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junho 23, 2005

Clique aqui para ver "gostosa01.txt", por Juliana Monachesi

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Clique aqui para ver "gostosa01.txt"

JULIANA MONACHESI

Os sites de conteúdo erótico são top de acesso segundo qualquer pesquisa sobre o comportamento de internautas mundo afora. De acordo com dados da empresa norte-americana de pesquisas na internet Hitwise, publicados pela Folha de S.Paulo em junho de 2004, enquanto 18,8% dos norte-americanos que acessaram a internet no período pesquisado visitaram sites que veiculam pornografia, 5,5% dos internautas entraram nos principais sites de busca no mesmo intervalo.

Outra dimensão da ciberpornografia, esta impossível de quantificar, é a circulação de imagens eróticas via e-mail. Existe uma cultura do troca-troca de baixarias que alimenta parte substancial da caixa de mensagens dos usuários de internet em qualquer parte do globo. Foi focando este aspecto da cultura de rede que o artista Felipe Cama desenvolveu uma série de trabalhos sobre as relações atuais entre sujeito e informação, sobre os agenciamentos do mundo contemporâneo com o universo da imagem.

Comecemos por Uma e três fotos (After Kosuth), de 2003, a obra que deu origem à série, por assim dizer. Apresentado na 35ª Anual da Faap, o trabalho mostra uma fotografia de uma mulher seminua em uma pose insinuante, a mesma imagem sobreposta por seu código binário simplificado (obtido por meio de sua redução ao menor tamanho possível), e um calhamaço de papel A4 contendo a codificação em linguagem binária da fotografia exposta.

A referência é One and three chairs (1965), de Joseph Kosuth, emblema da arte conceitual que se constitui de uma cadeira, uma fotografia da cadeira e uma ampliação fotográfica da definição que o dicionário oferece do vocábulo. Arte como discurso. Se, com Kosuth, entendemos que arte é texto, em uma primeira confrontação com a obra de Felipe Cama, percebemos que o meio digital agrega novos textos ao repertório da arte.

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A tríade objeto-representação-linguagem, que se explicitava na acareação entre as três cadeiras de Kosuth, fica menos explícita quando se tomam as três fotos do trabalho de Felipe Cama. Uma vez que podem ser vistas em sua materialidade e sua virtualidade, as três fotos são objetos, são representações e são linguagem, concomitantemente. Na exposição de Cama na galeria Leme, em São Paulo, Uma e três fotos (After Kosuth) funciona como preâmbulo para a produção atual do artista.

Seguem-se os Nus da série Pixel, apropriações de fotos eróticas que circulam pela internet na forma de spam retrabalhadas com a utilização de softwares que calculam a média entre pixels de uma determinada área da imagem, Rumo à abstração, de 2004, em que uma mesma imagem pode ser vista em quatro diferentes momentos deste cálculo, os nus da história da arte, inscritos na mesma lógica, e os Nus binários (2005), que estão entre seus trabalhos mais recentes.

Antes de tratar das obras expostas, que merecem uma análise detida, falemos da contribuição de Cama para uma crítica da cultura de rede. Valendo-se de uma rotina da internet -no universo empresarial e corporativo é muito comum a circulação ad nauseum de fotos pornográficas em baixíssima definição (para acelerar o trânsito e acentuar a descartabilidade das imagens)- o artista pôs a nu as relações entre o homem e seus dispositivos de visão.

Felipe Cama joga com os códigos da fotografia digital. Se a fotografia analógica podia ser considerada, segundo Roland Barthes (1), como "uma emanação do referente", a imagem digital extingue esta utopia de transparência. Sendo ela manipulada ou não, apenas por conter a possibilidade de manipulação (que, por sinal, já estava contida também no âmbito da foto analógica, fato que só fica evidente a partir do advento da imagem digital).

Não existe manipulação nas fotografias de Cama no sentido de alteração/adulteração da imagem "original". Seus mosaicos quase abstratos concentram as mesmas informações contidas nos pixels "originais". O procedimento fica mais claro quando se toma uma outra trabalho do artista, que não está na mostra da galeria Leme. A série O que te seduz? mostra produtos falsificados, como um tênis Nike, uma caneta Mont Blanc e uma bolsa Louis Vuitton, fotografados com tal apuro técnico que parecem autênticos.

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O que o artista parece querer provar é que a imagem fotográfica não é, em si, real ou enganosa, que ela só pode ser determinada por sua pretensão à imediação (2) ou pelo desejo do observador por uma tal imediação. Discutindo a fotografia digital em sua obra Remediation, Bolter e Grusin escrevem: "Uma fotografia que se apresenta para ser vista sem ironia expressa o desejo pela imediação, enquanto que uma fotografia que chama a atenção para seu estatuto fotográfico torna-se uma representação deste desejo".

É o desejo de transparência que está em questão: para quem quer ver o Nike, a Mont Blanc ou a bolsa Louis Vuitton legítimos, a noção de um mundo mediado pela publicidade e pela venda de imagens falsas não se coloca. Assim como quem troca pornografia cotidianamente na rede talvez não atente para a diferenciação entre "uma emanação do referente" e um punhado de dados na forma de pixels em sua tela. Uma fotografia que chama a atenção para seu estatuto de mediação, como as imagens da série Pixel de Cama, constitui uma representação ou crítica à este desejo de transparência.

Com esta série, o artista logra ainda representar implicações da enxurrada de informação com que se lida hoje e da exacerbação de nossa pulsão escópica com o advento da internet. O obsceno das fotografias torna-se metáfora da obscenidade da invasão da intimidade por todo e qualquer spam e pop-up indesejado, por mecanismos de espionagem on-line, que monitoram nossos interesses e desejos escancarando-os ao voyerismo alheio, aos órgãos do governo e aos departamentos de marketing. No afã de tudo ver, o usuário de internet acaba sendo muito mais visto do que gostaria de pensar que o é.

O artista conta que experimentou "devolver" a intervenção para a rede uma única vez: re-inseriu no circuito de ciberpornografia as mesmas fotos que havia recebido, mas transformadas em arquivos de Word, em que se lia a seqüência de seus códigos binários. O que devem ter pensado os destinatários do spam? Teriam se dado conta de que, diante daquele arquivo de texto, estavam visualizando exatamente a mesma informação contida nos arquivos de imagem de mesmo nome ("gostosa01", "gostosa02" etc.)?

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Uma visita à exposição de Felipe Cama na galeria Leme deixa claro que, apesar de a inspiração vir da cultura digital, o diálogo do artista é mesmo com a história da arte. Depois de trabalhar sobre as imagens apropriadas à rede, Cama passou a utilizar nus de artistas como Van Gogh (como na obra acima), Gauguin, Picasso e Courbet para aplicar-lhes a mesma lógica, propondo um interessante paralelo entre arte e pornografia, no que têm de parecido quando o assunto é o desejo de transparência.

Notas:
1 - Em A Câmara Clara (1980), traduzido pela editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1984.
2 - Tradução do termo inglês "immediacy", algo como "mediação imediata", em oposição a "hypermediacy" (hipermediação), conforme teorizado por Jay David Bolter e Richard Grusin em Remediation - Understanding New Media. MIT Press, Cambridge, 1999.

Posted by Juliana Monachesi at 3:29 AM

junho 15, 2005

Sorria, você está sendo filmado!, por Rubens Pileggi Sá

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4wall, vídeo-instalação de Lucas Bambozzi: personagem do vídeo reage conforme aproximação dos espectadores

Sorria, você está sendo filmado!

RUBENS PILEGGI SÁ

Censores - A cena se deu na seguinte situação: em uma exposição de arte, o trabalho estava mal colocado e o espectador pisou na faixa permitida de aproximação da obra, levando uma bronca de um segurança por invadir a linha divisória entre público e obra. Ordens são ordens!

Em outra exposição, um espectador tirou do bolso um lápis e um papel para anotar uma idéia que lhe ocorrera durante a visitação às obras de arte e logo chegou o segurança dizendo que não era permitido fazer anotações naquele local. Por quê? Ordens são ordens!
No caso acima, não havia nem como alegar que alguém poderia atentar contra qualquer obra, riscando-a. Simplesmente porque se tratava de uma exposição de esculturas e as poucas pinturas expostas estavam protegidas por vidros. No máximo, um pano úmido resolveria qualquer "atentado terrorista".

Sistema de vigilância - O sistema de vigilância e controle chegou a tal ponto que se transformou em uma paranóia geral. E não só no campo da arte. Uma pessoa passa na frente de um edifício e logo um alarme toca, ou acendem-se luzes, anunciando um "intruso" por perto. Em todo lugar, está lá, "sorria, você está sendo filmado!". Tudo bem, é uma questão de segurança. Mas sorrir para algo que está te vigiando é, no mínimo, coisa de humor negro, não? É a personificação do Big Brother, do livro 1984, com controle absoluto sobre a individualidade de cada um. De satélites a celulares, passando pelos computadores, etc. De censores a sensores.

E é claro que sempre há a justificativa, no caso dos seguranças, de que eles estão cumprindo ordens superiores. Mas, se é para realizar um trabalho autômato, robotizado, sem que o bom senso seja levado em consideração, então para quê o uso de humanos, onde as máquinas podem substituí-los com muito mais eficácia, para esse tipo de situação? No caso, pisando na faixa ou anotando uma idéia no papel.

Sensores - Ok. Vivemos na era onde a ordem e a segurança, ou melhor, onde o controle e a disciplina, ou melhor, onde vigiar e punir pautam cada vez mais nossas ações. Poderíamos até inventar um trabalho artístico partindo daí: o espectador entra em um "ambiente de arte" sem arte nenhuma para ver. Só sensores indicando sua posição no espaço, visualizado por câmeras de vigilância, faixas de segurança que apitam a cada vez que são "invadidas", indicadores de caminho que apontam o caminho obrigatório a seguir, inclusive monitorando o tempo da pessoa no local. Uma arte de vigílias!

Aliás, trabalhos com sensores, em arte, existem tanto quanto a tecnologia permite. Não só ou exatamente como sistema de vigilância, como no caso em que o espectador é "capturado" por câmeras e sua imagem é depois mostrada em uma tela, mas também como forma de interação entre obra e público, em que imagens projetadas na parede "reagem" à presença física do espectador.

A diferença entre os dois sistemas de "captura" pode ser apenas por uma letra na palavra, onde os primeiros agem reprimindo qualquer desvio de conduta em nome da ordem e da segurança. E o outro sistema é aquele que age na contra-informação desse sistema, no sentido de despertar a percepção, ou a "sensorialidade" das pessoas. Muitas vezes, os dois sistemas coabitam o mesmo espaço institucional. Como no caso de uma exposição de arte, por exemplo...

Posted by Rubens Pileggi Sá at 12:20 PM | Comentários (1)

junho 9, 2005

Arranha-céu de improviso, por Juliana Monachesi

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Arranha-céu de improviso

JULIANA MONACHESI

Na produção de uma Monica Nador sempre se aponta o limiar entre arte pública e assistencialismo. Na obra de um Emmanuel Nassar, por outro lado, costuma-se chamar a atenção para o limite entre popular e populista. São riscos que os artistas correm. E que escolhem correr. A intervenção atualmente em cartaz no Ateliê 397, em São Paulo, de autoria dos artistas Bruna Costa e José Bernnô, intitulada Torre, insere-se neste rol de discussões.

O projeto nasceu de uma vontade de realizar pinturas em uma favela localizada no bairro do Limão, próxima à oficina de funilaria e mecânica de Bernnô. Eram meados de 2003 e os artistas chegaram a procurar a Prefeitura de São Paulo, os líderes da comunidade e possíveis patrocinadores e parceiros para viabilizar o projeto. As negociações ficaram emperradas, até que, no final do ano, a prefeitura transferiu os moradores da favela e demoliu todos os barracos.

Ficou a vontade de empreender um trabalho coletivo envolvendo arte e também de fazer a pintura dialogar mais de perto com a cidade. Mas que tipo de dimensão pública é possível a um trabalho em pintura, a mais solipsista das práticas artísticas? A experiência de Nador com o projeto Paredes pinturas, que consiste -falando muito superficialmente- em embelezar moradias de bairros carentes com a participação da comunidade desde a produção de padronagens até a ação de pintar casas e muros, é um exemplo bem-sucedido de inserção social da pintura.

Outro exemplo interessante de migração da pintura para as ruas é a intervenção de Adriana Rocha, intitulada Paisagens imaginárias, em quatro regiões de São Paulo no final de 2004. A artista concebeu quatro imagens de paisagem para serem pintadas em muros no Tucuruvi (zona norte), sob o viaduto Antártica (zona oeste), nos Campos Elíseos (centro) e na Penha (zona leste), propondo um diálogo com a paisagem urbana, e empreendendo uma negociação -com instâncias burocráticas, na etapa de pedidos de autorização, e com usuários dos equipamentos urbanos, durante o processo de realização das pinturas murais- entre arte e cidade.

"A escolha do 'muro' tem relação com a tradição do muralismo, com a prática do grafite e da pichação, mas principalmente com a ideologia da fortificação. O muro é um monumento à disciplina e ao medo. Presídios, escolas, manicômios, hospitais, condomínios fechados são impensáveis sem muros. E um artista preenchê-lo com uma representação da natureza diz muito a respeito desta mentalidade da fortificação. Esta ação como que propõe um paradoxo: um respiro de paisagem na impermeabilidade do concreto. Um intervalo na cinzenta paisagem urbana." (1)

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A negociação está na base do projeto de intervenção urbana de um outro pintor para a cidade de São Paulo, que ocorreu também no ano passado. Eduardo Srur levantou o seu Acampamento dos Anjos (em um edifício na avenida Dr. Arnaldo) depois de meses de diálogo com órgãos públicos. Ações deste tipo, que à primeira vista têm algo de quixotescas, resultam numa interferência radical no cotidiano das pessoas, sejam milhões -que transitaram pela Dr. Arnaldo-, sejam centenas -que conviveram com o trabalho de Rodrigo Andrade intitulado Lanches Alvorada, uma pintura/instalação que até pouco tempo ainda podia ser vista num boteco na rua Dona Veridiana, 212.

Quando a geometria bamba encontra a dança

O diálogo com a cidade já era uma questão tanto para Bernnô como para Bruna antes de proporem pintar a favela no Limão. "Minhas pinturas representam o lugar onde eu vivo" (2), conta Bernnô, que em 2004 teve uma série de obras sobre papelão selecionadas e expostas no Salão de Arte de Ribeirão Preto. Neste mesmo ano, o artista fraturou a mão direita e passou a produzir trabalhos em pequenas dimensões. Bernnô, que também é músico, mescla em sua pintura a cor local e as formas arquitetônicas precárias, obtendo uma espécie de geometria bamba e vibrante.

Bruna Costa, arquiteta de formação, sempre aliou em suas pinturas a preocupação espacial com a utilização de refugos urbanos e industriais. Além disso, já vinha ensaiando algo de um trabalho coletivo em outros de seus projetos. Na obra Dança, por exemplo, que apresentou na mostra de inauguração do Ateliê 397, em dezembro de 2003, ela se utilizava de obras de outros artistas, apropriadas e incorporadas a sua instalação. Bruna e Bernnô conheceram-se no Espaço Virgílio, onde estudaram sob a orientação de Marco Giannotti entre 2003 e 2004.

A construção da Torre foi embasada na pintura, tanto em termos de referências conceituais como de processo de fatura. "Foi por meio do fazer que nós fomos construindo a obra; o fazer é algo que me motiva, o decidir fazendo", diz Bernnô. A primeira idéia era aproveitar o trabalho de Fabiana Queirolo que estava no local, incorporando-o à obra deles. Ambos acompanharam a montagem da peça metálica estendida sobre a superfície do muro e propuseram à artista uma continuidade. "A nossa idéia era fazer uma intervenção sobre a obra da Fabiana", conta Bruna, "já apostando na coletividade do trabalho de arte".

No decorrer da exposição de Fabiana Queirolo, entretanto, a instalação despencou do muro e a artista transformou o trabalho, dando outra solução para a mostra. A idéia de Bernnô e Bruna mudou então para aproveitar o suporte do andaime, que seria utilizado para a retirada da obra. O resultado final engloba todo o percurso do projeto, todo o repertório que os artistas criaram para ele e também que incorporaram a ele: a pintura que seria voltada para a favela aparece no material usado, a estrutura da Torre remete à exposição da colega Fabiana Queirolo.

O andaime foi coberto por tapumes pintados, que acabaram se espraiando também pelo restante do espaço, principalmente o muro do Ateliê 397. Os tapumes interessavam aos artistas tanto pelo colorido como por sua característica de servir, na linguagem das ruas, a um duplo propósito: o de fechamento de uma área e o de suporte para lambe-lambes e toda sorte de publicidade precária. O tapume se tornou signo de conquista do espaço urbano. A serigrafia, que já vinha sendo desenvolvida por Bernnô e Bruna em um projeto anterior de confecção de bolsas com lona de outdoor, entrou como um elemento compositivo a mais da intervenção.

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Torre como torre de vigilância

Uma vez instalada, a Torre ganhou interpretações para além da pesquisa de Bruna e Bernnô com os materiais populares e do interesse da dupla em estabelecer uma relação mais harmônica do que tensa entre pintura e cidade. A verticalidade da obra, instalada no meio de um quarteirão, remetia à idéia de observatório. "As relações entre torre e morro, escalada, torre de acesso, torre de vigilância foram ficando evidentes e nós incorporamos isso, inclusive intitulando a obra desta maneira", conta Bruna. "O lugar ideal da Torre seria o Projeto Cães de Caça, do Oiticica", brinca Bernnô.

Tem muito de HO na intervenção, principalmente das conquistas do artista no campo da pintura (ou, melhor, de extrapolação deste campo). Assim como existem paralelos possíveis entre Torre e o primeiro projeto ambiental de Oiticica, Cães de Caça, que existe apenas como maquete. O labirinto sem teto, composto de Penetráveis e obras de outros artistas, pretendia ser um jardim aberto ao público, em que este se depararia com diversas situações estéticas, tendo de percorrer a obra, vivenciá-la com o corpo. O projeto de 1961 dialoga com os Núcleos, que HO vinha desenvolvendo no mesmo período, pinturas no espaço, ou "integração dos elementos cor, tempo e espaço numa nova estrutura" (3).

"Os Núcleos (1960-63) consolidam as principais questões levantadas pelos Bilaterais e Relevos espaciais; ampliam o problema da espacialização da cor e conceitos relativos à 'estrura-cor' ativa. São placas de madeira pintadas, com dupla superfície, presas ao teto por um suporte de madeira. Nos primeiros Núcleos, não havia a possibilidade de movimentar as placas; aos poucos elas vão ficando mais soltas e incorporam o espaço exterior. A exploração é condição para o conhecimento desses trabalhos: para desvendá-los, o sujeito deve investigar suas potencialidades, suas várias facetas. A disposição das placas cria espaços virtuais, favorece a tensão entre luz e sombra, o jogo interior/exterior; elas são pintadas em tons muito próximos, cuja variação segue um ritmo elaborado." (4)

Apesar de não se voltarem ao "núcleo da cor" em seu trabalho conjunto, Bruna e Bernnô flertam com a pintura nuclear em suas produções individuais. Em Torre, a opção por tapumes presos precariamente que dão a ver ambas as faces sugere a filiação a HO. O trabalho é um visto "de frente", quando o visitante entra no Ateliê, é outro visto "de baixo", e outro ainda visto "de trás", quando o visitante já percorreu todo o corredor e se volta para a porta. Este vai-e-vem que o trabalho incita soma-se à vista que se tem da rua, de onde se espreita o topo da torre, levando a uma consciência de impossibilidade de apreensão total da obra.

Por conta destas nuances de apreensão, os artistas se viram movidos a realizar uma série de fotografias do trabalho, na qual identificaram novas questões pictóricas e relações espaciais. Estas fotografias, que estão expostas no corredor de entrada do Ateliê 397, devolvem a obra para a bidimensionalidade da pintura, inclusive por recolocarem a luminosidade na própria superfície dos planos trabalhados. Tendem todas à abstração, lembrando as pinturas de Bruna e Bernnô.

Por fim, cabe falar do precário. O discurso do precário, na arte, tem sido reatualizado por artistas como Fernanda Gomes, Rivane Neuenschwander, Marepe, Jarbas Lopes, estes dois últimos em uma linguagem que flerta bastante com a visualidade popular também, na linha de Emmanuel Nassar. Há críticos que defendem mesmo que um conceito de estética da gambiarra se configura ao redor destes nomes. É o caso de Lisette Lagnado em artigo de 2003 na revista Trópico:

"A gambiarra, mesmo que utilizada com diferentes nuances, com mais ou menos alegoria dependendo da vocação do artista para o símbolo, é a peça em torno da qual um tipo de discurso está ganhando velocidade. O mecanismo da gambiarra (...) tem um acento político além do estético. Há uma ressonância do Parangolé, pelo fato de abranger toda uma rede de subsistência a partir de uma economia informal, com soluções de baixo custo e de puro improviso." (5)

A crítica e curadora chama a atenção, no entanto, para o risco de se agrupar sob a rubrica da gambiarra todo e qualquer trabalho de tom regionalista ou, ainda, obras cujo apelo é o elogio do manufaturado. "Só abandonando a acepção vulgar da palavra, será possível criar o conceito", afirma mais adiante. As soluções formais de Bruna e Bernnô apontam para uma filiação à estética da gambiarra, no entanto há que se buscar o "acento político além do estético". O acento está ali em potência, e talvez venha a se confirmar nos próximos desdobramentos deste projeto da dupla.

Notas:
1 - MONACHESI, Juliana. Paisagens Reais, texto para o catálogo do projeto Paisagens Imaginárias, de Adriana Rocha. São Paulo, novembro de 2004.
2 - Todas as frases de José Bernnô e Bruna Costa citadas neste texto são provenientes de entrevista com os artistas feita pela autora no dia 31 de maio de 2005 no Ateliê 397, em São Paulo.
3 - OITICICA, Hélio. Documento sobre o Projeto Cães de Caça, disponível no site do Projeto Hélio Oiticica/Instituto Itaú Cultural: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=4523&cod=37&tipo=2
4 - MATESCO, Viviane. Corpo-cor em Hélio Oiticica, texto para o catálogo da 24ª Bienal Internacional de São Paulo, 1998, disponível em http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/pnuhoiticic02a.htm#notas
5 - LAGNADO, Lisette. O malabarista e a gambiarra, ensaio publicado em outubro de 2003 na revista digital Trópico, disponível no endereço http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1693,1.shl

Posted by João Domingues at 2:43 PM | Comentários (1)