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julho 2, 2007
Sublimação gorda - uma tentativa de captura do trabalho de Fred Carvalho, por Rubens Pileggi Sá
Sublimação gorda - uma tentativa de captura do trabalho de Fred Carvalho
RUBENS PILEGGI SÁ
Uma bula
Para mim, o máximo que se podia chegar, em pintura, era aonde havia chegado o Ianelli, ou o Paulo Pasta. Aquela coisa de, depois de meia hora contemplando a tela, ver um azul escondido no meio de um mar de tinta preta. Era a revelação. A iluminação vinda pela pintura, em uma metáfora que forjava um outro tempo que não mais esse, mecânico, industrial, tecnológico, da velocidade. Este da incapacidade das pessoas "verem". Simplesmente isso, de contemplação. De deixar-se seguir pelo ritmo das coisas.
Falta de sentido
Parei de pintar menos pela catequese neoconcretista e conceitual do que pelo fato de não ter conseguido ultrapassar esse limite do olhar modernista. Ou seja, a marca do pincel como um indício do sentimento do artista; o prazer da tinta escorrendo pela superfície bidimensional da tela. E incomodado com esse dar as costas ao mundo, voltando-se para a superfície branca da tela que, como um espelho, reflete a intensidade inspirada do artista, sofrendo pela humanidade.
De todo modo, além de ter parado de pintar, não me interessei mais por pintura. Não ia mais à exposição de telas. Mesmo de pintura antiga. Ou ia, com reservas e senões. A maioria, detestável.
Na sala de aula
Quando entrei na sala de aula, que freqüento como ouvinte, estavam sendo exibidas várias pinturas grandes de mulheres gordas e velhas, quase monocromáticas - tons ocres: closes, poses, boquinhas. Pintadas "a la" fatura expressionista, onde o gesto do pincel no espaço deixa indícios da poesia do pintor. Lembremos as pinceladas de Delacroix. Ou, mais explicitamente, de van Gogh, por exemplo.
Nada parecia anunciar uma questão. Aquilo parecia querer chamar para um debate de "pureza estética" kantiano que não me interessa discutir. Por pouco não fui embora.
O aluno de doutorado Fred falava no seminário prático, diante dos outros alunos e professor, citando Arthur Danto, uma parábola que eu conheci através do livro "De segunda a um ano", de John Cage, sobre o budismo: "Antes de se iniciar no Budismo, o discípulo vê o céu e a montanha como céu e montanha. Quando inicia a prática budista, nem o céu nem a montanha são mais as mesmos. E, finalmente, o céu volta a ser céu e a montanha, montanha, depois de se ter tornado um budista".
Milton Machado, artista e professor da disciplina, ainda completou: "saber que a Terra é redonda, não mudou nem a Terra e nem as estrelas. Em compensação, a humanidade nunca mais foi a mesma".
Uma questão de fundo
Interessante! Mas, é daí? O que é que tem a ver as montanhas com a pintura?
Tudo o que eu sabia, até ali, era que Fred procurava usar bons pigmentos e que as imagens vinham de revistas pornográficas que ele comprava. Revista, parece, dos EUA.
O professor acusou o golpe. Admitiu sua dificuldade em pensar aquele trabalho. E a conversa foi girando em torno de temas como a técnica empregada na fatura do trabalho, como a dimensão dos quadros, etc.
O professor chegou a questionar se não seria possível incluir não só a imagem recortada da revista, mas a revista inteira. Acrescentar um elemento POP às imagens. Desvendar o segredo da técnica ao espectador.
Por outro lado, criticou a possibilidade de dar mais zoom ainda em direção à cópia, dizendo que isso chegaria a Malevich. Que uma atitude na direção do detalhe iria dar aonde já se conhecia: no Abstracionismo. Na pureza que o crítico Greenberg quis forjar para a pintura dos EUA, nos anos 40 e 50.
Levantando argumentos
Fazendo parte do debate da apresentação dos trabalhos de Fred, o máximo que eu consegui perguntar foi como ele havia conseguido transportar aquelas telas pesadas, grandes. Mas minha pergunta terminava nela mesma. Era - aparentemente - apenas uma curiosidade.
Quando o assunto parecia encerrado, outro aluno, Pedro, também pintor, retomou um argumento que Fred havia antecipado, dizendo que aqueles quadros só poderiam vir após o advento da fotografia. Só poderiam ser reproduções para revista. Que, de certa forma, aquelas imagens não eram apenas uma demonstração de habilidade técnica. Havia algo de texto, de contemporâneo, de conceitual por trás delas.
E a montanha voltava a ser montanha, finalmente! Sem nunca ter sido outra coisa, antes. Inclusive - desviando-se da idéia de pureza - porque uma tela branca não é uma tela branca. Ela conta a história da pintura na alvura de seu espaço bidimensional. A tela branca está carregada de história. De camadas sobrepostas de história. Afinal, não existe a imagem dada da comoção estética mediada pelos deuses. A inspiração divina - como o anjo de Caravaggio que pega a mão do Santo para que este passe a mensagem das escrituras. Tudo é pensamento humano. Interpretação. Processo de subjetivação. Labor. Trabalho, no sentido mais estrito do termo: energia gasta por um corpo para se deslocar de um ponto a outro.
Esclarecendo: uma metáfora luminosa
Foi então que dei corda no relógio! Algo se revelava do - aparentemente - banal. A Terra já não era mais chata! Porque que o recorte escolhido na pintura do Fred foi aquele. E não outro: nem aproximando o close, nem se afastando, mostrando a página da revista.
E era necessário que assim fosse.
Uma aproximação ou um afastamento tornaria tudo muito explícito. Nem Malevich, nem Duchamp. Ou os dois. Mas, sobretudo, um olhar de pintor sobre a pintura. E um olhar sobre a pintura quer dizer, também, um olhar sobre o meio, sobre o circuito, sobre a história da pintura e, consequentemente, sobre a história da arte.
Afinal de contas, o que está lá representado - meio "a la" Lucien Freud - são prostitutas velhas. O que não deixa de ser uma metáfora para a própria idéia de pintura: ela não morre e ainda insiste em posar como uma jovem de corpo escultural! Além do fato de ser mulher, pois toca a questão da questão da carne, do objeto e, sobretudo, pela razão de serem gordas.
Gordas, no caso, porque a questão da matéria na pintura - na coisa pintada - é a questão da massa pictórica, os distintos campos de cor como elementos da imagem plástica, definidos como "pintura", e não desenho ou outra coisa.
Gordas, pesadas, como a própria materialidade daqueles quadros enormes, dando sentido, agora, à pergunta feita anteriormente por mim, sobre o peso dos quadros.
Gordas como a tinta óleo, material, por excelência, da pintura: gorduroso, pastoso, mole, flácido.
Puxando pela raiz
Claro que temos aqui que nos reportar à questão da sensualidade. Sensualidade plástica. Táctil.
Claro que temos aqui a questão do gosto. Não porque há quem goste de coisas diferentes. Mas, porque, aqui, estamos falando em "O Gosto", no sentido etimológico do termo: vindo da palavra sabor, que vem de sapore, ligado a sapere, sapere, que, em italiano é saber. Gosto, então, é uma questão de amadurecimento. De sabedoria.
Claro que há o prazer do gesto, do pincel deixando escorrer a tinta pela área do quadro. Poderíamos ir mais fundo na interpretação, falando sobre a fecalidade, a primeira obra humana. E, querendo psicologizar mais, sobre a questão do fetiche com o tema representado, etc.
Superando dicotomias
O deslocamento provocado é menos o de competir com a revista sobre o direito da imagem, do que o de colar uma questão que não é isso nem aquilo. E é isso e é aquilo. Como no caso da montanha.
Ou seja, uma suspensão temporária da luta entre os opostos. Uma superação instável da dicotomia. Uma elevação absurda das mulheres gordas, prostitutas, velhas. Fazendo flutuar quadros pesados, grandes, pintados com tinta óleo.
Uma suspensão (de juízo) sobre o que é e o que não é. Melhor, sobre o que representa. Melhor, ainda, sobre o que significa a pintura, hoje em dia. Aqui, uma suspensão gorda.
Trocadilho conceitual
Se o olhar sobre a história de arte é masculino e Duchamp coloca bigodes na reprodução da imagem da Monalisa, zombando do que é tratado como "belo", Fred inverte tal equação, "colocando a Monalisa no bigode", como jocosamente nos brindou Milton Machado, fazendo troça e trocadilho verbal de uma possível abordagem do trabalho exposto no Galpão da EBA, UFRJ, em maio de 2007, para sua disciplina.
Fechando o circuito
Certamente só podemos pensar em tudo isso depois que filósofos como Merleau-Ponty abriram passagens para esse tipo de absorção do "real". Mas nem Hélio Oiticica e nem Ianelli poderiam supor que a ©obra de arte iria morder seu próprio rabo, fechando o circuito.
Agora, na pintura de Fred de Carvalho, estava incorporada a foto da revista, o movimento do cinema - cinestesia e sinestesia - e a arte da pintura "come cosa mentale". E não só mais o virtuosismo da habilidade técnica.
Coisa que nem Kosuth e nem Greenberg acreditariam, uma vez que reivindicam uma pureza que este trabalho não possui - deliberadamente. Porque se sabe na dependência do espaço físico, concreto, material. Sabe que sem ele não existimos. Não somos. Não temos.
E o tempo não é só uma questão de tempo medido, mas, também, de absorção de uma idéia. Idéia que tem a ver com clareza. Clareza que tem a ver com Iluminação. Como no budismo. Como é, de fato, com o que se revela através da pintura. Da pintura de Fred. E, apesar disso não mudar nada, já não estamos no mesmo lugar que estávamos quando começamos a subir a montanha.