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abril 15, 2009

Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2008-2009 – Entrevista com o coordenador curatorial Paulo Sergio Duarte, por Ana Maria Maia

Entrevista realizada entre 17 de março e 4 de abril, via mensagens de e-meio, por Ana Maria Maia, especialmente para o Canal Contemporâneo

[Sobre Trilhas do Desejo, o resultado da quarta edição do Rumos Itaú Cultural, em exposição em São Paulo até 10 de maio. Sobre a tradição de mapeamento de artistas emergentes em que a mostra está inserida e de que o programa que a organiza, atualmente, é dos exemplos mais consolidados. Sobre os atos que possa haver na prática de representar lugares e gerações para a arte. Sobre, por fim, desvendar caminhos traçados não só nas idas e olhadas silenciosas, mas também nos canais de conversa possíveis.]

Qual a sua avaliação do Rumos 2009? O que esse recorte denota do nosso momento atual de produção?

Minha avaliação é muito positiva pelas seguintes razões. 1) O Rumos Itaú Cultural Artes Visuais é o mais importante programa, no Brasil, realizado por edital público voltado para a produção emergente nessa área. Nessa quarta edição foram mais de 1.600 artistas inscritos. 2) O processo de trabalho que se estende às diferentes regiões do país na difusão do programa é outro aspecto a ser sublinhado. 3) A reunião de curadores, assistentes de curadoria e um coordenador, também das diferentes reuniões, formando uma equipe de 13 pessoas, não apenas fortalece o processo coletivo das escolhas finais, como permite uma rica troca de idéias em todo o processo. Aprendi muito durante o trabalho e, de lambuja, ganhei novos amigos. No momento atual o que mais me chamou a atenção foi a incrível diversidade de meios das artes visuais, não importa a região do país. Há fotos, vídeos, pintura, gravura, escultura, instalações, performances, sendo pensadas e produzidas em todas as regiões. Há vinte, trinta anos atrás essa diversidade estava concentrada no eixo Rio-São Paulo salvo raríssimas exceções.

Li, em entrevista recente sua à Folha de S. Paulo, um comentário sobre as poucas recorrências à política ("A arte militante de cunho político-social acabou, ao menos nesse nosso mapeamento") dentre os trabalhos de artistas selecionados. A que você atribui isso?

Tenho tratado desse assunto superficialmente, como simples constatação: vejo não somente no Rumos mas em diversas outras exposições de arte contemporânea e bastaria frequentar galerias, bienais e salões para verificar isso. Acho que é uma questão complexa e determinada por diversos fatores que seguramente aqui na entrevista não vou dar conta, mas gostaria de indicar alguns que, acredito, estejam atuando nessa situação da arte contemporânea no Brasil. É sintomático, por exemplo, que o movimento social que ocupa mais espaço na mídia - o Movimento dos Sem terra - não seja objeto de nenhum, mas nenhum mesmo, dos 1615 artistas inscritos no Rumos. Um universo de mais de 1600 artistas deve ser representativo de alguma coisa. Não me atrevo a afirmações muito positivistas do ponto de vista estatístico. Diria apenas que é uma bela amostragem. Não encontramos nenhum trabalho diretamente engajado em nenhuma questão política maior. Existem sempre trabalhos que são atravessadamente políticos, mas nunca diretos e muito precários. Pode ser que algumas das razões para isso sejam: 1) o sentimento de uma impotência diante do capitalismo contemporâneo ; 2) a profunda decepção com a política no Brasil, sobretudo depois de ver um governo supostamente inovador incorrer em práticas de alianças tradicionais e corrupção; 3) a descoberta de uma complexidade da existência que não passa pelos clichês e slogans da política militante; 4) a herança da melhor arte contemporânea brasileira dos anos 60 e 70 que nunca deslizou para formas panfletárias, mas traduziu da melhor forma possível em termos poéticos situações extremamente difíceis da sociedade brasileira. Tudo isso são suposições que merecem uma análise mais aprofundada, serem corrigidas ou complementadas.

Do que fala o título Trilhas do Desejo?

No texto que será publicado no catálogo escrevi: "(...). São as "Trilhas do desejo".(...) E o que seriam essas trilhas? Em 1950, Martin Heidegger (1889-1976) publica seis estudos redigidos entre 1934 e 1946. O primeiro desses trabalhos tem como título "A origem da obra de arte" que a examina a partir da análise de uma pintura de um par de sapatos de Van Gogh. À reunião desses estudos, o filósofo deu o título de "Holzwege". Holzwege, em alemão, são as pequenas trilhas na floresta abertas pelo lenhador – bem antes da existência das motosserras – à procura da árvore certa para cortar. Wolfgang Brokmeier, o tradutor do livro para o francês, preferiu o título Chemins qui ne mènent nulle part (Caminhos que levam a nenhum lugar). Errar em português pode ter sentidos bem diferentes; pode ser ocorrer em engano, em erro, e pode ser também andar sem rumo, vaguear, percorrer. Holzwege sugere errâncias, as "Trilhas do desejo" sugere as errâncias dos artistas na busca da materialização de sua poética e do público no percurso entre tantas trilhas sugeridas. Todo aquele que se encontrou, mesmo superficialmente, com a obra de Freud sabe que desejo não se confunde com necessidade. A região do desejo é bem diferente do território da necessidade. A imaginação é capaz de alucinar a realização de um desejo, embora esse não venha a ser satisfeito; o estômago vazio não se satisfaz com alucinações, a necessidade da fome permanece. As "Trilhas do desejo" apontam para múltiplas faltas anunciadas poeticamente em cada um de nós. Não há mapa nem roteiro para esse percurso que se faz e se refaz somente quando erramos entre as obras de arte e com as obras de arte."

Você acha que precisamos continuar mapeando até quando?

Nessa edição já foi abandonado o termo mapear. Eu não discordo do uso da metáfora cartográfica. Trata-se de um processo contínuo e permanente de trabalho e, por se tratar de cultura e não de um território físico, envolve um campo dinâmico e em constante transformação. O importante é a continuidade de projeto que se dá através de edital público e que é submetido a constante aperfeiçoamento.

Por que o termo mapear não cabe mais? Você acha que a velocidade e/ou a diversidade de mapeamentos (se considerarmos salões, prêmios etc.) correspondem à atualização da produção?

Eu não disse que o termo mapear não cabe mais e sim que a equipe do Rumos preferiu não usá-lo nessa edição. Disse, ao contrário, que não discordo do uso da metáfora cartográfica. Para mim podem dar o nome que quiser desde que não seja uma aberração para nomear o processo de trabalho. Isso não tem importância maior. Sobre a atualização: há uma confusão no uso atual da palavra atualização. Atualizam-se páginas da Internet, versões de software, novas edições de dicionários e enciclopédias; a arte quem atualiza é a história, quando a história muda, muda a arte; a arte não se atualiza sem mudança no mundo, nenhum artista é capaz de decidir que vai atualizar a arte. Sobre a diversidade: nenhum programa, salão ou o que quer que seja, realizará um censo dos artistas existentes num país das dimensões do Brasil. O que programas de mostras periódicas voltadas para a produção de arte emergente faz é mostrar trabalhos que sejam representativos de modo o mais diversificado possível dessa mesma produção. Acho que "Trilhas do desejo" vai nessa direção: estão lá sem hierarquias ou "prioridades" pintura, escultura, instalação, gravura, vídeo, fotografia e performance. O único critério foi o da busca da excelência por parte dos autores. A vantagem desse programa - o Rumos - é ser público e se traduzir num processo de trabalho muito diferente de um salão.

Que metas a edição de 2009 tinha especificamente em relação às outras?

As metas do programa Rumos Artes Visuais de sempre: 1) apresentar uma amostra representativa da produção de arte contemporânea do Brasil pelas obras de artistas que ainda não têm uma grande visibilidade pública; 2) fomentar o debate sobre a arte contemporânea nas diferentes regiões; 3) enriquecer bibliotecas com títulos sobre o assunto; 4) aprofundar a reflexão sobre a arte contemporânea entre artistas, críticos e pensadores por meio de um seminário; 5) distribuir, por meio de uma escolha coletiva, bolsas de residência para artistas no Brasil e no exterior. É lógico que um trabalho permanente, que não é interrompido, vai se aperfeiçoando e essa edição usufruiu da experiência acumulada pelas três edições anteriores. Trata-se de um meio complexo e dinâmico, não é uma economia planificada com passos determinados de antemão e metas quantitativas a serem alcançadas. O que precisamos todos é suspender nossas certezas e se abrir para o inesperado. Assim seremos capazes de olhar o que não esperamos.

Você acredita na formação de gerações pelo Rumos ou pelos programas de mapeamento, todos juntos?

O que eu vejo é que inúmeros artistas mostrados pelo programa Rumos estão aí realizando seu trabalho e sendo vistos em exposições individuais e coletivas. A exposição do Centro Cultural do Banco do Brasil, Nova Arte Nova, com curadoria de Paulo Veancio Filho é um exemplo. Diversos artistas que estão lá já estiveram, antes, em edições anteriores do Rumos Artes Visuais.

Mas daí a ganharem uma narrativa geracional como foi ensaiada num Como vai você geração 80?, por exemplo, é uma outra história... Você acha que esse tipo de articulação e percepção temporal continua possível?

Nos início dos anos 80 havia acontecido uma reviravolta política no mundo. Era o triunfo do que veio a ser chamado neoliberalismo materializado com Ronald Reagan nos Estados Unidos e Margareth Thatcher na Inglaterra; um processo econômico que amadureceu ao longo de muitos anos chegava ao poder político e se expressava com clareza. Naquele momento começou o elogio do mercado como o principal regulador, não apenas do próprio mercado, mas de toda a vida social e a desvalorização do papel do Estado (agora estamos vendo que não é bem assim). Foi nessa conjuntura que surgiu a chamada "retomada da pintura" e o escárnio sobre os projetos conceituais, sobre as instalações e procura de linguagens que, enquanto produto, eram muito mais difíceis de encontrar clientes. Pense bem, você é uma marchande, o que você prefere ou é mais fácil vender, uma pintura ou uma instalação? Essa conjuntura foi a substituição dos hippies pelos yuppies como imagem inovadora do homem médio nas sociedades afluentes. Antes era um ser alternativo, chato, que não gostava de consumir, vivia nômade pelo mundo ou em comunidades fora das cidades fumando maconha ou hachiche, depois veio isso que acaba de estourar e ter que ser revisto: a cocaína, uma droga produtiva que não dá barato, te acende, o elogio do supérfluo, das grifes de todos os tipos: de bolsas a automóveis. O mundo mudou e mudou a arte: antes projetos reflexivos que davam a pensar, linguagens que usavam materiais difíceis de serem vendidos, não serviam para decorar sala de executivos afluentes, depois a pintura, mais fácil de ser comercializada e fácil de ser pendurada em cima de uma sofá, sobretudo, se o artista for citado na mídia.

O que existe hoje é o reconhecimento de contribuições dos anos 60 e 70 do século passado, ou a retomada inconsciente das mesmas questões, na qual não predomina o elogio de apenas um médium: a pintura. A grande vantagem hoje é podermos procurar o potencial poético, não importa de qualquer medium, sem nenhum predomínio de um sobre o outro. A questão do mercado é outra. Ele tem que lidar com o que é vendável e o que não é. O mercado lida apenas com um segmento do que é arte hoje. Alguns raros marchands, no Brasil, têm coragem de se aventurar em investimentos sem retorno a curto prazo e que certamente só poderão ter vida institucional. De qualquer forma eles têm demonstrado mais coragem que as instituições públicas, com rara exceções. O desastre brasileiro se encontra na ausência do poder público, sobretudo federal, no plano das artes visuais. Não existe nenhuma política consistente de bolsas para artistas, de aquisições de obras de arte para acervos locais, regionais e nacionais, numa política específica para museus de arte.

Qual a sua visão de uma narrativa regionalizante do Brasil possivelmente atribuída a um programa como o Rumos?

Acho que estão cada vez mais dissolvidas as características arcaizantes das produções regionais, ao menos no campo das artes visuais. Acho que isso se deve ao selvagem processo de urbanização que hoje concentra nas cidades mais de oitenta por cento da população brasileira.

Que nomes o Rumos 2009 insere de forma mais inédita no circuito?

Prefiro que o público veja a mostra e julgue quais são esses nomes. Para mim todos os quarenta e cinco artistas escolhidos têm uma contribuição a dar ao campo da arte brasileira contemporânea.

Que nomes ele continua a inserir?

Essa pergunta é dispensável.

Me explico para tentarmos complementar as respostas às perguntas acima: quero tratar de aspectos de emergência e continuidade que acredito serem centrais às iniciativas de mapeamento. Sei que a relevância da experiência de cada artista e obra torna-se subjetiva, mas acho válido discutirmos como o programa pode, lançando ou reposicionando carreiras, dialogar com outras instâncias do circuito de arte, seja o mercado ou a própria historiografia do meio. Gostaria, se possível, que você apontasse exemplos que pudessem ilustrar essas supostas relações dentro do Rumos 2009. Existe algum artista que vocês deslocaram de um cenário regionalizado para o nacional? Existem nomes até então com pouca circulação institucional? A maioria deles ainda não estão em galerias? Qual o perfil do currículo de realizações desses artistas, de um modo geral?

Essa pergunta me parece improcedente para um membro da equipe que, do ponto de vista ético, escolhe quarenta e cinco artistas, sem nenhuma hierarquia que não seja o critério da busca da excelência do trabalho. O perfil dos quarenta e cinco escolhidos não difere basicamente. É evidente que o currículo dos 1613 artistas inscritos difere muito.

Que parâmetros o programa assume para distinguir arte jovem? Qual o capital juventude de uma produção?

Antes de tudo, arte jovem não tem nada a ver com a idade de quem a produz. Aliás, não me esqueço do conselho de Nelson Rodrigues aos jovens: "Envelheçam!" Uma arte tem que pertencer ao seu tempo e a seu lugar; se ela conseguir esse tento será sempre uma importante obra de arte, não será jovem, nem velha, será presente. O problema é que o tempo hoje é mais instantâneo graças aos progressos dos meios de comunicação, os problemas urbanos se parecem mais uns com os outros: habitação, violência, etc. Isso leva a que artistas no Acre e no Rio Grande do Sul formulem questões que podem estar próximas umas das outras. De qualquer forma a arte contemporânea no Brasil apresenta uma formidável vitalidade e guarda as características da grande arte de nosso tempo onde cada artista está pressionado a construir seu léxico e sua gramática de modo idiossincrático com resultados poéticos.

Posted by Ana Maria Maia at 2:21 PM | Comentários (1)

abril 7, 2009

A criação da crítica, a crítica da criação por Ananda Carvalho

Sobre o Seminário Criação e Crítica no Museu Vale

ANANDA CARVALHO*
especial para o Canal Contemporâneo

Esse texto é um misto de artigo, relato, fichamento e resenha, no qual compartilho a experiência do Seminário Criação e Crítica, que ocorreu de 11 a 15 de março de 2009 no Museu Vale em Vila Velha, Espírito Santo. Numa proeza rara foi lançado, na abertura do evento, o livro com os textos que seriam apresentados. Esses mesmos textos encontram-se disponíveis ao público no site do seminário.

As mesas foram constituídas por Mônica Zielinsky; José Damasceno e Tania Rivera; Jean-Claude Lebensztejn; Rodrigo Braga e Clarissa Diniz; Ana Maria Machado e Eduardo F. Coutinho; Marilá Dardot e Luisa Duarte; Nelson Felix e Glória Ferreira; Ricardo Basbaum e Waltércio Caldas; Jacinto Lageira e Thierry De Duve. Minha leitura do evento não é cronológica. Busco elencar temas que transpassaram as falas que tive a oportunidade de acompanhar.

Crítica imersiva, compartilhada, multidisciplinar

Clarissa Diniz ao apresentar sua experiência com a revista Tatuí defende uma crítica de imersão. A Tatuí surgiu na Semana de Artes Visuais do Recife, em 2006, com a proposta de acompanhar os trabalhos artísticos do evento. Nesta mesma semana, a equipe, composta por Ana Luisa Lima, Silvia Paes Barreto, Renata Nóbrega, Bruno Vilela e Clarissa Diniz, escreveu, editou, criou a identidade visual e publicou a revista. Com esse relato, Clarissa descreve uma crítica em processo, considerando que os fenômenos surpreendem-nos, nos façam falar. Essa crítica vem do impulso de comunicar e compartilhar experiências de nossa percepção a partir da imersão. E sugeriu: em vez de só observar o processo artístico, participar também, de modo que se possa particularizar a experiência de outro modo. Dessa maneira, constrói-se uma crítica colaborativa, no sentido em que o neurobiologista chileno Humberto Maturana conceitualiza os sistemas. Ou seja, é preciso ser dependente para ser autônomo, ou ainda, dentro de um sistema social, a dependência gera colaboração. Resumindo, Clarissa propõe uma crítica como investigação artística, realizada em colaboração com o artista. Ou ainda, uma conversa em que artista e crítico buscam conhecer o que lhes escapa à racionalidade.

A respeito do encontro do crítico com o artista, Glória Ferreira desenvolve um pensamento sobre a entrevista. Essa estratégia permite, além do sentido mais restrito de encontro, de conferência de duas pessoas, o sentido de “entrefala”, de “encontro marcado”, de uma relação com o acaso. Neste caso, a autoridade vem da fala do artista sobre o que ele faz e não da valoração crítica. Sobre isso, copio aqui sua fala na íntegra: Fugidia em relação à descrição, à análise ou à interpretação, sem tampouco jamais se dar completamente à imagem, o trabalho de arte, no sentido mais estimulante, como mecanismo operatório e critico dos artistas, estabelece com a critica “entrefalas”, sempre uma “ex-posição”, abrindo-se a novas posições, buscando sua validade no sentido mais histórico, na tessitura de sua própria presentação ao mundo. Um exemplo de uma experiência bem sucedida da conversa entre artista e crítico são as parcerias realizadas por Glória Ferreira e Nelson Felix. No portfolio do Nelson no Canal Contemporâneo encontra-se um belo texto da Glória que demonstra essa questão.

Encontramos a idéia da proximidade ou compartilhamento entre artista e crítico também na fala de Luisa Duarte. Para Luisa, o crítico consegue construir um campo mais alargado do pensamento através do contato e do convívio com seus contemporâneos. Essa proximidade trás uma crítica como testemunho, que respira a intimidade entre crítico e artistas e, também, depende da repetição de uma convivência. Segundo a palestrante, a crítica que realiza é compartilhar com o outro a experiência, o pensamento crítico da arte. Nas palavras da Luisa: quando você atua como crítico, não lida só com procedimentos estéticos. Extrai um conteúdo inteligente de um conteúdo sensível. Nesse sentido, Luisa levantou outra questão da contemporaneidade: a multidisciplinaridade. O crítico lida com um repertório que vai além da arte. É obrigado a lançar mão de outras disciplinas para compreender as obras. Considerando essas questões, apresenta a idéia do curador como crítico de uma cultura. E recorda que Waltércio Caldas disse que o curadorismo seria o último “ismo” do século XX. A arte contemporânea não tem uma estética, tem um discurso, tem caminhos.

A palestra de Waltércio Caldas foi só no dia seguinte, quando comentou a questão do curadorismo citada por Luisa. A curadoria produz um intermediário, um agente entre o artista e o público. Waltércio questiona em tom irônico: porque o artista precisa de um mediador? A complexidade chegou a um nível tão alto que o público não acompanha mais?

Para Waltércio, a cultura da crítica, ou a crítica da cultura, mantém as manifestações culturais dentro de um limite do compreensível. Em contraposição, ele defende a subjetividade subversiva, a obra é o que a obra é. Quando o artista fala da obra não pensa só na obra que ele fez: pensa no que ele não fez, no que poderia fazer, etc. A fala de um artista mostra uma dinâmica de relação que não poderia ser falada por um crítico. O artista tem a possibilidade de fazer uma coisa aparecer. Produz uma coisa que não havia até então. A tarefa do artista seria melhorar a qualidade do desconhecido.

A crítica e os processos criativos

Rodrigo Braga apresenta seus trabalhos e descreve a realização de cada um deles. Conhecer o trabalho de Rodrigo a partir de sua voz emocionada é instigante. Entretanto, o mais interessante da construção de sua fala é que a apresentação dos trabalhos foi concluída com a leitura de algumas críticas que já foram feitas sobre eles. Nesse momento, a contradição da subjetividade da crítica se ressalta.

rodrigo_clarissa_seminario.jpgAna Maria Machado também apresenta um depoimento pessoal sobre a experiência em relação às críticas que seus textos receberam. Sob o ponto de vista da crítica literária publicada em grandes meios de comunicação, aponta como para um artista é difícil conviver com a crítica. Em suas palavras, a crítica é um prolongamento da experiência do aluno em dia de prova final.

Nelson Felix faz uma descrição do processo criativo. O artista cria significados e mais significados e uma hora o significado se perde. Quando o significado se zera, volta o exercício do olhar e este se torna primeiro novamente. Esse ponto zero é um elo mágico. Existe na arte para que ela seja arte. É o que transforma a ilustração em desenho. A palavra é clara, a coisa e o conceito não. O processo artístico necessita de uma sensibilidade que se desperte. Cita como exemplo, o que aconteceu com ele na experiência de criar a exposição para o Museu Vale. Quando olha um espaço de 300 m2 como o deste museu, pensa que vai botar uma idéia lá dentro, um conceito. Entretanto, são tantos conceitos que uma hora eles acabam. Resta, apenas, o olho visualizando o cubo. Este é um puro, que não permanece, vira um fascínio, uma imensidade. Para finalizar, o artista questiona: como os críticos vão falar sobre isso? Eu tenho pena dos críticos. Em resposta a uma pergunta da Tania Rivera, Nelson diz que a proximidade com o crítico ajuda a criar significações diversas, ou, ajuda a atingir a entropia do momento zero.

Releituras: a arte como crítica?

Nelson Felix apresenta também o trabalho 4 cantos inspirado pela poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen. Segundo o artista, esse trabalho representa a sensação que a poesia passa para ele. Por outro lado, 4 cantos dá continuidade a outros trabalhos que se iniciaram com a obra exposta no Museu Vale. A partir das coordenadas geográficas, Nelson cria desenhos imaginários através do seu deslocamento e novas formas de escultura com obras em processo em que a natureza encarrega-se de construir a continuidade.

NelsonFelix_MarilaDardot.jpgMarilá Dardot apresenta seus diversos trabalhos que versam sobre obras já existentes, a maioria inspirados pela literatura. A artista entende o trabalho de arte como reação a algo no mundo que a surpreende, afeta, atinge, de um incômodo ou de uma alegria. Vem de uma necessidade de compartilhar algo. Nesse sentido, seus trabalhos são uma conversa. As obras apresentadas por Marilá - ++, Rayuella, Insone, Ulysses - são de uma profundidade e uma delicadeza que não caberia descrever aqui. Para quem não as conhece em sua totalidade, sugiro prontamente uma visita ao site da sua galeria para ver mais imagens.

Para citar apenas um trabalho, O Livro de Areia apresenta grandes influências do conto de Borges, que fala de um livro em que as páginas nunca se repetem. Nesse trabalho, a artista constrói um livro feito com páginas de espelho, que reflete o que está fora. O livro de espelho reflete não só o leitor, mas também um entorno. A obra se dá nesse encontro e reconstitui-se a cada momento em que ela é acessada. Marilá ainda ressalta que qualquer trabalho de arte é um livro de areia.

Em sua apresentação, Eduardo Coutinho comenta o livro Obra Aberta de Umberto Eco. O conceito de obra aberta não significa que toda obra permite múltiplas interpretações. Como O Livro de Areia de Marilá, a obra aberta é aquela que deixa algo propositalmente aberto, que faz com que o leitor torne-se criador, o fruidor que irá fomentar a obra. Como exemplo, citou O jogo da amarelinha (Rayuella) de Julio Cortázar, no qual o leitor é forçado a escolher uma ordem de leitura.

Coutinho desenvolve uma história da crítica, retomando desde a Grécia clássica a produção do século XX, com o intuito de desmitificar a crítica como avaliação e caracterizá-la como mediação entre artista e público. Defende que a leitura crítica re-encena, recria o texto. Assim, como a representação de um ator, o crítico torna-se um leitor cúmplice ou até um co-autor. O crítico mediador é alguém que provoca a reflexão no outro, desencadeia o diálogo. Nesse sentido, o papel do crítico torna-se muito parecido com o do professor.

A crise da crítica e a busca por outros formatos

Em sua fala, Glória Ferreira também relembra que em meio à profissionalização e especialização do crítico, e com a consciência da crise desse discurso manifestada em todo o seu universo de atuação, o próprio ensaio crítico aspira a ser também obra de arte. Cita, o caso de Frederico Moraes que exerceu nos anos 70 uma “crítica poética”, cujo ato de avaliação se dá nos próprios termos da arte, ou seja, como obra de arte. É também no final dos anos 60, que a figura do curador começa a se estabelecer. Atividade crítica que guarda a singularidade de afirmar uma visão autoral – e não apenas pelo discurso, mas como apresentação das obras – sobre trajetórias, períodos e acontecimentos históricos. Sua influência indica que a crise da crítica e sua transformação são indissociáveis do esgarçamento das linhas que regiam a história da arte.

Ricardo Basbaum em um texto composto por um belo jogo de palavras apresenta o contexto de produção de arte como um território de encontros (magnetismo afetivo da afinidade + guerra política dos interesses), ou ainda, conglemerados de alteridades. Nas palavras de Ricardo: Desde logo, um alerta: não se trata aqui de ter a obra/ situação concebida como se lhe faltasse algo ou alguém que irá finalmente preenchê-la; mas de compreendê-la como gesto de ação em mais de uma direção, cuja construção implica espacialidade própria, singular, caracterizada aqui (em um de seus aspectos) como potencial terreiro de encontros a abrir-se a um conglomerado de alteridades – o que indica um impulso para acolher a irregularidade das linhas do que é diverso de si, ali a se acoplar pelo magnetismo afetivo da afinidade, mas também pela guerra política dos interesses. (…) Como se, em relação à arquitetura dos terreiros, coubesse à obra um zelo pelas membranas ou bordas, ou seja, nem tão inflexíveis, nem tão flácidas. Somente a partir de uma disponibilidade que seria intrínseca à condição de obra de arte – algo em situação – é que se pode resumir sua trajetória a seqüências de encontros; somente, é claro, se essa disposição estiver inscrita desde sempre, a prescrever ritmos e a indicar uma multiplicidade de recepções possíveis (mesmo que contraditórias).

Em seu texto, Tania Rivera lembra também do artigo “O Ensaio como forma”, em que Theodor Adorno propõe a experimentação e “a heresia”. Cito aqui um trecho escrito por Tania. Toda análise crítica se vê hoje condenada a denunciar como ilusão sua pretensão de atingir o ponto central de uma obra. Toda aproximação crítica está condenada a certa deriva, a um quase. O crítico e teórico do cinema Raymond Bellour propõe que se substitua a ilusória apreensão do filme ou de parte dele por uma multiplicidade de gestos diante do cinema: o gesto de parada da imagem, gestos de passagem de filme em filme, de um conceito a um fotograma, etc. Uma dissolução da crítica, uma crítica do próprio propósito crítico talvez deva levar­nos à definitiva substituição do julgamento por nada além de gestos críticos. Limitados gestos girando em torno de algo, como nós no labirinto de Através (os elementos teóricos, assim como os da história da arte, seriam como os diversos anteparos aí existentes, podendo tanto esconder a obra, quanto acentuar sua luz). Gestos capazes de quebrar a si mesmos, de se assumir como quebra. Ou melhor: de transmitir as quebras da própria obra, e recolocar em marcha a crise que já era sua.

Volto para casa com perguntas e muitas coisas para pensar. Com a sensação de que esse tema ainda pode suscitar muitas questões, convido a todos a continuarem essa discussão aqui no Canal Contemporâneo.

*Ananda Carvalho viajou a convite do Museu Vale.

Posted by Ananda Carvalho at 5:23 PM | Comentários (2)