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Almir Mavignier na Nara Roesler NY, EUA

A Galeria Nara Roesler | New York tem o prazer de apresentar Almir Mavignier: Privileged Form, com cartazes de Almir da Silva Mavignier (1925, Rio de Janeiro, Brasil). A exposição também incluirá o seminal "Aparelho Cinecromático", produzido por volta de 1955 por Abraham Palatnik (1928, Natal, Brasil), objeto escultórico que utiliza jogo de luzes para criar imagens caleidoscópicas. As trajetórias de Palatnik e Mavignier coincidem, visto que ambos os artistas, juntamente com o crítico Mario Pedrosa e o artista Ivan Serpa, uniram-se em busca do que Mavignier chamava de "forma privilegiada". Almir Mavignier: Forma Privilegiada estará em cartaz de 2 de março a 14 de abril de 2018.

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As estratégias estéticas empregadas na investigação de formas e cores nos cartazes de Mavignier estão há muito tempo presentes em sua prática. Seu trabalho é influenciado por suas experiências iniciais no Rio de Janeiro, pelo período que passou na escola construtivista de Ulm, na Alemanha, liderada por Max Bill, e por sua associação com o grupo Zero. Mavignier incorporou magistralmente os princípios artísticos expostos por estes movimentos em seus projetos, uma habilidade que lhe conferiu um papel fundamental na produção de cartazes na vanguarda do século 20. Os trabalhos expostos refletem a extensão da produção do artista e incluem cartazes feitos para exposições de artistas, movimentos e instituições como Paul Klee, grupo Zero e o Museu de Arte Concreta. A exposição também destacará cartazes de divulgação produzidos para mostras de Jesús Rafael Soto e Abraham Palatnik, enfatizando os pontos comuns entre a prática de Mavignier e a investigação formal conduzida por estes artistas.

Entre 1946 e 1951, Mavignier dirigiu o ateliê de pintura fundado junto a Dra. Nise da Silveira no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro. Sua experiência com pacientes de psiquiatria fez com que reconhecesse que a "fantasia criativa" de um artista vem de seu interior. Ao longo destes anos iniciais, Mavignier produziu seus primeiros trabalhos abstratos, situados entre a forma geométrica e a figuração orgânica. A experiência do artista no hospital psiquiátrico também o aproximou de Pedrosa, Serpa e Palatnik. A tese de Pedrosa, da forma como um objeto de experiência direta, forneceu o quadro teórico para que os artistas ao seu redor conceituassem o potencial artístico inerente aos pacientes, observado no Engenho de Dentro. Durante este período, Palatnik produziu seu primeiro protótipo para o "Aparelho Cinecromático", que projetava padrões sequenciais de luzes coloridas sobre uma tela semitransparente. A obra presente na exposição, Sem Título (c. 1955), é uma das primeiras tentativas do artista em controlar tais padrões através de um botão giratório manual, um processo que, posteriormente, na década de 60, tornou-se automático. Nas palavras do historiador da arte Dr. Michael Asbury, "o caráter mecânico do trabalho, combinado com a associação a seus colegas, coloca aquelas experiências iniciais no hospital psiquiátrico dentro da tradição construtiva brasileira, ou assim parece ser".

No final dos anos 40 e no início dos anos 50 ocorreu o surgimento do movimento concreto na arte brasileira, uma transição fortemente marcada pela primeira exibição de Max Bill em São Paulo, em 1949. Como o poeta concreto e crítico de arte Ferreira Gullar explica, "o final da [Segunda Guerra Mundial] despertou uma onda de otimismo e renovação que se refletiu nas artes. A exposição de Max Bill em São Paulo, em 1949, criou a primeira conexão com o grupo de Ulm, herdeiro de algumas ideias da Bauhaus...". Max Bill, que posteriormente seria professor de Mavignier, apresentou a ideia da beleza enquanto produto de uma forma matemática. Os artistas de Ulm, liderados por ele, procuravam substituir a reprodução naturalista através da busca por uma compreensão fundamental sobre as estruturas que nos cercam, com foco no ponto, na linha e no plano. O contato com a prática de Bill provocou um deslocamento na perspectiva de Mavignier sobre a representação da forma.

Como o artista afirma, "comecei a pesquisar formas e a fazer essa pintura não-naturalista... um novo mundo aberto a nós, então éramos livres".

Mavignier começou a produção de cartazes enquanto estudava com Max Bill, em 1953, na Hochschule für Gestaltung, em Ulm, e passou a incorporar sua recém-descoberta liberdade em seus projetos. No final dos anos 50, os cartazes do artista adotaram uma qualidade que ele descreve como "modular". Nestes projetos, utilizava-se da repetição para transformar elementos compositivos e cromáticos em constantes matemáticas. A partir de 1960, o artista continuou a explorar repetições estruturadas através de seus "cartazes aditivos", cada um pensado para ser apresentado ao lado de uma impressão de si mesmo, estabelecendo um trabalho repetitivo e contínuo. Seu manuseio das cores também revela a influência de Joseph Albers, que lecionou na escola de Ulm de 1953 a 1954. O foco de Mavignier sobre a relação entre as cores é particularmente notado em cartazes que empregam tipografia colorida que, de longe, faz com que as palavras aparentemente se misturem com o fundo. Como resultado, os cartazes executam sua função informativa cativando o espectador através de um jogo de cores e formas.

Mavignier permaneceu na Escola de Ulm até 1958, o mesmo ano em que ocorreu sua primeira exposição junto ao grupo Zero, em Dusseldorf, na Alemanha. O grupo uniu-se pela rejeição à abstração gestual então em alta na Europa, e buscava empregar cores simples e estruturas seriadas na abordagem de uma estética minimalista progressista. Para este efeito, Mavignier desenvolveu uma série de pinturas que apresentavam padrões com gotas pontudas de tinta colorida. O foco dado pelo movimento artístico à luz e ao espaço também era consistente com a preocupação de Mavignier em relação aos elementos ópticos que mediam a relação entre o observador e a obra de arte. Na criação de seus cartazes, ele gera uma resposta perceptiva no olho do espectador ao combinar elementos de cores contrastantes com formas geométricas. Mavignier não apenas adotou os princípios estéticos defendidos pelo grupo, como também produziu cartazes para seus companheiros do grupo Zero, como Jesús Rafael Soto. Sua atenção à cor e à forma acentua a obra do artista venezuelano, para quem a prática artística tinha como foco a percepção do movimento. Através de seu envolvimento em conjunturas importantes na história da Arte, a arte e o design de Mavignier não abundavam apenas nas ideias mais inovadoras de seu tempo, mas também em relíquias da vanguarda pós-guerra.

Esta exposição foi desenvolvida em colaboração com o Instituto de Estudos de Arte Latino-Americana (Institute for Studies on Latin American Art - ISLAA), e a Galeria Nara Roesler gostaria de agradecer ao ISLAA por disponibilizar para exibição sua significativa coleção composta por quarenta cartazes. O ISLAA é uma organização filantrópica não-lucrativa (501c3) baseada em Nova York e dedicada ao apoio a pesquisas avançadas sobre a arte latino-americana através da promoção de palestras, simpósios, publicações e exposições.

Galeria Nara Roesler | New York is pleased to present Almir Mavignier: Privileged Form, featuring posters by Almir da Silva Mavignier (b.1925, Rio de Janeiro, Brazil). The exhibition will also include a seminal "Kinechromatic Device" produced circa 1955 by Abraham Palatnik (b.1928, Natal, Brazil), a sculpture that employs light play to create kaleidoscopic images. Palatnik's and Mavignier's trajectories overlap, as both artists, along with critic Mário Pedrosa and artist Ivan Serpa, were united in pursuit of what Pedrosa called a "privileged form." Almir Mavignier: Privileged Form will be on view from March 2 through April 14, 2018.

The aesthetic strategies employed in Mavignier's posters to investigate form and color have long been present in his practice. His work is informed by his early experiences in Rio de Janeiro, his time in the Constructivist Ulm School in Germany led by Max Bill, and his association with Group Zero. Mavignier masterfully embodied the artistic principles expounded by these movements in his designs, a skill that led him to secure a key position as poster-maker for the 20thcentury avant-garde. The presented pieces reflect the scope of Mavignier's production and include posters made to announce exhibitions by artists, movements, and institutions such as Paul Klee, Group Zero, and the Museum of Concrete Art. The show will also highlight posters produced to publicize exhibitions by Jesús Rafael Soto and Abraham Palatnik,emphasizing the commonalities between Mavignier's practice and the formal investigation led by these artists.

Between 1946 and 1951, Mavignier led the painting studio, which he co-founded with Dr. Nise da Silveira, at the psychiatric hospital in Engenho de Dentro, Rio de Janeiro. His experience with psychiatric patients led him to recognize that an artist's "creative fantasy" comes from within. Throughout these early years, Mavignier produced his first abstract works, which were situated between geometric form and organic figuration. The artist's experience at the psychiatric hospital also drew him close to Pedrosa, Serpa, and Palatnik. Pedrosa's thesis concerning form as an object of direct experience provided a theoretical framework for the artists who surrounded him to conceptualize the patients' inherent artistic potential, witnessed at Engenho de Dentro. During this period, Palatnik produced his first prototype for a Kinechromatic Device, which projected sequential patterns of colored light onto a semi-translucent screen. The piece in the exhibition, Untitled (c. 1955), is one of the artist's early attempts to control these patterns with a hand-turned knob, a process that later, in the 1960s, became automatic. As art historian Dr. Michael Asbury points out, "The mechanical character of the work combined with the association with his colleagues posits those early experiences at the psychiatric hospital firmly within the Brazilian constructive tradition, or so it seems."

The late 1940s and early 1950s marked the dawn of the Concrete age in Brazilian art, a transition largely marked by Max Bill's first exhibition in São Paulo. As the Concrete poet and art critic Ferreira Gullar explains, "The end of the [Second World War] aroused a wave of optimism and renewal, which was reflected in the arts. The Max Bill exhibit in São Paulo, in 1949, created the first connection with the Ulm group, the heir of some ideas from Bauhaus…"2 Bill, who would later become Mavignier's teacher, put forward the idea of beauty as product of mathematical form. The Ulm artists he led sought to replace naturalist reproduction by pursuing a fundamental understanding of the structures that surround us, focusing on point, line, and plane. Contact with Bill's practice shifted Mavignier's perspective on the representation of form. As the artist states, "I began to research forms and I began this non-naturalistic painting … a new world opened to us, so we were free."

Mavignier began his poster production in 1953 while studying under Bill at the Hochschule für Gestaltung Ulm (Ulm School of Design), and incorporated his newfound freedom into his designs. Toward the end of the 1950s the artist's posters took on a quality that he describes as "modular." These designs employed repetition to transform compositional and chromatic elements into mathematical constants. From 1960 onward, the artist continued to explore structured repetition through his "additive posters," each designed to be presented next to a print of itself, establishing a repetitive and continuous design. His handling of color also reveals the influence of Josef Albers, who lectured at the Ulm School from1953 to 1954. Mavignier's consequent focus on the relationship between colors is particularly noticeable in posters that employ typography in colors that, from afar, cause the words to seemingly coalesce with the background. As a result, the posters perform their informative function by captivating the viewer through a play of color and form.

Mavignier remained in the Ulm School until 1958, the same year he first exhibited with Group Zero, in Düsseldorf, Germany. The group united over the rejection of gestural abstraction trending in Europe at the time, and sought to employ simple colors and serial structures to approach a forward-looking minimal aesthetic. To that end, Mavignier developed a series of paintings that presented patterns of colored paint droplets with pointed tips. The movement's focus on light and space was also consistent with Mavignier's concern with the optical elements that mediate the relationship between observer and artwork. In the creation of his posters, he generates a perceptual response in the viewer's eye by combining contrasting color elements with geometric forms. Not only did Mavignier adopt the aesthetic principles put forward by the group, but he also produced posters for fellow artists in the Zero network, such as Jesús Rafael Soto. Mavignier's attention to color and form accentuates the work by the Venezuelan artist, whose practice focused on the perception of movement. Through his involvement in important art historical junctures, Mavignier's art and design became not only suffused with the most innovative ideas of his time, but also a relic of the post-war avant-garde.

This exhibition was developed in collaboration with the Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), and Galeria Nara Roesler would like to thank ISLAA for making its historically significant collection of 40 posters available for the exhibition. ISLAA is a New York-based non-profit 501(c)(3) philanthropic organization dedicated to the support of advanced research on the arts from Latin America through the promotion of lectures, symposia, publications, and exhibitions.