenos, hábitos e acessórios que contêm a aura de uma tradição, do "mundo de dimensões do pano verde de uma mesa de sinuca" de que João Antônio já falava com tanta propriedade.

Bola 2 na caçapa um. Não cai como previsto - a branca corre demais, passa do ponto e cola na tabela lateral. Agora é o caso de arriscar, a 5 é sempre uma boa opção. Um corte no meio: caixa. Uma tragada e volta-se à 3, agora bola da vez, caçapa quatro, diagonal no fundo. Pega um pouco de quina mas vai; isso também é do jogo, embora a mesa não tolere muitos erros. Tabelas novas, borracha tinindo, o feltro recém-trocado, demora a se pegar o tempo da bola.

Desde a primeira tacada, entram em cena uma batelada de fatores: raciocínio, precisão, erro, estilo, destreza, confiança, frieza, visão de jogo, fair play... e, para quem é do ramo, malandragem, sobretudo quando a coisa é a dinheiro. Bem, e há a física, claro: sempre esperando ser contrariada por tacadas impossíveis, bolas que são cuspidas...como se não houvessem tabelas, espetos, efeitos, puxadas e outros recursos que em sinuca chamam picardia, lembra novamente o cronista de uma São Paulo que hoje parece tão remota. Mas a sinuca resiste. Tudo envolto pela atmosfera soturnamente descontraída e esfumaçada do salão. Jogo cerebral, jogo de coração, feito de polaridades: razão e sensibilidade, ataque e defesa, lógica e acaso, ruído e silêncio, equilíbrio e desespero se alternam no final do taco.

O jogo agora é a 7, a matar mas defendendo; e paga-se o preço da insegurança, nem uma coisa nem outra. A mesa fica aberta. A próxima tacada demora a chegar, quase o tempo de um cigarro inteiro, bem fumado. Mau sinal. Retorna à mesa na bola 6. Bola de três tabelas, rodando a mesa e caindo no meio. Tac-tum-tum-tum: sua trajetória descrevendo quase um polígono perfeito, um retângulo áureo. Não cai, mas é sempre uma bela tacada a se tentar. Ao travar a branca, acaba por defender involuntariamente. Não chega a trancar a mesa, mas ao menos a bola da vez não fica em posição confortável.

A cachaça está acabando; a cerveja ainda não veio. Pensa em por que diabos toda casa do ramo ostenta aquele mesmo tipo de adereços kitsch, as invariáveis reproduções de simpáticos cães - embora antropomorfizados de maneira um tanto bizarra - estranhamente entretidos em partidas de bilhar ou de baralho... No marcador, as contas mudam de lugar, deslocadas pra lá e pra cá; os sinais a giz alterando-se a cada partida, reaparecendo.

Mas o jogo é jogado. Percebe que a bola 6 por algum motivo permanece na mesa. Dá-lhe uma sarrafada, com um bocado de efeito negativo na branca - ela atravessa o feltro diagonalmente como um bólide rosáceo para despencar no buraco três, o do canto à direita. A tacadeira fica mal parada. Agora é preciso fazer a 7 na seqüência, para que ela retorne à mesa e aí então metê-la novamente; é a única chance. Ela cai sem convicção, e a branca, ainda menos convicta, rola incerta até parar à beira da caçapa oposta, a de baixo, escondendo-se caprichosamente entre as quinas, tirando qualquer possibilidade de angulação viável. Sinuca de bico. É o nome do jogo, afinal - embora não se suponha que vá ser auto-infligida. De certo modo é uma tacada fácil, pois não há muito o que se pensar. A situação é duramente simples: um milagre, ou partida encerrada - e de milagres se desconfia e a sinuca não comporta. Seja como for, não se ganha o jogo - o jogo ganha sempre. Na vida como na arte, dirão alguns, provavelmente com razão. Embora aqui seja difícil apontar onde termina um e começa o outro.


Diego Belda
Malagueta, Perus e Bacanaço

6 de dezembro a 15 de fevereiro de 2008

Galeria Virgilio
Rua Dr Virgilio de Carvalho Pinto 426, Pinheiros, São Paulo - SP
11-3062-9446 / 3061-2999 ou artevirgilio@uol.com.br
www.galeriavirgilio.com.br
Segunda a sexta, 10-19h; sábados, 10-17h

Posted by João Domingues at 2:28 PM