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agosto 29, 2007

Entrevista de Vik Muniz a Marcelo Rezende

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Entrevista de Vik Muniz a Marcelo Rezende

[Marcelo Rezende] - A exposição de seus trabalhos em São Paulo acontecem no mesmo momento em que finalmente a mostra "Tropicália" chega ao Brasil, no MAM-Rio. Parece sempre haver uma espécie de "ansiedade da continuidade" em relação à Tropicália e as gerações posteriores, como se fosse um movimento capaz de conter também o futuro. De que modo você se posiciona em relação a essa "descoberta" da produção cultural brasileira por meio da Tropicália? O que pode haver de fato e estratégia de mercado em relação ao Tropicalismo e arte contemporânea brasileira, no momento mesmo em que uma artista como Dominique Gonzalez-Foerster trabalha também com a idéia de "tropicalidade", e idéias como "nacional" e "popular" são postas em xeque?

[Vik Muniz] - Nos últimos anos, o re-descobrimento da produção cultural brasileira da década de sessenta, vem alimentando uma infinidade de projetos internacionais sobre o tema. Enquanto este fragmento importante da nossa cultura se torna finalmente parte do discurso da arte internacional, é necessário ressaltar a superficialidade e leviandade com que o assunto do tropicalismo vem se demonstrando como a porta de entrada sem trinco para a cultura brasileira. A critica Americana e Européia, hoje em dia, é incapaz de escrever um só artigo sobre qualquer artista contemporâneo nacional, sem mencionar sem a menor razão, o nome da Ligia Clark ou do Helio Oiticica. A Ligia e o Helio se transformaram na Carmem Miranda e no Pelé das artes plásticas no circuito internacional. Outro dia um critico Americano escreveu um artigo enorme sobre o meu trabalho e a minha relação com a tropicália. Muito embora eu tenha feito amor pela primeira vez ao som dos mutantes, e ter lido tudo que o Torquato Neto jamais escreveu, o meu trabalho foi mais influenciado pelo Chacrinha do que pelo Helio Oiticica. A frustração do intelectual nacional com a arrogante ignorância do estrangeiro para com sua cultura se traduz na maneira ansiosa e superficial com que esses pacotes culturais se organizam.

Gostaria que voce comentasse o processo conceitual da série Pictures of Pigment, que parece trabalhar em dois planos: o primeiro, uma constante em seu trabalho, uma "reapropriação" do material - um modo de dar a ele um novo uso, logo, um novo sentido. Ao mesmo tempo há um outro grau de apropriação, o da história da pintura. De que modo a "apropriação" é para você uma ferramenta, do mesmo modo que o "ilusionismo"? De que maneira essas duas idéias se relacionam?

As imagens de pigmento são um exercício em ambigüidade. Apesar de todos os avanços científicos, fenômeno da cor continua escapando toda e qualquer explicação lógica. O assunto já foi obsessão de filósofos e cientistas de Platão à Hurvich passando por Goethe, Descartes, Berkley e muitos outros. Nem mesmo o complexo mapeamento neurológico que vem sendo realizado nos últimos anos conseguiu remover a névoa de especulação epistemológica que o assunto produz. A cor é uma das raras flores que continuam sobrevivendo no vasto e árido deserto de ignorância que separa a mente do fenômeno. Para o artista que explora a cor em seus aspectos mais práticos, o assunto da cor é como o da brochada: quanto mais se discute e se explica, pior fica. Eu como não tenho problemas nem com cor, nem com impotência, resolvi trabalhar com a noção estéril da cor objetificada, da mesma maneira que trabalhei com a idéia da cor como linguagem na série que mostrei quando representei o pais em Veneza. A diferença desta serie está na materialidade da cor e de todas as implicações que a idéia oferece. Esta relação do material com a idéia visa a imitar o problema da cor em sua raiz conceitual mais básica. Quanto à temática, escolhida como contrapartida para o material, eu tenho que primeiro esclarecer que não se trata de apropriação, mas de copia. Apropriação é o ato conceitual de assumir a autoria sobre um ícone já existente enquanto a copia é simplesmente um exercício de adaptação técnica e conceitual à evolução histórica de um gênero ou de uma imagem. A apropriação tem a ver com originalidade enquanto a copia tem a ver com individualidade.

junk_narcissus.jpg

No meu trabalho, tanto o material como o tema são coisas facilmente reconhecíveis ou banais, assim o foco fica voltado à relação entre estas duas coisas. O processo artístico consiste na maneira criativa com que o tema se integra ao material e vice versa. De um lado o espectador negocia com a obra com toda a bagagem de conhecimento pratico que ele traz da sua experiência interagindo com materiais e do outro, de toda sua memória visual, e isso inclui a história da arte.

Que aproximações ou distâncias você estabelece entre "The Beatiful Earth" e "Pictures of Pigment"?

Eu acho que esta estória começou depois de eu ter lido o livro maravilhoso do Phillip Ball a respeito da história da invenção da cor. Quando a gente pensa em cor imediatamente a gente separa suas características principais; ou a se pensa em luz ou em material. Isso sempre me fez imaginar um paralelo com o paradigma Einsteniano das propriedades da luz como onda ou partícula. O livro de Ball me fez pensar na cor escavada das profundezas escuras, carregada em sacos sobre costas suadas, moída sobre a força de maquinas pesadas, raspada de conchas de raros moluscos ou colhida de plantas que só crescem em grandes altitudes. Enfim coisas que a gente ignora enquanto escolhe uma camisa ou chupa um pirulito. A idéia de trabalhar com pigmento puro, com a cor com toda sua bagagem material vem dai. A parte mais conceptual da idéia vem de uma briga que eu tive com um pintor amigo meu que criticava com certa razão, a impossibilidade da reprodução e consequentemente, da produção da cor verdadeira através da fotografia. O problema de seu argumento, é que ele usava a pintura como exemplo do contrario. Eu disse a ele que mesmo o pintor, pinta com cores que mudam depois que secam. E a não ser que o pintor trabalhasse com pigmentos soltos e secos, ele estaria pintando às cegas. Obviamente a fotografia não resolve o paradoxo da cor real, mas como todo bom paradoxo, faz você pensar sobre a coisa por um bom tempo. A série culminou com esta série de paisagens que eu estou mostrando em São Paulo. Imagens estilizadas da terra feitas com terra, com uma terra linda, boa idéia.

Essa cor vibrante que vem da terra, faz pensar em tudo que vem da terra, bonecas Barbie, estações espaciais, carros de formula 1, néon, trufas, vibradores e cadeiras eletricas e por isso esta série está relacionada com as fotos de sucata e com os desenhos gigantes que eu tenho feito em Minas e na Amazônia. Beautiful Earth é uma exposição que combina estas três series sob o tema da entropia e das relações invisíveis entre a matéria, o objeto e a imagem.


Marcelo Rezende é escritor e curador. Autor do romance Arno Schmidt (Planeta, 2005) e do ensaio Ciência do sonho - A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry (Alameda, 2005). Co-curador da exposição Comunismo da Forma (Galeria Vermelho, São Paulo, 2007) e da mostra À la Chinoise (Microwave International New Media Arts Festival, Hong Kong, 2007).

Posted by João Domingues at 11:42 AM | Comentários (5)

agosto 24, 2007

Carta aberta aos responsáveis pelo MAM-Rio e pela Exposição TROPICÁLIA, por Rubens Pileggi Sá

Carta aberta aos responsáveis pelo MAM-Rio e pela Exposição TROPICÁLIA

RUBENS PILEGGI SÁ

Assunto: solicitação para cuidar das duas araras atualmente presas no Museu

Citação:

O termo Tropicália nasce como nome da obra de Hélio Oiticica (1937 - 1980) exposta na mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em abril de 1967. A obra pode ser descrita como um ambiente labiríntico composto de dois Penetráveis, PN2 (1966) - Pureza É um Mito, e PN3 (1966-1967) - Imagético, associados a plantas, areia, araras, poemas-objetos, capas de Parangolé e um aparelho de televisão. Como descreve o artista: "o ambiente criado era obviamente tropical, como num fundo de chácara e, o mais importante, havia a sensação de que se estaria de novo pisando na terra. Esta sensação sentira eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas 'quebradas' de tropicália, lembra muito as caminhadas pelo morro".
in
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=3764


Bases para o desenvolvimento de um raciocínio:

Associados a, não é a coisa, mas algo contigüo, ligado, junto, perto.

E: como num fundo de chácara. Não: uma chácara. Menos ainda: jardim zoológico ou museu de arte.


Solicitação:

Solicito ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e/ou aos reponsáveis pela mostra Tropicália - atualmente em cartaz no Museu - a guarda das duas araras, presas no recinto, com o intuito de realizar com elas um "exercício experimental de liberdade", participativo, de cunho artístico contemporâneo, de relação entre arte e vida .

Comprometo-me a tratar das referidas aves, dando-lhes alimentação e moradia em regime aberto, treinando-as e estimulando-as a buscarem a própria sobrevivência em meio a uma mata protegida pelo IBAMA, próxima à casa onde resido atualmente, no Rio de Janeiro.

Coloco-me à disposição para mostrar o local antes de receber as aves, caso queiram ver onde as mesmas devem permanecer, certificando a diferença entre a situação de clausura e estresse a que as araras estão submetidas e das possibilidades que as mesmas terão habitando um local amplo, silencioso, em harmonia com a natureza.

A razão de tal solicitação é a de que, em meu entender, a exibição das araras como objetos de arte é o contrário absoluto das questões formuladas pelo movimento libertário do qual Hélio Oiticica era um protoganista maior.


Justificativa

As araras presas no Museu passam uma imagem decadente, de simples efeito decorativo, além de reforçar os estereótipos de país tropical que não respeita sua própria natureza e cultura. E exala um cheiro de assepsia ética e estética que parece querer congelar os questionamentos mais radicais daquele fértil período da história da arte nacional, que se desdobra até hoje.

O fato de o autor ter colocado aves em sua instalação de arte, originalmente, não justifica, diante de contextos atuais, que o trabalho necessite, para ser compreendido pelas novas gerações, do mesmo recurso usado à época, quando a questão ambiental não era tão evidente.

Afirmar que as aves expostas como objeto de arte foram criadas em cativeiro e morreriam fora dele é incongruente, até porque na ciência, hoje, vários cientistas de renome internacional se posicionam contra a submissão de animais para testes laboratoriais (e o que dizer, então, quando se trata de arte?). Devemos pensar em liberdade "ampla, geral e irrestrita" e não a aceitação de uma condição humilhante de prisão, seja animal, seja humana, ainda mais em uma situação como essa.

Gostaria que meu pedido para cuidar e proteger os animais fosse levado em consideração, reclamando uma postura libertária que vem, pelo menos, desde Leonardo da Vinci, que comprava pássaros presos apenas para soltá-los, aliás, como um humanista deveria sempre agir. E por entender que é melhor viver um dia livre do que passar a vida preso e sem chances de mudar de vida.


Conclusão

Acredito, ainda, que a exibição dos bichos no Museu faz parecer inofensiva a prisão de animais em cativeiro, sendo um estímulo à compra ilegal de animais silvestres no país. E agrava tanto o quadro de pobreza da população, quanto do desmatamento ilegal e uso indevido da natureza para fins que escamoteiam um grande ciclo vicioso.

Sem mais para o momento e esperando que a doação seja feita no prazo mais curto possível (de preferência antes de terminar a exibição da mostra no Rio de Janeiro) desde já me coloco pronto para receber as duas araras, que serão tratadas com toda a dignidade e respeito.

Agradecido

Rubens Pileggi Sá

pileggisa@gmail.com

mande-me seu e-mail para demonstrar o apoio a causa das araras e outro para

mam@mamrio.com.br com o título "araras"

Envie, também, e-mail de repúdio à Portaria 117, de 1997, do Ministério do Meio Ambiente, que normatiza o comércio de animais silvestres no país (segundo o fiscal do IBAMA que visitou o MAM, infelizmente só mesmo em condições bastante precárias é que animais são retirados de cativeiros, ou se não possuírem nota fiscal de compra, o que, no Brasil, é um incentivo ao tráfico, ao desmatamento e ao comércio ilegal e exploratório)

http://www.mma.gov.br/# - Denúncia ambiental - Linha Verde

P.S. - sábado, 25 de agosto, a partir das 14 horas, estaremos nas imediações do MAM, distribuindo esta carta aberta.

Performances, cartazes, camisetas, etc. são bem-vindos.

Posted by Rubens Pileggi Sá at 3:19 PM

agosto 21, 2007

Arte enquanto encontro, por Rubens Pileggi Sá

Arte enquanto encontro

RUBENS PILEGGI SÁ

Sobre a entrevista
A entrevista abaixo - inédita - foi realizada em junho de 2006 durante a vinda à Curitiba da artista brasileira Regina Vater e de seu marido, também artista, pioneiro em trabalhos com videoinstalação e chefe do Departamento de Arte e Tecnologia da Universidade do Texas, em Austin, Bill Lundberg.

A presença dos artistas ao Paraná, que deram palestras, mostraram vídeos e montaram um trabalho de Bill, foi possibilitada pela união conjunta de esforços entre a direção da Casa Andrade Muricy, a Secretaria de Cultura do Estado, a disposição do artista Newton Goto em produzir o evento e pelo meu prazeroso trabalho de agenciar o encontro.

O tempo passou e eles voltaram ao Brasil, para uma exposição de Regina no Rio de Janeiro, no Castelinho do Flamengo e uma exposição conjunta dos dois, na Galeria Cândido Portinari, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, em cartaz até o dia 05 de outubro.

No Castelinho do flamengo
A exposição de Regina Vater - que termina agora no dia 19 - mostra mais uma faceta de sua inquietude artística, ao trabalhar em diversos meios e linguagens, desta vez com instalação para poesia visual. No texto em que assina para o catálogo da mostra, a crítica de arte Cristina Freire nos fala do sentido de experimentação que Regina vem elaborando desde a década de 60, com fotografias, filmes, poesia visual, performances, livros de artista, instalações e, até - como justifica ao longo do texto - jardinagem.

Da exposição, propriamente, além de uma plantação de grama - que é uma instalação onde se lê a palavra SIM crescendo dentro de caixotes, na sala da galeria do museu - temos ainda outras salas, onde se pode apreciar um pequeno trecho de um poema mítico árabe, do século 12, em que as palavras ficam atrás de copos de água, funcionando como lentes de aumento ("procure pelo invisível e a beleza aparecerá"); cartões-postais virtuais enviados aos amigos, desde 2005, que se transformaram em quadros e; duas montagens com fotos da série "Cinematic-Still", em que o texto reforça, sintetiza, explica e compõe com as imagens mostradas.

Na Cândido Portinari
Já a exposição na UERJ, cujo título é "Desenhos para instalações", Bill e Regina mostram a idéia enquanto linha, traço, esboço. A superfície do papel como lugar de primeira manifestação de expressão, onde o desenho se torna matriz de pensamentos. Uma instalação com pedras e pães completa a mostra, que contou, apenas no dia da abertura, com uma instalação de Bill, em que uma mão aparece batendo, em uma máquina de escrever, uma carta para Anna Freud - neta do criador da psicanálise - sobre uma palestra dela.

O interesse dessa exposição se faz pela ampla quantidade de desenhos que nos dão a idéia de como se forma o processo criativo de ambos. Segundo Guy Brett, que assina o texto do catálogo, tanto a obra de Regina quanto a de Bill ainda não são reconhecidas como deveriam e mereciam ser, tanto pela força das metáforas, cargas simbólicas, psicológicas, quanto pelo resultado material daquilo que ambos realizam há décadas.

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Regina Vater - Para um tempo de guerra

REGINA
O trabalho de Regina Vater leva em consideração os conhecimentos de rituais espirituais da humanidade, como o xamanismo, mantras, mandalas e as práticas tibetanas de meditação. Regina pertence à geração de artistas do fim da década de 60 e privou da amizade, entre outros, de John Cage, Joseph Beuys - que ela conheceu na Bienal de Veneza, onde foi representando o Brasil, em 1976 - e Hélio Oiticica, a quem ela atribui seu grande incentivador, desde que ela esteve em Nova York, em 1973, pela primeira vez.

Apresento abaixo a entrevista feita com ela. E, logo após, a que Bill Lundberg me concedeu, precedida de alguns comentários:

Rubens - Como começou sua carreira?

Regina - Eu desenhava desde guria e na minha adolescência tentei vender os quadrinhos que eu estava fazendo em uma loja de decoração e o comprador de lá disse que eu tinha muito talento, mas que precisava de algum guia. E então ele me indicou o Frank Schaffer para estudar com ele. Eu tinha 16 anos nessa época.

Do Frank eu mudei para o Iberê Camargo (pintor e gravurista. 1914 / 1994). Naquela época estavam começando, também, o Rubens Gerchmann e o Antonio Dias. E quando eu vi o trabalho do Antonio Dias eu disse para mim mesma: "o que eu estou fazendo é água com açúcar" e, a partir daquele momento eu comecei a quebrar aquela coisa romântica que eu estava fazendo e parti para uma figuração, dentro de uma coisa feminista, que, inclusive, levou-me para a Bienal de Paris, em 67. Daí em diante começou uma série de salões e prêmios. Foi um início muito ativo. Porque eu era muito ambiciosa em termos intelectuais e não queria fazer concessões ao meu trabalho. A partir daí, arte para mim era uma maneira de conhecer o mundo, em termos mentais.

Rubens - Gostaria que você falasse um pouco do vídeo "As time goes by", de 1978, que foi realizado sem som, mas é o mesmo título da famosa música do filme "Casablanca". E eu pensei muito em pintura quando o vi.

Regina - Bem, tem a ver com o "Olho Táctil", que foi o causador da minha amizade com Lygia Clark, uma obra que eu realizei na Grécia, em 74. É o olho que vira um órgão de tato.

É uma fascinação com a dimensão do tempo. E, também, com o aspecto alquímico. Uma relação com os quatro elementos.

Todos os takes possuem a mesma medida, em termos de centímetros de fita magnética. Quando eu fiz aquilo em filme, eu usei uma régua para medir cada pedaço do que seria projetado posteriormente. E, há também, a questão do paisagismo e da cor.

Rubens - Qual a influência do Hélio Oiticica em sua obra?

Regina - O tapete estava sendo tirado dos meus pés em várias circunstâncias. Quando eu comecei a série dos "Nós", em 1972, eu não conhecia o Hélio ainda. Quando eu mostrei às pessoas trabalhos feitos em saco de supermercado, as pessoas ficavam chocadas, achando que eu estava brincando. Diziam até que eu só seria considerada artista quando usasse tinta a óleo e pincel. Mas quando eu os mostrei para o Oiticica, ele me disse que arte é invenção e que eu devia correr todos os riscos e fazer o que lhe desse na cabeça.

Rubens - O artista pernambucano Paulo Brusky tem um vídeo em que dá a você a parceria pela idéia que você teria passado para ele. Como foi isso?

Regina - Ele tinha me convidado para uma palestra em Recife, em 1979 ou 1977, não me lembro bem. E aí ele foi nos mostrar Olinda. Quando chegamos lá, ele nos apontou os guias de Olinda e disse: "veja esses meninos, eles repetem tudo. Eles decoraram a história de Olinda e repetem tudo, sem entender nenhuma palavra". Aí ele pediu ao menino para contar a história e o menino contou e depois contou de novo. Aí eu disse: "isso é um vídeotaipe. Por que a gente não faz um vídeotape?" Então ele disse, "depois eu faço e a gente assina junto". Foi assim.

Rubens - Queria que você falasse de um filme seu, que me impressionou, o "Loves Space", de 1986.

Regina - Ela está nua, tateando as margens do filme, da película onde ela está inserida, que encosta com a borda do filme de um homem que não mostra o rosto, lendo jornal em que aparece uma coisa de glamour, usando a mulher como anúncio. Essa mulher é uma espécie de odalisca, de Ingres (pintor neoclássico francês, 1780-1867). Ela tenta penetrar no filme do homem, que a ignora.

O áudio é um texto medieval, que fala de amor, mas pelo lado do homem, patriarcal, que a mulher deve ser subserviente ao marido...

Rubens - O que eu gosto desse trabalho é que você simplesmente expõe os dados e cada um tire a sua conclusão. E usa o meio enquanto discurso, não o discurso enquanto meio. Ele não é verborrágico, analítico. É um trabalho de síntese.

Regina - Isso.

Rubens - Qual a função da arte para você?

Regina - Arte para mim é vida. Hoje em dia é uma experiência religiosa. É o processo de recriação... Talvez seja até pretensioso dizer isso, mas me sinto participar dessa força criadora do Universo... Sem a arte eu não teria crescido como pessoa como eu cresci. A arte me ajudou a desvendar o mundo: o mundo de dentro e o mundo de fora. E a coisa mais importante dessa história toda é o compartilhamento com o outro. Eu não faço arte para mim, faço arte para a celebração com o outro.

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Bill Lundberg - foto: Anna Freud

BILL
Buscando uma definição para a obra de Bill Lundberg, a crítica de arte Valerie Cassel ressalta seu pioneirismo na arte da projeção, colocando-o inclusive, à frente de muitos nomes que se tornaram referências no mundo do vídeo e da projeção de imagens. Sua vasta produção, sempre ligada a projeções de imagens nas mais diferentes superfícies, são sempre permeadas por discurso comportamentais e psicológicos, onde o jogo entre realidade e ilusão não é apenas uma habilidade usada para se contar uma história, mas um recurso de linguagem em que imagem projetada, mobiliário e arquitetura se fundem e se confundem, criando inúmeras possibilidades de leitura.

Fazem parte de seu portfólio de trabalho - resultado de mais de 40 anos de pesquisa - instalações em que pessoas são projetadas dormindo sobre travesseiros espalhados pelo chão da galeria de arte; ou mergulhando, projetadas em uma piscina; lavando as mãos, projetadas sobre pias reais; copos; mesa de ping-pong; etc. Sempre apresentadas de maneira sedutora e surpreendente, roubando nossa atenção para questões profundas da natureza humana.

Na entrevista que se segue, Bill diz que a imagem projetada em tela plana é uma ditadura da indústria cinematográfica e que seu assunto, em arte, sempre foram as pessoas em seu mundo particular.

Rubens - Como foi o início de sua carreira?

Bill - Eu era um pintor e meu trabalho de conclusão na Universidade de Berkeley foi em pintura, em 1966. Foi um período de guerra, de repressão, mas também de inovação. Berkeley tornou-se uma encruzilhada de muitos intelectuais e estava ocorrendo uma Renascença do cinema experimental.

Durante aquele tempo eu expunha minhas pinturas em vários museus e galerias da Califórnia, ganhando prêmios e fazendo sucesso.

Um dos meus professores achava que o meu trabalho era tão bom que conseguiu para mim uma exposição em uma das melhores galerias de Los Angeles. Mas eu me revoltei com essa idéia e resolvi parar de pintar.

Tudo isso foi reforçado, de certa maneira, por pessoas que eu conheci, como, por exemplo, John Cage. Ele tinha feito duas performances em Berkeley, que eu tinha ido. Mas eu não entendi o trabalho dele. O que eu entendi foi que aquilo era um conjunto de valores diferentes e que falava sobre liberdade.

Rubens - Como era o clima da época?

Bill - Naqeuela época eu não apreciava o clima estético nos Estados Unidos. Era o período em que Andy Warhol estava dominando a cena e havia um extremo clima de pessimismo e sarcasmo, ao mesmo tempo. Então eu decidi viajar por 6 meses pela Europa e minha primeira mostra foi em uma galeria de fotografia, em Londres. Depois daquilo as coisas aconteceram muito rapidamente.

Eu não tinha a menor idéia para onde meu trabalho estava indo. Eu não sabia que o que eu estava fazendo era arte ou não. Mas sabia que o que eu estava fazendo poderia dar frutos. Estava mais interessado em descoberta e invenção. Organizei minhas idéias em termos de performance e consegui interessar várias pessoas no que estava fazendo, porque tinha a ver com a relação que umas pessoas têm com as outras. Tinha a ver com os desajustes das relações humanas.

Eu fiz várias performances com grupos de até trinta e cinco pessoas. E estava começando a usar vídeo para registrar essas performances. As pessoas pareciam gostar do que eu estava fazendo e comecei a receber convites para me apresentar em outros lugares.

Rubens - Essas performances, como eram?

Bill - Bem, uma delas se chamava "ELE" (Him) e era bastante simples. Eram três pessoas que conversavam sobre alguém, mas ninguém sabia quem era a pessoa sobre a qual o outro falava. Falavam como ele era, seus pontos positivos e negativos, como eles se sentiam a respeito deles. E eles criaram uma personalidade multifacetada que o público pensava tratar-se de uma só pessoa. Mas eram três pessoas diferentes falando de outras pessoas. Como o nome das pessoas de quem se falava fora substituído por "ele", o público acreditava piamente tratar-se de uma pessoa só.

Descobri que cada pessoa colore a outra de acordo consigo própria. Então eu comecei a perceber que essa ilusão de realidade me interessava.

Rubens - Que diferença você vê entre trabalhar com filme ou vídeo?

Bill - O vídeo era uma coisa muito crua naquele momento. Agora é a mesma coisa, mas, antes, o vídeo era algo ligado à fala de um tempo presente. E o filme remetia a um sentimento de passado, de nostalgia.

O filme apontava para uma outra possibilidade estética. E eu não queria usar o vídeo porque eu precisava de uma claridade visual de representação. E eu comecei a projetar imagens, como a de "Swimmer" ("Nadador", de 1975, em que uma pessoa projetada mergulha em uma piscina real), que eram coisas que eu nunca tinha visto nada como aquilo antes.

Rubens - E o que você faz hoje pode ser chamado do que? Vídeo-arte? Vídeo-instalação? Cinema? Filme?

Bill - Algumas pessoas quando escrevem sobre meu trabalho dizem que se trata de algo híbrido entre escultura, instalação, vídeo e performance.

Rubens - Qual a diferença entre trabalhar com projeções de imagens, hoje, e de quando você começou?

Bill - A maneira de experimentar hoje é diferente. Por causa dessa coisa do digital que permite fazer coisas que antes não eram possíveis. É muito mais fácil fazer o trabalho, o que não quer dizer que é mais fácil pensar o trabalho.

Eu preciso dizer uma coisa. Eu nunca gostei de vídeo em um monitor de televisão. Eu sempre gostei da coisa da projeção. O vídeo, para mim, tem que ser uma continuação do que eu gostava de quando eu lidava com filme, dessa mágica da projeção. De sair dessa coisa industrial e projetada para uma tela quadrada.

Foi só recentemente que o vídeo adquiriu a qualidade que me permitiu fazer essas projeções que eu fazia com filmes.

Rubens - O que você leva em consideração na hora de compor seus trabalhos?

Bill - Eu sempre gostei de uma estética visual forte. Você quer fazer as duas coisas. Quer fazer uma obra que tenha o conceito forte, que fique na mente da pessoa por muito tempo. E você quer ter uma coisa bonita ao mesmo tempo.

Eu começo meu trabalho a partir de um plano muito emocional e pessoal, mas eu não quero que o trabalho se transubstancie em algo apenas meu, ao redor do umbigo. Eu espero que as pessoas se reconheçam no meu trabalho.

Rubens - Fazer uma questão pessoal se transformar em uma expressão pública...

Bill - A transformação de sentimentos pessoais em trabalho público significa que o trabalho resultante acaba modificando a proposta inicial que se tinha em mente. Por exemplo, meu pai morreu e isso me inspirou a fazer um trabalho que eu convidei vários senhores idosos a lavarem as mãos. Mas quando eu acabei de realizar esse trabalho eu me dei conta que ele tinha sido feito exatamente durante a guerra do Iraque. Na verdade era um trabalho sobre ter ou não ter sentimento de culpa. Lavar as mãos de uma culpa.

Rubens - Você disse que começa um trabalho com algo que te incomoda....

Bill - Sentimentos que ainda não estão resolvidos. Se você prestar atenção aos seus sentimentos você pode criar com eles. É uma maneira de crescimento.

Posted by Rubens Pileggi Sá at 11:14 AM | Comentários (1)

agosto 13, 2007

O espaço múltiplo da telepresença, por Bianca Tinoco

Corpos Replexo.jpg
Performance "Replexo", do grupo Corpos Informáticos (UnB), SESC-Pinheiros, SP
fotografia: Lilian Amaral e Marta Mencarini
performer: Diego Azambuja

O espaço múltiplo da telepresença

BIANCA TINOCO

Pesquisadores de arte tecnológica se dedicam a obras que conectam o espectador a locais remotos

Desejo humano desde tempos imemoriais, a capacidade de estar simultaneamente em dois lugares tornou-se uma realidade banal no século XXI. Os avanços na transmissão via satélite e nas redes de telecomunicações permitem que teleconferências juntem no mesmo ambiente executivos de Nova York, Tóquio, Barcelona e São Paulo, os quais interagem por meio de suas imagens projetadas. Atravessando fusos horários e distâncias espaciais, softwares de comunicação em tempo real aproximam amigos distantes ao apresentá-los um ao outro em imagem e voz. A transmissão digital de gestos e movimentos para um local distante do emissor constitui a matéria-prima da telepresença, uma das principais vertentes da arte tecnológica em prática no Brasil.

A arte em telepresença é definida de diferentes maneiras por teóricos mundiais. Todos pressupõem um indivíduo, o interator, capaz de influir em um espaço físico distante através de um meio tecnológico, que pode ser a internet, o sistema de mensagens do celular ou a transmissão de dados via satélite. A partir daí, os estudiosos divergem. Para Lucia Santaella, professora no Departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, são necessárias apenas as condições acima para que se configure a telepresença. O 29º livro da autora, Linguagens líquidas na era da mobilidade, está em fase de finalização e versará sobre o tema.

A ação mais sofisticada nesse sentido, segundo ela, é a que estabelece uma conexão entre interatores, de um lado, e robôs capazes de realizar movimentos, de outro. "O interator pode, por exemplo, cuidar de um jardim por meio de um sistema robótico, sem que esse ato seja performático", esclarece.

Lucia Santaella refere-se a The telegarden, trabalho pioneiro do americano Ken Goldberg iniciado em 1995 e ativo até 2004 no Museu de Arte Eletrônica na Áustria. A obra consistia em um robô que regava, podava e cuidava de plantas obedecendo aos comandos de internautas. Entre os adeptos brasileiros da telepresença, Lucia destaca Eduardo Kac, radicado nos Estados Unidos, Diana Domingues e a dupla Gilbertto Prado e Luisa Donatti.

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The telegarden (1995-2004), de Ken Goldberg, pioneira no uso da telepresença. Nela, um robô comandado por internautas rega, poda e cuida de plantas.
Crédito: divulgação

Diana Domingues é citada graças a um único trabalho do gênero, INSN(H)AK(R)ES (1998). Nele, uma microcâmera na cabeça de uma cobra, na verdade um robô com controle remoto, dá aos internautas a visão e os movimentos do animal em meio ao serpentário do Museu de Ciências Naturais da Universidade de Caxias do Sul (UCS). "Ao lidar com essa realidade espantosa, o interator passa por um ritual de incorporação, em uma reafirmação do espaço físico distante e também do corpo conectado", ressalta Diana, professora do Departamento de Artes da UCS, diretora do grupo de pesquisa Artecno e autora de Arte e vida no século XXI (Edusp, 2003).

Também se encaixa nesse contexto o trabalho Poétrica (2003), de Giselle Beiguelman, no qual painéis espalhados por grandes cidades do mundo projetavam imagens enviadas pelos interatores via celular. Em De vez em quando (2006), a artista pôs imagens captadas por telefones móveis à disposição de internautas, a fim de que fossem reeditadas e projetadas em tempo real em uma sala do ZKM Media Museum, em Karlsruhe, Alemanha. "As novas tecnologias são precárias no bom sentido, ainda há muito o que descobrir nelas. A grande questão da arte digital é o desenvolvimento dos sentidos cognitivos para além do que a natureza proporciona, que novas sensibilidades são ativadas", diz Giselle. A artista, também professora da pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, demonstra igual interesse pela realidade virtual - em abril, inaugurou com a individual Lugares nenhum a galeria Noema, primeira brasileira no ambiente de imersão online Second Life.

O corpo para além da rede

O contraponto à visão de Lucia Santaella é dado por Maria Beatriz de Medeiros, professora do Mestrado em Arte e Tecnologia da Universidade de Brasília e fundadora em 1998 do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos. "A telepresença se dá no fluxo entre subjetividades e portanto só pode ocorrer quando o movimento de um interator, artista ou não, encontra do outro lado da conexão um segundo interator, com reações imprevisíveis", define Bia Medeiros, como é conhecida no meio artístico. Junto ao Corpos Informáticos, Bia investe na performance aberta à interferência. Os interlocutores modificam em tempo real o gestual dos artistas, em um exercício de improviso.

As performances do Corpos Informáticos se dão simultaneamente em vários locais, nos quais a imagem de um movimento do performer, registrada em tempo real por uma webcam e projetada em uma tela nos demais ambientes, altera o gestual dos artistas distantes. Entre os parceiros de Bia, estão Johannes Birringuer, na Inglaterra, Marie-Christiane Mathieu, no Canadá, e os integrantes da Association for Dance and Performance Telematics (ADaPT), com sede nos Estados Unidos. A participação de internautas ocorre pelo mesmo portal de encontros usado pelo coletivo, o iVisit.net. Foi este o meio utilizado no trabalho do Corpos Informáticos para a 5ª Bienal do Mercosul, em 2005. Em um ambiente que reproduzia a sala de estar da casa de Bia, os visitantes tinham acesso a computadores conectados à internet, nos quais podiam encontrar online os integrantes do grupo e outros interatores. Projetada na parede da sala, a imagem das telas das máquinas permitia aos demais visitantes acompanhar a experiência.

Colaboradora esporádica nos trabalhos do Corpos Informáticos, a artista Yara Guasque, prefessora da Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC), hoje mapeia registros do projeto de telepresença Perforum, do qual foi uma das líderes com Artur Matuck, professor da Universidade de São Paulo (USP). Desenvolvido de 1999 a 2001, o Perforum lidou com a transmissão de performances interativas através da estrutura de videoconferência ponto a ponto ligando a UDESC e a USP. Ao longo de dois anos, o projeto formou um banco de roteiros de performances participativas. A parceria entre os núcleos na duas cidades terminou após um desentendimento entre Yara e Matuck, fruto da desafagem no tempo de transmissão de dados entre um lugar e outro. "Estávamos em performance e, a certa altura, formou-se um clima tenso porque achei que Matuck não se deixava contagiar pelas intervenções enviadas. A rede caiu em São Paulo e pensamos que o contato havia sido bloqueado de propósito", Yara lembra.

O delay na passagem de imagens se interpõe como desafio e pode ser ainda mais perigoso no caso de uma coreografia em telepresença. Líder do Grupo de Pesquisa Poética Tecnológica na Dança, da Universidade Federal da Bahia, Ivani Santana procura prever o atraso da rede ao estruturar seus números, partilhados por bailarinos de diferentes locais. "Apesar de parecer pouco, esse segundo modifica toda a configuração sensório-motora", alerta Ivani, premiada no fim do ano passado no Monaco Dance Forum, o maior evento de dança-tecnologia do mundo. Em 2005, uma apresentação coordenada pela coreógrafa uniu bailarinos de Brasília, Salvador e músicos do grupo Log 3, que transmitiam a trilha em tempo (quase) real a partir da Universidade Federal da Paraíba. O espetáculo Versus, assistido em um auditório de Brasília e via internet, marcou a inauguração da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP), com fluxo de 10 gigabits por segundo. Durante a Bienal Internacional de Sevilha, em dezembro passado, o grupo de Salvador apresentou-se com o grupo espanhol En Lugar de Criación e com a Arizona State University, sob coordenação de John Mitchell.

Não é difícil perceber o quanto a prática da telepresença está associada ao meio acadêmico, muito em função das verbas de pesquisa e da alta qualidade das conexões de internet desfrutadas pelo meio acadêmico. No Brasil, entretanto, dois dos únicos centros de pesquisa a oferecerem Arte e Tecnologia como linha de mestrado são a UnB e a paulistana Faculdade Santa Marcelina (FASM), que começa a aprovar as primeiras dissertações sobre o assunto. "O estudo mais aprofundado é crítico, ultrapassa a ingenuidade inicial de descobrir apenas a linguagem do meio", diz Christine Mello, uma das coordenadoras da linha de pesquisa na FASM. "A telepresença está caminhando para uma abertura cada vez maior ao interator", ela prevê.

Box: A telepresença em links
- ADaPT (Association for Dance and Performance Telematics) : http://dance.asu.edu/adapt- Artecno/Diana Domingues: http://artecno.ucs.br
- Corpos Informáticos: www.corpos.org. Para participar online: fazer o download no programa IVisit (www.IVisit.net), entrar no diretório "Arts", depois em "Creative" e por fim na sala "corpos".
- Eduardo Kac: www.ekac.org
- Giselle Beiguelman: www.desvirtual.com
- Ivani Santana: www.poeticatecnologica.ufba.br
- Perforum: www.udesc.br/perforum

Posted by João Domingues at 2:26 PM

agosto 10, 2007

Ritual de Devoração, por Rubens Pileggi Sá

funk_staden.jpg

Still do vídeo "Funk Staden", da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg

Ritual de Devoração

RUBENS PILEGGI SÁ

"Ela pede pra batê / Ela gosta di apanhá!"
Refrão ouvido em baile funk, no morro da Coroa

Arte como consciência
A arte pode se dar de várias formas. Pode se dar até por contradição dela mesma. Pode fazer sentido, ou pode ser sentida. Pode se perder na fantasia, ou estar completamente incrustrada na realidade. Pode representar, pode ser. Pode estar. Dependendo do período histórico, a arte pode valer por certas características que, em outros períodos, nada valem. De todo modo, arte e contexto são indissociáveis. E tudo, absolutamente tudo, está sujeito à interpretações e associações, uma vez que o ser humano sempre busca a consciência dos atos que realiza. E - em casos mais elaborados - a consciência enquanto produção de um ato. A isso chamamos arte.

Uma dupla
Maurício Dias e Walter Riedweg formam uma dupla de videoartistas, que se conheceram em 1993. O primeiro é brasileiro, o segundo, suiço, mas depois do encontro com o brasileiro, ele agora é suiço-carioca. Usam o vídeo para contar histórias de porteiros; mostrar a realidade de garotos de programa; a situação de imigrantes; o drama de prisioneiros ou; a noite fria de cucarachas querendo entrar nos Estados Unidos. Mostram isso de um modo em que os personagens se tornam co-autores de suas propostas, indicando o caminho para o trabalho se concretizar.

Entre tantas exposições em que exibiram o que fazem, pode-se destacar uma grande mostra no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro; uma instalação no meio de um camelódromo da zona oeste de São Paulo, no evento ArteCidade e; bienais como a de São Paulo, Havana e Veneza. Agora estão participando da badalada Documenta de Kassel, na Alemanha, o evento mais concorrido e com maior visibilidade global do meio artístico.

Um cheiro estranho
No ar, um cheiro de golpe, além de aviões caindo. Mal completando um ano do segundo mandato e já se pode advinhar que o governo Lula não será pelo poupado por um mínimo distanciamento crítico dos setores oposicionistas e da grande imprensa, pronta para julgar e acusar qualquer ato - ou a falta dele - da administração pública federal. O que era relevado no governo de FHC, agora é ressaltado como defeito imperdoável. E até do assassinato das pessoas que morreram no acidente aéreo o governo foi responsabilizado.

A elite paulistana até inventou um arremedo de movimento que conta, inclusive, com a vergonhosa adesão da secção regional da OAB, em nome da ética, mas que todos sabem, em defesa de interesses próprios, como a privatização dos aeroportos e a detenção do controle aéreo. Além disso, estranha o fato de que a "sociedade" aplaude quando a polícia invade favelas e mata pessoas, ou quando os próprios pobres se matam entre sí, acusados todos de "bandidos", mas fica indignada e extremamente comovida quando um rico é morto por um pobre. No primeiro caso, ninguém está minimamente preocupado em veicular a notícia nos jornais, a não ser por sensacionalismo. No segundo caso, a culpa, é claro, é do governo.

Funk Staden
O trabalho da dupla MauWal, como são conhecidos Dias e Riedweg, toca muito nas questões dos fora-da-lei, dos bordelines, dos excluídos, dos que não possuem um canal de expressão para reclamar seus direitos. Usam a realidade como se fosse ela uma ficção. São quase documentaristas de suas próprias instalações artísticas. E mostram, muitas vezes, uma situação que preferíamos ignorar.

Um dos dois trabalhos que estão apresentando em Kassel, parte de uma consideração a partir do próprio contexto do lugar, e se relaciona com a história da colonização do Brasil, feita pela Europa judaíco-cristã: a video-instalação "Funk Staden".

Como ficamos sabendo pelos livros, Hans Staden foi um mercenário aventureiro alemão, proveniente dos arredores de Kassel e é considerado um herói, por fugir dos índios Tupinambás, que comiam carne humana. Seu livro de viagens relata sua aventura pelas ricas e disputadas terras dos canibais e do uso ardiloso da lábia para enganar os índios e se sair bem da situação. Tudo em nome do nobre Felipe, o Bondoso e de Deus. O primeiro, por interesses comerciais. O segundo, porque foi usado para lograr os crédulos índios. Os relatos de Staden serviram de base para um série de desenhos de Theodore de Bry e inundaram a imaginação dos europeus sobre os "perigosos"selvagens tropicais.

Mundo cruel
Quando um menino de rua, que foi adotado por membros de alguma organização não-governamental francesa, recebendo estudo e alimentação por anos, rouba e mata seus próprios defensores, ficamos chocados e não entendemos por que essas coisas acontecem.

Poucos de nós sabemos que os índios Tupinambás, assim como seus inimigos, os Carijós, não lutavam por posse de terras, mas porque eram guerreiros virís e, ao caçar um membro de outra tribo, tinha interesses não só em matá-lo, mas de fazê-lo reproduzir com as mulheres da tribo, evitando a eugenia. Não o comiam por fome, mas porque acreditam obter sua força e inteligência, em uma grande cerimônia ritual. Para o inimigo vencido, isso era uma honra, por mais estranho que pareça às nossas fracas mentes cartesianas e deterministas. Para eles, não existia diferença entre estar morto ou vivo, tudo era parte de um mesmo sistema cosmológico. Culturas diferentes pensam diferente, precisamos ter isso em mente.

Pois bem, em nome de Deus, Hans Staden livrou sua pele e, como bom covarde, fugiu do ritual antropofágico a que estava sendo convidado a participar - como alimento, claro. Isso se dava porque, se caia uma chuva, ele dizia que Deus estava zangado com os índios. Se acontecia algo que não estava previsto, como um dia ruim de caça, era Deus punindo os selvalgens por mantê-lo preso. E assim se passaram os dias até que... (bem, fica aqui o tempero, quem quiser sentir o gosto da carne das palavras de Staden, leia o livro).

O outro como nós mesmos
Hoje vivemos o avesso da Antropofagia, que é o Canibalismo, onde se devora um ser da mesma espécie por fome ou por puro prazer em matar.

E não custa nada lembrar dos primórdios do movimento modernista brasileiro, baseado na Antropofagia e, além disso, invocar o "pensamento selvagem" postulado por Levy-Strauss, para entender que existe um abismo entre a saborosa carne do Bispo Sardinha - que devia, de fato, acreditar em Deus, esperando um milagre até na última hora - e o garoto arrastado pelas ruas do Rio de Janeiro, por assaltantes. Um abismo cultural.

Somos o índio, mas não aceitamos o espelho, ou não nos reconhecemos como tal, nele. Rimos dele. Desprezamos ele que, para nós, é despossuido de cultura. Metemos ele no museu. Transformamo-o em bicho exótico, para mostrar aos "gringos" quem somos. Crueldade? Muita. Basta pensar que, se as armas que estão nas mãos dos traficantes, hoje, fossem usadas a serviço de uma ideologia social e não para manter o capitalismo, nem a batida e corrompida palavrinha "democracia" que esse governo fraco fica querendo se mostrar defensor, poderia ser usada. Democracia, aliás, para quê? Para quem?

Como arte e vida
"Funk Staden" joga com essas contradições. Ao relatar cenas contundentes dos bailes funks relaciona um ritual de devoração ancestral com outro, onde a violência só faz gerar mais violência, ainda. Exclusão gerando exclusão, como parte de uma realidade avessa a valores e princípios éticos e estéticos. Tem a ver com políticas públicas, sim, e com arte, como nos faz ver o trabalho da dupla MauWal. Mas também é um caso que envolve a história e a maneira como nos locomovemos por ela. Como dizem os autores da videoinstalação, "o Rio de Janeiro é apenas um singelo retrato da perversidade que existe no capitalismo globalizado atual. O problema é inerente à nossa época".

Posted by Rubens Pileggi Sá at 4:37 PM | Comentários (1)